— Не будь узколобым, Бад. На дворе шестидесятые.

— Я не знаю, что значит это слово. И вообще, у нас никогда не получалось запустить фильм. Так что этого никогда не будет.

— Теперь, с Шерилдом, все будет иначе.

— Я только что слышал свое имя? — окликает Шерилд.

— Минутку, дорогой, — кричит Моллой, потом говорит Мадду: — А еще сын сестры Патти стал режиссером независимых фильмов. Снимает всякую дрянь про чудовищ.

— Джеральд?

— Я опять слышал свое имя?

— Нет, мы говорим «Джеральд», а не «Шерилд», — кричит Моллой.

— Ладно, — говорит Шерилд. — Я здесь, если что.

— Джеральд так вырос? Господи. От этого что-то стало грустно.

— В общем, если Джеральду понравится Шерилд — а он понравится, — то мы идем в комплекте. Такая сделка.

— Теперь я слышал свое имя два раза. Если Шерилду понравится Шерилд.

— Только один раз. Дорогуша, скажи, какого ты роста? — кричит Моллой.

— Я?

— Да, милый мой.

— Двадцать девять футов.

— Правда? А кажется, что больше.

— Это из-за вертикальных полосок. Мать сшила мне одежду из палатки для фумигации.

— Ну, все равно. Этого мало. Надо хотя бы обойти Костелло. У него была тридцатифутовая невеста, так что двадцать девять не подойдет, — говорит Моллой.

Ходит взад-вперед.

— Конечно, размер еще не все, — говорит Моллой. — Что, если… что, если мы дадим ему обувь со скрытым подъемом? Всего фута на три, чтобы было тридцать два. Обойдем Костелло и… Эй, Шерилд?

— Да?

— Ты согласен носить обувь с подъемом?

— Я не знаю, как это.

— Подъем. Вставка в обувь. Чтобы ты стал выше.

— Мать делает мне обувь из коробок для холодильников. Называет их «лодочки из лодочек», хотя они из коробок, но это, как она рассказывает, просто строчка из песни про девушку с большими ногами[137]. Хотя я не девушка и это коробки от холодильников, а не лодочки, которые, по-моему, мне были бы великоваты. Может, хотя бы ялик. Какого размера ялик?

— Это интересно, но ты не ответил на мой вопрос, а именно, если вспомнишь: согласен ли ты носить обувь с подъемом?

— Да. Но зачем? Я и так высокий. Почти двадцать девять футов.

— Почти?

— Ну, двадцать восемь футов одиннадцать дюймов.

— Господи. Все хуже и хуже. Согласен носить обувь с подъемом на три фута один дюйм?

— Наверное. В смысле…

— Так ты хочешь стать кинозвездой или нет, Шерилд? Господи. Многие кинозвезды носят обувь с подъемом. Алан Лэдд, Джеймс Кэгни, Берджесс Мередит. Предсказываю, что и Аль Пачино.

— Я даже никогда не видел кино. Я бы не влез в городской кинотеатр, так что я не хожу.

— Ты не знаешь, что такое кино?

— Мама мне о нем рассказывала. Как я понимаю, это плоская доска с картинкой, только картинка двигается, разговаривает и играет музыку. То есть как фотография, только движется, если послушать маму. И в картинках есть истории. И музыка. А эта доска называется экран.

— Точно. Оно самое. Хочешь туда попасть?

— Я всегда хотел быть кинозвездой.

— Хорошо. Тогда жди здесь. Через несколько дней мы вернемся с каким-нибудь богатеем.

— А вам неинтересно, почему я такой высокий?

Моллой смотрит на часы.

— Эм-м, ладно, да. Валяй.

— Радиация.

— Вау. Ладно. Отлично. Спасибо. Короче, никуда не уходи. Мы вернемся.

— Я буду здесь. Я и не могу никуда уйти. Мама говорит, если меня увидят горожане, они решат, что я демон из ада, и убьют на месте. Мама всегда об этом говорит, и еще про кино.

— Горожане в этих краях удивительно легковозбудимые.

