Дягилева мало беспокоил Париж – Париж уже был завоеван им, – гораздо более беспокоился он по поводу июньских представлений Русского балета в Лондоне во время коронационных торжеств.

О первом сезоне в Лондоне рассказывает сам Дягилев в своей статье «Les 15 ans»[149] (статья Дягилева была написана по-французски в 1926 году):

«В 1909 году после премьеры Русского балета в Париже мой великий и почитаемый друг, маркиза de Ripon писала мне: „Я думала, что уже истощила все радости жизни – Вы мне даете новую – это последняя и самая большая – Вы должны приехать в Лондон, король Эдуард придет в восторг от ваших спектаклей“. Я видел в Лондоне М. Georges Edwards [Джорджа Эдуарда], счастливого директора лондонских театров в это время, он немедленно приглашал меня, и я должен был дебютировать в 1910 году в театре „Aldwich“[150]. Король умер – мы не приехали. Год спустя сэр Joseph Beecham [Джозеф Бичем], поддержанный сэром Thomas [Томасом Бичем], устроил наш вход в „Covent Garden“ для галá по случаю коронации Короля Георга. Артисты были так взволнованы, что с трудом могли танцевать. Зала была прекраснее сцены – на стенах было десять тысяч роз, а в ложах столько же магараджей. Публика была ледяная, вариациям Карсавиной и даже Нижинского в „Армиде“ не аплодировали, и только после танца скоморохов послышался какой-то странный звук – публика слегка ударяла руками, затянутыми в перчатки из лайковой кожи.

На следующий день состоялся наш настоящий дебют – это был триумф, но во время последнего балета, каковым были пляски из „Князя Игоря“, половина публики ушла. Я видел проходившую предо мною сотню старых дам, покрытых бриллиантами наподобие икон и выходивших с видом отвращения. Директор „Соvent Garden“ пробежал передо мною, крича: „Вы скомпрометировали ваш великолепный дебют этим варварским ужасом, который вы поместили в конце – это не танцы, это прыжки диких!“ Пресса была того же мнения, что и директор!! И это было всего пятнадцать лет тому назад.

С этого времени и до войны Beecham стал нашим покровителем. Он со мной сделал условие, которое меня немного стесняло – это было письмо, по которому я должен был делать для него прекрасные мизансцены, какие только возможны, и приглашать лучших артистов со всей России – он брал на себя просто оплату всего: когда однажды он пожелал, чтобы в одном и том же спектакле принимали участие Шаляпин, Смирнов, Кузнецова, Нижинский и Карсавина, я скромно протестовал, говоря, что расходы по подобному спектаклю огромны, – он ответил мне, что это меня не касается».

Русский балет имел такой исключительный успех в Лондоне – Лондон был так же завоеван, как и несколько лет тому назад Париж! – что в октябре Сергей Павлович снова вернулся в «Covent Garden» и давал спектакли почти три месяца. С этих пор Монте-Карло, Париж и Лондон становятся постоянными центрами Русского балета.

Критика А. Левинсона, его борьба с тенденциями Русского балета и подведение им итогов первым Русским сезонам

Я уже говорил о том, что в 1911 году появилась (в журнале «Аполлон») первая большая статья А. Левинсона – «О новом балете». Этой статьей начиналась карьера блестящего, умного, талантливого и образованного балетного критика, большого знатока танца, автора многих и притом основных книг о танце и долгого сотрудника «Comoedia», где он помещал статьи, с которыми часто можно было не соглашаться, но которые нельзя было читать без захватывающего интереса. Появился как будто опасный враг Русского балета – как будто, потому что читатель соглашался с уничтожающей критикой Левинсона, шел в театр, забывал о ней и восторженно аплодировал очередному новому балету.