Глава 51

Я постарел с той же скоростью, что и мои сверстники? Вот Арвид Чим, мой сосед по гарвардскому общежитию, чье издательство публикует мои монографии, выглядит моложе. Он единственный из однокурсников, с кем я поддерживаю связь. Потому что он самый успешный из нас? Спорно, но возможно. Впрочем, важнее, по-моему, что он живет самой полной жизнью: женат на милой денежной девушке из Мейн-Лайна в Филадельфии, у них трое детей — полагаю, разного возраста. Это все, о чем мечтал Арвид. Не эту жизнь я представлял для себя, и я исключительно успешен в том, чтобы ею не жить, но не жил я и той жизнью, которую себе представлял. Любил ли я когда-нибудь любовью из всех любовей? Вот на что я надеялся в молодости. Любовь на века: пламя страсти, слезы, восторг, осознание, что нельзя жить друг без друга, что жить друг без друга не захочется. Любовь Тристана и Изольды, Абеляра и Элоизы, Ромео и Джульетты. Я знал, что она у меня будет. Знал, что без нее мне не быть полноценным. И все же ее не нашел. Все мои отношения — болото переговоров, уступок, компромиссов. Мне, конечно, известно о практической невозможности такой величественной любви. Я знаю, что связь, которую я искал, — лишь иллюзия, проекция… Знаю все это слишком хорошо. Так хорошо, что даже не искал. Так и не узнал для себя в ходе жестоких и непрестанных проб и ошибок, что эта любовь невозможна, и потому не снимал для себя этот вопрос, а следовательно, в глубине души подозреваю, будто потерял свой шанс, будто упустил свою вторую половинку, истинную половинку, будто совершил великое космическое преступление, будто проявил великую слабину характера и будто все дальнейшее — результат того преступления. Вселенная хмурится на меня, старит раньше времени. Была бы у меня полная голова волос и гладкая сияющая кожа, стремись я и дальше к своей судьбе? Подозреваю, что вполне. «Где бы я был сейчас, если бы подчинился зову сердца?» — задаюсь я часто вопросом.

В молодости меня покорила одна красивая женщина. Казалось, у нее ко мне схожие чувства. Мы безобидно флиртовали на работе (мы трудились консьержами в известном высококлассном бутик-отеле в Нью-Йорке). Не скажу ее имя, но вы его слышали. Тогда я был женат, слишком рано и неудачно, но у нас случайно родился ребенок, так что я поступил сознательно. Вот весь я одним словом. Сознательный. Хороший человек. Всегда поступаю правильно. Но правильно ли поступать правильно? Или поступать правильно — это трусость? Делать то, что ничего не меняет? В чем другие не могут найти изъян? Если романтические фильмы чему-то нас и научили, так это что, будучи сознательными, мы несознательны к самим себе. К космосу. К сюжету. Даже к тем, кого ужасно подведем, если преступно бросим. Ведь разве не лучше быть честным с ней, с ним, с тоном? Мне кажется, пожалуй, лучше. В конце концов, брак у меня все равно распался. Ее покорил арт-критик, причем посредственный. Но было уже поздно. Консьержка Моего Сердца (как мы когда-то в шутку называли друг друга) тоже вышла за арт-критика. Другого, хотя и равно посредственного. Как не подивиться случайной симметрии жизни. И она была счастлива, едва ли не упоительно, говорила она, хотя я всегда считал, что она как будто малость оправдывается. А моя жизнь была разрушена. И я постарел. И выгляжу несчастным, упоительно несчастным. И не сплю по ночам. И принимаю таблетки, чтобы не сорваться. И дело не только в ней — хотя, будь она со мной, не сомневаюсь, все остальные разочарования меня бы не трогали, но ее нет, так что на первый план выступают мои профессиональные неудачи. В каком-то смысле та же трусость, что мешала мне добиться успеха в истинной любви, помешала добиться успеха и в моем истинном призвании. О, ну снял я фильм. Снял на гроши, которые взял взаймы у сестры, удачно вышедшей замуж. Он не помог моей карьере так, как я ожидал — как, верю я по сей день, должен был помочь. Данный фильм — и я это говорю как объективный профессиональный критик с докторской степенью в области кинематографа послевоенной Европы, — возможно, самый блестящий за последние двадцать лет. Конечно, у него есть свои минусы. Не говорю, что их нет. Во-первых, он на десятилетия опередил свое время. Во-вторых, признаю, для публики он оказался слишком эмоционально изматывающим. Зритель в большинстве своем не ищет столь неотступно напористого, столь разрушительно душераздирающего переживания, что способно изменить тебя навсегда. А потом еще были критики, которые, одним словом, обзавидовались. Им всем самим хотелось снимать кино, но они бездарны, так что излили свою ярость в потоке умеренно негативных рецензий. В некоторых случаях вообще отказывались его рецензировать.

— Ты отвлекаешься.

Руни и Дудл ждут сигнала перед входной дверью в огромную декорацию в виде дома. Руни попыхивает сигарой. Дудл выполняет глубокие приседания. Из дома доносится голос:

— Где эти два плотника? Я их ждал уже полчаса назад!

Руни затягивается последний раз, бросает сигару на пол, давит каблуком, развеивает дым, потом стучится. Шаги; дверь раскрывается, за ней оказывается кукла Вернона Дента.

— Наконец-то! Вы опоздали.

— Простите, мистер, — говорит Дудл. — Мы точили молотки.

— Ну, не прохлаждайтесь. Заходите. Работа не ждет.

Руни и Дудл входят.

— И что нужно, начальник?

— Нужно построить лестницу на второй этаж.

— Мы не…

— Будет сделано, шеф.

— И чтобы была готова, когда вернусь через два часа, — говорит Дент.

— Но мы не умеем…

— Легко. Лестница на второй этаж. Сделаем.

— Хорошо. Два часа. Ни секундой больше, ни секундой меньше. Или вы больше не построите ни одной лестницы в городе.

— Два часа.

— И лучше не облажайтесь.

— Но…

— Не переживайте, начальник.

Вернон Дент кивает и уходит.

— Мы же не умеем строить никаких лестниц, Джо.

— Проще пареной репы. Сперва делаешь одну ступеньку, встаешь на нее, потом делаешь следующую, потом следующую, и так — пока не доберешься до второго этажа.

— И все?

— И все. Проще пареной репы.

— Ступенька, встать на нее, следующая ступенька, и так — пока не доберемся до второго этажа?

— Вот именно.

— Ясно.

— Тогда за работу.

— Я?

— Да, ты.

— А ты что будешь делать?

— А я прораб.

— Ясно.

Долгая пауза, пока Руни поправляет пояс с инструментами, измеряет доски, оглядывает пилу, разминает руки, опять поправляет пояс. Дудл только наблюдает за ним.

— Джо? — говорит Руни.

— Да?

— Я не умею делать ступеньки.

— А еще плотником называешься.

— Я не называю себя плотником. Это ты назвал меня плотником.

— Потому что я в тебя верил. А теперь не знаю, что и думать. Мне за тебя стыдно.

— Но…

— Ты эту кашу заварил. Теперь расхлебывай и делай дело.

— Ладно, Джо.

Руни неуверенно берет доску, молоток, гвоздь. Смотрит на Дудла.

— За работу! — говорит Дудл.

Руни исполняет замысловатый предстроительный ритуал потягивания рук и разминки пальцев, потом наконец вбивает гвоздь в деревяшку. Дом начинает шататься. Руни и Дудл вскидывают глаза, явно испуганные; на них падает стена. Руни оттаскивает Дудла в комнату. Стена падает внутрь, но оба целы, потому что Руни поставил их под открытое окно. Этот танец повторяется еще пять раз, пока стены дома падают одна за другой. Каждый раз Руни бежит с Дудлом в охапку и ставит ровно под открытое окно. Когда все кончается, дом разрушен, а Дудл с Руни — невредимы. Съемочная группа разражается аплодисментами.