С самых первых шагов своих в балетной критике А. Левинсон заявил себя ожесточенным и предубежденным врагом Русского балета и сперва Фокина, а потом и других, последовательно сменявших друг друга балетмейстеров. Критика Левинсона была блестящей, часто убедительной и справедливой, – она была бы и очень положительной по своей значительности, если бы он не исходил из предвзятых и сомнительных предпосылок. Левинсон выступил защитником «классического» балета и танца против всех чуждых ему элементов и стихий и талантливо указывал на извращение природы танца, но он защищал не столько базу вечно изменяющегося академического балета, сколько его определенный момент и то состояние его, в котором критик застал его в начале XX века в Мариинском театре. В этом заключалась основная ошибка А. Левинсона, принявшего временное за вечное и во имя временного боровшегося против того, что могло способствовать эволюции, движению вечного и вечно изменяющегося академического балета и академического танца. Из этой ошибки вытекал и его в корне неверный взгляд на первого хореоавтора Русского балета – М. М. Фокина, как на революционера, как на нарушителя и разрушителя академических традиций, а не как на часто увлекающегося и ошибающегося протестанта и реформатора (хотя Левинсон и называет как раз этими именами Фокина), исходившего в своей реформе из базы академического балета.

Когда А. Левинсон указывает на ошибки и провалы Фокина (а затем и последующих хореоавторов Русского балета), с ним нельзя не согласиться, но когда он обобщает их и делает неверные выводы – он вызывает протесты своей предвзятостью. Предвзятость Левинсона такова, что обо всех удачах он почти всегда умалчивает. Такие положительные отзывы, как следующий о «Шехеразаде», являются исключением, но и тут он старается умалить свою похвалу: «Жены окружают неподкупного стража своего, главного евнуха, с жестами умоляющими и повелительными, шепча ему свое тайное желание, и, когда он, равнодушный, отворачивается, пытаются пленить его той же легкой и сладостной пляской, которой оранжевые одалиски стремились рассеять державную тоску шаха. Эта реприза намеченного тремя солистками мотива целой толпой пляшущих – одна из грациознейших находок балетмейстера. Но, правда, чисто хореографическое содержание балета почти («почти» – значит не совсем, а между тем о других находках он умалчивает. – С. Л.) исчерпывается этой фигурой».

А. Левинсон находит и для «Сильфид» похвальные слова: «Это – чистая сфера танца „классического“ на пуантах и в тюниках. В этих танцах много подлинного лиризма во вступительном ноктюрне, пенящегося задора в мазурке, грациозной и чуть-чуть жеманной задумчивости в прелюде; с легкостью, оторванной от всего обыденного, отдаются сильфида с крылышками бабочки и юноша в черном камзоле и с русыми кудрями уносящей их ритмической волне cis-moll’ного[151] вальса; в разнообразных и всегда поэтических группах кордебалета М. М. Фокин чутко использовал формы старого балета – „Лебединого озера“ и „Жизели“, – сочетав их с целым рядом самостоятельных комбинаций»; но этой прекрасной «романтической грезе» недостает, по мнению Левинсона… пантомимы. Очевидно, что пантомима и литературная сюжетность понадобилась тут Левинсону только для того, чтобы похвала не была безусловной.

Тут же находится его оценка «Павильона Армиды»: «,Гобелен“ над камином прелестно продолжает замысел Буше и Лемуана, фигуры сонного видения: „часы“ в белых камзолах с фонариками в руках, рыцари, напоминающие „Короля Солнце“ в „балете Ночи“, пародистические маги и волшебники и вызванные их чарами дамы под вуалью, все это оживлено красочной и стильной красотой; пантомима разработана прекрасно и возвышается в финале до истинного драматизма… но танец почти отсутствует. Вял и недостаточно содержателен танец тоскующей Армиды, весь дивертисмент, кроме недурной пляски шутов, слишком беден хореографическим содержанием, что могло бы быть оправдано тенденцией реконструировать менее сложные формы XVIII столетия; между тем эта тенденция была осуществлена лишь в некоторых подробностях».

Преувеличено, конечно, полное отсутствие танца в «Жар-птице», но верно указана тенденция к исчезновению танца: «Уже в „Жар-птице“ М. М. Фокину пришлось окончательно урезать танцы: то немногое, что ему удалось сохранить, мотивировано со старательным лицемерием: танец Жар-птицы – ее полетом, пляска пленных царевен – игрой в мяч, даже „поганый пляс“ Кащея и его присных – объяснен принудительными мерами – чарами Жар-птицы».