Рецензия «Вэрайети»:


Что можно сказать о «Ломать — не строить» — фильме, в котором мы знакомимся с новым замечательным комедийным дуэтом Руни и Дудла? Картина во многом полагается на отработанные устные дурачества, уже знакомые нам по комедии Эбботта и Костелло, однако эти дебютанты добавляют выдающийся физический юмор. Более того, здесь имеется, возможно, самая выдающаяся сценка, когда-либо попадавшая на пленку. Исследователи кинематографа наверняка помнят «Одну неделю» — немую ленту Бастера Китона 1920 года с эпизодом, когда на незадачливого героя падает дом, но сам он остается невредим, поскольку по исключительной случайности находится на пути открытого окна. Представьте этот трюк, умноженный многократно: Руни и Дудл перебегают из комнаты в комнату в разрушающемся доме, избегая верной смерти не один, а шесть раз. С этим отважным достижением команда Руни и Дудла поднимается на новый уровень физической комедии. После появления звука в кинокомедиях началось движение в сторону исключительно устных дурачеств. Как следствие, новый класс комиков не выработал физические навыки комиков немой эры с их водевильной подготовкой. Это разочаровывает публику, которая быстро устает от избитых хаханек Эбботта и Костелло. Без выдающегося физического трюка картину «Ломать — не строить», пожалуй, сочли бы лишь подражанием, второсортным фильмом в стиле Эбботта и Костелло, но благодаря этой зрелищной добавке мы приветствуем ленту в пантеоне киноклассики всех времен.


Пока я ворочаюсь в спальном кресле, беспокоясь из-за денег и своего наследия, в голову вдруг приходит идея. Благодаря ее гениальности я разбогатею настолько, что хватит на полный ремейк фильма Инго и еще останется, так что я убью этих двух зайцев неудачи одним выстрелом изобретательности.

Стучусь в окно Марджори Морнингстар. Она поднимает штору, с прохладцей смотрит на меня, спрашивает «Что?» через все еще закрытое окно.

— Я надеялся быстренько кое-что обсудить, — говорю я.

— Да?

— Можно войти? У меня есть идея.

Она так театрально вздыхает, что мне слышно даже через новоустановленный звукоизолирующий стеклопакет, открывает окно, отходит.

— Спасибо, Марджори Морнингстар.

Она кивает. А я перехожу к своему спичу:

— Что самое худшее в долгой поездке?

— Эм-м, не знаю. Что? — спрашивает она.

— Ну, угадай. Нужно угадать.

— Когда ноги затекают.

— Что?

— У меня затекает нога от того, что я слишком долго держу ее на педали газа.

— Бред какой-то!

— Ты спросил, я ответила.

— Но это неправильно.

— Ладно. Тогда, может, сам скажешь? Я сейчас немного занята.

На ее кровати лежит на спине мужчина с эрекцией.

— Грязные туалеты.

— Угу. Круто. В общем, я тут вроде как занималась…

— Тебе нравятся грязные туалеты?

— Нет…

— Вот именно. Никому не нравятся. Так что у меня есть бизнес-предложение, чтобы предложить владельцам «Слэмми».

— А.

— И я надеялся, ты поможешь до них достучаться.

— Хочешь предложить помыть туалеты?

— Хочу открыть сеть люксовых придорожных туалетов. И мне нужен стартовый капитал. Это прекрасная идея, я уверен. За номинальную плату — скажем, три доллара — получаешь нетравматичный туалетный опыт.

— У меня вряд ли получится…

— Просто помоги мне достучаться. Даю двадцать процентов за хлопоты. Приблизительно двести двадцать миллионов человек проводит в машине в среднем девяносто минут в день. Скажем, одна восьмая этих добрых честных людей, скажем приблизительно, заплатит три доллара за чистый люксовый туалет. Это двадцать семь миллионов человек в день. По три доллара на брата — восемьдесят один миллион в день! Так что если родительская компания «Слэмми»…

— «Дегеш Норт Америка Холдингс»[138].

— Правда? Вау. Не ожидал. Ладно. Если «Дегеш» даст мне один процент, то для меня это восемьсот десять тысяч долларов в день, двести девяносто пять миллионов долларов в год, из которых тебе я передам двадцать процентов, или почти пятнадцать миллионов долларов. В год.

— Я вообще-то…

— Скажем, я ошибаюсь на порядок — что невозможно, потому что моей второй специальностью в Гарварде была стратегизация бизнеса, — это все равно полтора миллиона долларов. Для тебя. В год.

— Частные туалеты для путешественников?

— Да. «Свой Туалет», я бы назвал это так.

— Хм.

— В честь Вулф, — добавляю я.

— Ага.

— Вирджинии Вулф[139].

— Ясно.