Но если можно соглашаться с отдельными замечаниями А. Левинсона, то нельзя соглашаться с его принципиальными положениями. Я бы согласился с его нападками на Фокина за «преобладание этнографии и археологии», если бы Левинсон руководствовался соображениями о быстрой исчерпаемости этого фонда и нападал бы на нетворческие повторения уже раз созданного: стилизация и фольклор могут быть вечными, неисчерпаемыми возбудителями личного творчества, если только личный творец вдохновляется ими для собственного создания, а не рабски копирует их… Еще более я согласился бы с нападками на принцип сценического и психологического реализма (принцип, перешедший в балет из Московского Художественного театра), заставлявший Фокина обосновывать танец и изгонять его из балета, когда он драматически не оправдан – «все это делается для того, чтобы зрителю не вздумалось предположить, что на сцене танцуют, потому что это балет. Но если мы подсчитаем, как мало существует в действительности и в истории рациональных мотивов для пляски, роль балетмейстеров и сочинителей балетов придется считать сыгранной окончательно».

Я всецело подписываюсь под этой жесточайшей критикой самой опасной для танца драматической тенденции вводить в балет танец только тогда, когда он находится и в повседневной жизни, и в угоду драматическому реализму изгонять его из балета – реалистической драмы – всюду, где он житейски не мотивирован: в балете танец всегда мотивирован, ибо основа балетного искусства в том и заключается, что, в противоположность повседневной жизни, он танцем, и только танцем, выражает все человеческие эмоции, и в этом смысле мы всё можем танцевать. Но когда А. Левинсон нападает на Фокина во имя разрозненности отдельных танцевальных «номеров», когда он отрицает в балете не только литературную реалистическую драму, но и танцевальную драму, когда он зовет назад к старому строению дивертисментного балета, как он сложился в конце XIX века, – тогда во мне растет протест против Левинсона еще больший, чем против Фокина, и тогда я не могу не вспомнить, что, несмотря на все свои ошибки, Фокин сделал много для танцевальной драмы-балета и способствовал развитию нового балета – органического развития танцевального действия.

Рассматривая соотношение музыки и танца и живописи и танца в балетах Фокина, А. Левинсон совершает такого же рода ошибки. Если бы он говорил только о преобладании живописи над танцем, о живописности в ущерб танцевальности, о подчинении танца живописи, о приспособлении танца к живописи, с ним нельзя было бы не согласиться; но когда он предпочитает плохие декорации и костюмы хорошим, когда он говорит, что «живописный характер постановки противоречит основному признаку и сущности драмы, – движению, развитию, динамике», – тогда я решительно не могу согласиться с А. Левинсоном: почему та рамка, в которой развивается драма, должна быть непременно бесцветной, как в былые времена, а не подлинно художественно-живописной? Немногие станут оспаривать слова А. Левинсона о том, что живопись, «существующая на плоскости, неподвижна во времени и пространстве, в котором живет и развивается беспредельно ритм движения, музыки, слова». Живопись неподвижна, существуя на плоскости, но ведь в этом-то и была главная радость и приманка балета для Дягилева и его друзей, художников «Мира искусства», что они переносили живопись из плоскости в три измерения и в движение, делали живопись динамической и раскрашивали движение, что они оживляли балет новым могущественным элементом. Предвзятость А. Левинсона в этом пункте против Русского балета очевидна: жестоко напав на живописность постановок в первом периоде, во втором периоде Русского балета, когда намечается тяга от живописной роскоши к упрощенности постановки, Левинсон начинает вздыхать об этой живописности и пишет: «Ведь каждый из нас испытывает великую культурную радость от отличных декорационных работ наших художников».

«Последний пункт балетной реформы, – говорит А. Левинсон, – связанный с начинаниями Дункан и Фокина, – больной вопрос о музыке». К этому действительно «больному» вопросу балетный критик только подошел, но не разрешил его. Все горе оказалось в том, что А. Левинсон, исходя в оценке нового балета из образцов балетов конца XIX века, осудил новое соотношение музыки и танца не с той точки зрения, что новая музыка подчинила себе танец и стала ему предписывать и диктовать несвойственные ему и несвободно-творческие движения, а с точки зрения несоответствия ее старому строению балета-дивертисмента ее формой симфонической сюиты, а также тем, что музыка в балетах прекрасна и самодовлеюща.