Голый человек, уже без эрекции, встает и идет в туалет.

— Чтобы добавить элегантности. И я ссылаюсь не на тот нелепый фильм Мелвина Франка с тем нелепым Джорджем Сигалом (не путать со скульптором, он-то выдающийся!), который, к сожалению, надо признать, был прекрасен в роли Хани с банджо в «Кто боится Вирджинии Вулф» Майкла Николса, на чем мы завершаем полный круг.

— О’кей.

— О’кей?

— О’кей.

— Отлично!

— Я позвоню начальнику и узнаю, можно ли что-нибудь устроить.

— Отлично!

Я остаюсь стоять. Она тоже остается стоять, ее взгляд перебегает с меня на окно и обратно.

— Когда ты уйдешь.

— Ладно.

Я ухожу.

— Только слишком много им не рассказывай! — кричу я в уже закрытое окно. — Я сам!

Глава 52

Руни и Дудл попивают мартини в популярном и многолюдном голливудском баре. Проходящие мимо хлопают их по спинам. Они знаменитости. В отдалении, за столиком в углу рядом с мужским туалетом, за ними наблюдают Эбботт и Костелло, угрюмые и забытые.

— Студия хочет, чтобы мы как можно скорее сняли еще один фильм, — говорит Дудл.

— Отлично. Уже в процессе.

— Хотят, чтобы мы сосредоточились на трюках.

— Но мы не делаем трюки.

— Все думают, что делаем. В следующем фильме хотят побольше масштабных.

— Тот трюк был несчастным случаем.

— Они этого не знают.

— Надо рассказать.

— Нельзя. Это единственная причина, почему с нами хотят снять еще один фильм.

— В тот раз нам просто повезло.

— Ну, повезет и в этот.

— Не знаю.

— Слушай. Нам предоставили список из пяти трюков, которые они хотят видеть.

— Пяти?

— Да. Посмотрим… Первый: «Руни…»

— Это я. Ну конечно же.

— Да. «Руни катапультируют из развалившегося самосвала на дерево, которое как раз срубает дровосек».

— Что-то мне не хочется.

— Второй: «Руни сбивает поезд».

— И это вся шутка? Что меня сбивает поезд?

— Так тут написано.

— И что тут смешного?

— Ты смешной. С тобой происходит всякое. Благодаря тебе это всякое — смешно. Третий: «Руни притворяется столетним стариком (сами придумайте почему) и загорается, когда задувает сто свечей на своем торте».

— Опять Руни?

Дудл сверяется со списком.

— Ну да.

— Мне это не нравится.

— Это же они выписывают нам чеки. Четвертый: «Дудл…»

— Наконец-то!

— «…пытается спасти Руни, который свисает с бельевой веревки на пятом этаже жилого дома. У него не получается спасти друга. Руни летит четыре этажа сквозь бельевые веревки и приземляется одетым как девушка».

— Не буду я одеваться в девушку. Здесь я провожу черту.

— И пятый: «Руни расслабляется в кресле, читая книгу…»

— Ладно. Это я могу.

— «…пока падает с самолета».

— И с чего это я буду расслабляться в кресле, пока падаю с самолета?

— Опять же, тут написано, что решать нам. Нам не хотят диктовать, как работать. Дают пространство для маневра.

— Ну, я ничего этого делать не буду.

— Хочешь прикончить нашу карьеру?

— Не хочу прикончить себя.

— Ну, это очень эгоистично.