А. Левинсон так формулирует путь фокинской реформы: «Постепенное движение от двойственности старого балета к унификации действия, от хореографии к чистой пантомиме – во имя фикции последовательного реализма; далее – подчинение драматического движения статическому принципу чистой живописности; наконец, усложнение музыкального ритма и замена музыкального сопровождения танца самодовлеющей формой симфонической сюиты». Формула эта не может считаться особенно удачной, и если ее принять, нужно сделать такие оговорки, что от нее почти ничего не останется. Гораздо справедливее, хотя и жестоки, заключительные слова его статьи о творце половецких плясок: «Все чаще и чаще он является собственным подражателем, а созданный им стиль уже по истечении трех-четырех лет от возникновения приобрел некоторый отпечаток эпигонизма и косности…» Такое же чувство появляется и у Дягилева, и нетрудно предвидеть, что царствование Фокина в Русском балете приближается к своему естественному концу.

Русский балет в 1912–1922 годы

Деление истории Русского балета на три периода. – Руководящая роль Дягилева во втором периоде. – Дягилев и Равель. – Сезон 1912 года. – Полемика, вызванная «Prélude à l’aprés-midi d’un Faune». – Гастроли в Центральной Европе

Мое деление всей истории Русского балета на три периода – от 1909 года до 1912 года, от 1912 до 1923 года и от 1923 года до смерти Дягилева и Русского балета – может вызвать недоумение и несогласие и своею неравномерностью и еще более тем, что я соединяю разнородные явления в жизни Русского балета и разъединяю однородные. Действительно: с одной стороны, и в 1909–1911 годах, и в 1912 году мы находим те же имена Бакста и Фокина, с другой стороны, в период 1912–1922 годов мы встречаемся с такими разнороднейшими явлениями, как красочное изобилие Бакста и симплифицированный[152] кубизм Пикассо, стремительный динамизм Фокина, пластическая статуарность Нижинского и отрицающий обе танцевальные идеологии бурлеск Мясина… И то же самое можно сказать и о двух последних периодах, которые многое соединяет, и внутри которых мы находим многое, что плохо уживается одно с другим…

Конечно, всякое деление на периоды живого органического явления – а таким живым, развивающимся явлением было дягилевское дело – всегда условно и в какой-то мере разрушает его цельность и извращает его, но к такому делению на периоды постоянно приходится прибегать, ибо большое сложное явление трудно охватить одним взглядом, – деление на периоды часто оказывает большую услугу, особенно если помнить его условность и отсутствие таких резко выступающих барьеров, отсутствие, которое позволяет одному периоду почти незаметно переливаться в другой; так имена Фокина и Бакста тесно связывают 1911 и 1912 годы, принадлежащие, однако, к разным периодам.

Но если многое связывает 1911 и 1912 годы, то еще большее их разъединяет, и разъединяет так, что можно говорить о новом периоде Русского балета, о новом пути, на который вступил Дягилев.

Основное, глубокое и коренное отличие «батального» 1912 года от первых Русских сезонов заключается в том, что до 1912 года Дягилев показывал миру достижения русского искусства, с 1912 же года он вступил на путь искания новых форм в искусстве. В той или иной мере, но первые Русские сезоны подводили итоги тому, что было сделано в области русского искусства, и давали готовое – то ли готовое, чего достиг русский императорский театр за XIX век и что выросло на его почве, как протест против его застывших форм, или то готовое, во что вылились художественные искания «Мира искусства» (и в этом смысле первые Русские сезоны были блестящим выражением и удачнейшим итогом прошлого, пусть порою, как импрессионизм, и совсем недавнего прошлого). Уже в предвоенные годы вдруг почувствовалось, что новое прекрасное искусство, связанное с громадной общей культурой, едва успев расцвести, закончило свой цикл развития и уступает место новейшему искусству, новейшей культуре и новейшему восприятию жизни, – военные и послевоенные годы с их резким падением культуры и упрощением жизни окончательно смели это недавно еще столь новое и столь прекрасное и богатое искусство. Новым людям не нужны стали блестящие, многокрасочные океаны звуков, красок и движений, преизбыточность и блеск оркестра, блестящие фуэте и ослепляющая радуга красок, сложность и феерия… Дягилев это понял одним из первых – Дягилев, строитель блестящего искусства начала XX века, – и не стал оплакивать прошлого, ненужного и недоступного новым людям, новому поколению, не стал, вопреки неизбежному ходу истории, гальванизировать свое прекрасное умирающее прошлое, – вместе с новыми людьми он стал строить новую культуру и новое искусство и стремиться к новой красоте. В Дягилеве было сильно сознание, что красота в искусстве не зависит от его формы, но что только в современной им форме люди воспринимают красоту: его широчайший и свободнейший эклектизм позволил ему не только остаться в новой жизни искусства, но и быть одним из ее строителей, как он был строителем глубоко отличной художественной культуры начала XX века. Первое предвозвестие новой художественной культуры чувствуется в 1912 году – в «Prélude à l’après-midi d’un Faune», и уже по одному этому 1912 годом нужно начинать новый период Русского балета. Но человек большой вековой культуры и смелый пропагандист импрессионистического искусства, Дягилев не мог сжечь прошлой художественной культуры и хотел сочетать старое с новым, не мог сразу отказаться от прекрасного прошлого и свой особенный и новый балет – «Фавна» – поставил на импрессионистическую музыку Дебюсси и с импрессионистическими красками Бакста.