Я всего-то прошу, чтобы меня оставили в покое. Я всего-то прошу, чтобы не трогали мой кусочек недвижимости в этом автобусе. Я заплатил — правильно? — за эту крохотную площадь. Хватает же мне достоинства не залезать на вашу. Не заметили? Совсем не думаете о чужом удобстве. Вы сзади — пропихиваете свои голые ноги мне под кресло. Вы сбоку — лезете на мою территорию локтями и коленями. Все проблемы мира можно свести к автобусному этикету. О современник, ужель ты не в силах постичь, что если тебе неудобно в до смешного маленьком пространстве, отведенном на сем автобусе, то и человеку по соседству неудобно точно так же? Не верю, что в силах. Не верю, что есть в тебе порядочность, чтобы подумать хоть о чем-то, кроме собственных животных потребностей. А то и, быть может, все еще хуже: ты в силах постичь, но черпаешь садистское удовольствие от изощренной пытки, орудуя, так сказать, своим огромным мечом-членом, поскольку — да — ты почти всегда мужчина. Женщины называют это менсплейнингом — нет, как-то по-другому, — женщины называют это менспредингом, и мне стыдно причислять себя к этому порочному полу. Мне и так плохо. Я потерял самое важное произведение в своей карьере. И восстановление его оказалось болезненным и затянутым. И даже возможно, что я вообще ничего не вспоминаю, а выдумываю на ходу или даже подвергаюсь неэтичному влиянию гипнотизера-злоумышленника. Об этом вы подумали, люди? Нет, вы не подумали спросить, почему я плачу в этом автобусе. Возможно, вас это не волнует. Возможно, вы считаете меня жалким: взрослый мужчина рыдает, будто взрослая женщина (тон). Возможно, я вам отвратителен. Что ж, возможно, это вы проблема, а не я. Возможно, это вы отвратительны. Возможно, никогда и ничто в жизни не заботило вас настолько, чтобы рыдать из-за утраты. Если так, то это вы достойны жалости. Вы продолжите свое мужланское существование, тешась мелким удовольствием от того, что берете не свое, идете туда, где вам не рады, суете локоть в чужое законно приобретенное пространство. А потом умрете. Поздравляю: вот ваша жизнь. Надеюсь, вы довольны. Надеюсь, вы не пожалеете на смертном одре, что ни разу не испытали любви, или радости, или утраты. Да, утраты. В утрате заключена глубочайшая нежная меланхолия. Это самая изысканная и яркая специя на кухонной полке жизни. Как жаль, что ты ее не попробуешь, приятель. Пожалуй, она не идет к бургерам с пивом.

Стоп, это на улице Клоунесса Лори? Может быть. Вполне может быть. Я дергаю за шнур[140], выхожу, следую на ней. Все еще плачу. Мне кажется, если я подойду поближе к этой возможной Клоунессе Лори, то, может быть, узнаю ее наверняка. Она набирает номер на телефоне. Идеально. Я услышу голос. Тогда все сойдется. Не очень представляю, что сделаю, если это она, но, пожалуй, не исключено, что смогу заново разжечь наши отношения. Откуда ей знать, вдруг в вечер, когда я ушел, у меня что-то случилось. А потом я не мог ей позвонить и извиниться, потому что ее поместили под защиту свидетелей. Точно. Скажу, что у меня что-то случилось. Из-за чего я не мог ей сказать, что ухожу? Должно же что-нибудь быть. Какое-нибудь хорошее объяснение. Может, мне сообщили, что в моем доме пожар. Пока она идет впереди, я смотрю на ее задницу. Совсем неплохо. Если откровенно, я даже не помню задницу Клоунессы Лори. Кажется, я замечал только лицо, так был одержим клоунским аспектом ее личности. Возможно, получится объяснить, что я ничего не сказал, когда ушел в ту ночь, внезапной утратой голоса. Внезапно лишился дара речи, испугался и бросился бежать в голосовую больницу за речевым лекарством. Мне сказали — истерическая афония. Не такая уж редкость, как сперва можно подумать. Неплохой вариант. Хотя лучше применить термин «психогенная афония», чтобы не вытаскивать лишний раз патриархально-женоненавистническую «истерику». Мало что знаю о чувствительности Клоунессы Лори по поводу женских проблем, но тем не менее только заработаю лишних очков, если объясню, что предпочитаю не называть серьезный эмоциональный стресс «истерией». Внезапно вспоминается удивительно любительский и оскорбительный фильм под названием «Адаптация» от минимально одаренного сценариста Чарли Кауфмана. Там есть сцена, где Николас Кейдж (благодаря наиболее дерзкой и нарциссической уловке Кауфмана сыгравший сразу ДВУХ Чарли Кауфманов!) следует за Мерил Стрип, которая играет блестящую журналистку «Нью-Йоркера» Сьюзен Орлеан. Фильм построен на том, что два эти кошмарных Кауфмана следят за Орлеан, и это заставляет меня задуматься о собственном поведении. Хочу ли я, чтобы в этом мире было два Чарли Кауфмана, что беспечно пугают ничего не подозревающих женщин, следуя за ними по злым улицам Нью-Йорка? Нисколько. Я не желаю иметь ничего общего с этим гнусным проходимцем, этим мелким жалким еврейским клопом-сценаристом, этим Малкольмом Гладуэллом[141] недоделанным, этим…

Внезапно рабочий с очень длинной доской на плече разворачивается, услышав автомобильный сигнал, и крепко бьет меня прямо в лицо. Я отлетаю и падаю вверх тормашками в мусорку, в бороду набивается сыр из выброшенной бумажной тарелки с начос. Рабочий бежит ко мне и извиняется на каком-то омерзительном языке. Я догадываюсь, что он не хочет из-за меня проблем, что он нелегальный работник. Как человек, свободно владеющий пятью языками и терпимо — еще шестью (свободно: арчинский, аймара, малагасийский, ротокас и сильбо гомеро; терпимо: чокто, кавишана, онгота, ньерёп, португальский и юпикский), должен сказать, меня удивляет, что я не могу разобрать эту паническую галиматью. Возможно, потому что мое внимание поделено на три части: его панику, растущую на моем облитом колой лбу шишку и гложущий вопрос, почему такое вечно происходит со мной. Возможная Клоунесса Лори давно скрылась. Рабочий все лопочет и лопочет, то ли умоляя, то ли еще что, от чего ужасная головная боль становится только хуже. Я навскидку пробую малагасийский:

— Tsara daholo пу zava-drehetra[142].

Безрезультатно.



У Барассини над моей несчастной головушкой хлопочет и цокает языком раздражающе, излишне озабоченная Цай. Невыносимо. Нет, не нужен мне пакет со льдом. Нет, не нужно везти меня в травмпункт. Нет, не нужны мне две аспиринки. Или чай. Или вода. Нет, мне нравится сыр на бороде. Боже мой, женщина, оставь ты меня в покое.

Когда Барассини зовет в кабинет, мы оба закатываем глаза в маскулинной солидарности.

— Рассказывай.

В прокат «Мадд и Моллой встречают 32-футового человека» выходит в захолустье, премьера — в Монтгомери, штат Алабама, где после показа Шерилд должен выйти и продемонстрировать, что он настоящий великан. Расчет на то, что его размер заслужит внимание и тем самым принесет фильму широкую бесплатную рекламу. Сейчас он втиснут в кузов двух фур перед кинотеатром.

Моллой шагает взад-вперед по улице. Мадд курит и таращится на заусенцы. У Моллоя загораются глаза.

— Предлагаю увезти фуры за город, — говорит он.

— Зачем это? — спрашивает Мадд.

— Шерилда хотят сделать главной звездой. Наши выступления, поочередно комические и высокодраматические, будут утеряны в шумихе из-за фрика. Этот фильм — наш билет из глухомани, а не Шерилда. Мы это заслужили. А он просто фрик. Фрик, фрик, фрик!

— Ну, не знаю, Чик. Он приятный парень. А киднеппинг есть киднеппинг.

— Он фрик. Фрикнеппинг. Совершенно законно.

— Ты знаешь, о чем я. Он молодой человек. И похищать фриков тоже не разрешается. Не знаю, как это называется, но знаю, что это незаконно.

— Фрикнеппинг. Я же только что сказал.

— Ладно.

— Это наш билет из глухомани, Бад. Или, по крайней мере, должен быть нашим. Уже представляю себе статью Босли Краузера в «Таймс»: «Преступно невоспетому комическому дуэту Мадда и Моллоя наконец-то воздают должное. Эти два мастера веселья, попеременно то жизнелюбивые, а то ужасающие, то задорные, а то надрывные, то смешные, а то не смешные, раскрывают множество дополнительных уровней своей „смекалки“, и уж я точно с нетерпением и затаенным дыханием жду их следующей кинематографической пробы». А Шерилда вернем после рецензии Краузера. К этому времени мы уже прогремим.

— Ну, не знаю, Чик.

— Просто садись в кабину.

— Это штука, которая спереди?

— Да. Спереди.

— Ладно.

Они уезжают.

В кинотеатре у задних рядов нервно ходит взад-вперед Джеральд Фейнберг. Он молодой продюсер, родственник бывшей жены Моллоя. Публика, похоже, увлечена подготовкой Мадда и Моллоя к убийству великана, который сидит на утесе и меланхолично смотрит на предвечернее небо.

— Ты только посмотри на закат, Марти, — говорит персонаж Моллоя. — Красиво?

— Еще бы, доктор Уильямс.

— Зови меня Роберт.

— Правда? Спасибо! — говорит юный великан.

— А теперь, Марти, помни: только не оглядывайся, — говорит персонаж Мадда.

— У вас для меня сюрприз, да?

— Да. Потому что мы тебя любим.

— О, я вас тоже люблю, — отвечает Марти.

На этом Мадд и Моллой выхватывают пистолеты и расстреливают великана. Стрелять приходится много-много раз, потому что пули по сравнению с телом Марти очень маленькие. Но в конце концов он умирает и соскальзывает с утеса прямиком в овраг.

Мадд и Моллой обнимаются и плачут. Женщины в зале плачут. Мужчины сидят с красными глазами.

Фейнберг не может поверить своей удаче. Он торопится наружу, подготовить сюрприз. Как только люди выйдут из кинотеатра и из кузова вылезет настоящий Шерилд, это станет самой известной картиной всех времен. «Это мой билет из глухомани», — говорит он продавщице попкорна.

Я смотрю, как он выходит после начала титров, но успеваю заметить на экране имя Алан. Алан. Алан. Что это значит? Почему оно меня так преследует?

Грузовика нет.

— Что за… — говорит Фейнберг.

Он бегает по кварталу и кричит: «Черт. Черт. Черт». Двери кинотеатра открываются, и выходит, взбудораженно болтая, публика.

— Какая находка! — говорит женщина средних лет.

— Боже мой! Он красавец! — говорит другая.

— Что бы я не отдала всего за одно свидание с этим здоровяком! — говорит третья.

— О да, — говорит четвертая. — М-м-м-м-м. Интересно, какой у него рост на самом деле.

— По меньшей мере метр восемьдесят. Видно по его длинным рукам.

— М-м-м-м. Идеальный рост.

— Согласна. Люблю высоких, но выше метра девяносто — это уже отдает уродством.

— Согласна. От метра восьмидесяти до метра восьмидесяти пяти.

— С затаенным дыханием жду его следующей пробы. Надеюсь, это будет романтическая комедия.

— М-м-м. Я тоже.

— Я тоже.

— О-о, и я тоже. С Дорис Дэй!

Фейнберг следует за беседующими дамами еще три квартала; они замолчали, но ему нужно убедиться.

— М-м-м. Я тоже, — наконец говорит последняя.

Фейнберг получил свой ответ.

Глава 53

Рецензия из «Голливуд Репортер»:


Сказать, что смотреть «Как делишки, братишка?», комедийную вылазку Руни и Дудла в мир пчеловодства, трудно, — это многократно преуменьшить. Публику чрезвычайно огорчат неустанные и, если откровенно, страшные физические травмы обоих героев (хотя Руни получает в разы больше травм). Признаться, юмористических сцен здесь в достатке. Определенно, падение Руни через веревки с вывешенным на просушку бельем, чтобы в конце оказаться одетым в женскую одежду, — это один из самых оригинальных пиков дурачества в истории, хотя смех несколько приглушает осознание, что при приземлении ноги Руни сломаны в пяти местах, и можно даже разглядеть тазовую кость, проткнувшую правое бедро (и женские шелковые чулки).


Руни и Дудл сидят, забытые, в популярном и многолюдном голливудском баре за маленьким столиком рядом с Эбботтом и Костелло и рядом с мужским туалетом.

— И что теперь? — спрашивает Руни.

— По-моему, кинокомедии для нас закрыты, — говорит Дудл.

— Никто не хочет видеть смешных калек.

— Зрителям некомфортно.

— И я могу их понять.

— Да. Да. Зрителей я не виню.

— Они тут ни при чем.

— Знаю.

— И все же. Мы в тупике.

— Других навыков у нас на самом деле нет.

— Жаль, что в Актернате не очень широкая программа обучения.

— Я даже на математику не ходил.