Одной из важнейших черт нового периода Русского балета является его выход из русской замкнутости. До 1912 года Русский балет был только русским (и, повторяю, готовым русским) – единственным исключением было либретто «Призрака розы», составленное Ж. Л. Водуайе. На это можно возразить, что и раньше Дягилев ставил балеты на музыку иностранных композиторов – Шопена («Сильфиды»), Шумана («Карнавал»), Вебера («Призрак розы») и даже целиком иностранный балет – французскую «Жизель»; но эта мировая музыка стала давно и русским достоянием, вошла в русские традиции и неразрывно слилась с русским искусством. С 1912 года, не порывая со своими русскими сотрудниками, Дягилев обращается к иностранцам: для балета Фокина «Le Dieu bleu»[153] либретто пишет Ж. Кокто, а музыку – Р. Ан, «Фавн» создан на музыку Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» – на музыку Равеля. Очевидно, жизнь во Франции является одной из причин того, что это иностранное сотрудничество сводится почти исключительно к сотрудничеству с французскими художниками и музыкантами.

Второй период Русского балета продолжался долго, кажется даже чрезмерно и неравномерно долго – одиннадцать лет; впрочем, эта чрезмерность более кажущаяся, так как в эти одиннадцать лет входят и военные и революционные годы, творчески почти выпадающие из истории Русского балета (фактически последний период продолжался гораздо больше, чем второй) – трудные годы скитаний по миру и почти тюремного затворничества в Италии, Испании и Португалии.

Фокин, Нижинский, Мясин… Неужели можно объединять их в один период? – Но роль Фокина кончилась с первыми Русскими сезонами, и во втором периоде – в 1912 и 1914 годах – он гастролер, и его творчеством меньше всего определяется будущее направление Русского балета. В 1912 году он поставил три балета: «Le Dieu bleu» на музыку Р. Ана, либретто Жана Кокто, «Тамару» М. Балакирева и «Дафниса и Хлою» Равеля, и все три балета, несмотря на прекрасные декорации Бакста и некоторые удачные танцевальные находки, были оттеснены в глубокую тень гвоздем сезона и новым словом Русского балета – балетом Нижинского – Дягилева – Бакста – Дебюсси «Prélude à l’après-midi d’un Faune». Таким образом, Фокин является даже не этапом во втором периоде – настоящими этапами были Нижинский и Мясин. Мясин отрицал – и на словах, и всем своим существом и своей деятельностью – Нижинского, но «хореографии» и Нижинского и Мясина принадлежат к одному и тому же периоду, танцевальная идеология которого определяется «хореографическими» исканиями Дягилева, образовывавшего и Нижинского, и юношу Мясина. В этом определяющем влиянии Дягилева на направление Русского балета – и в живописи, и в музыке, и в танце – и заключается, может быть, самая характеристическая черта второго периода и его главное отличие от последнего периода, когда Дягилев более отходит от Русского балета. Творческое участие Дягилева во втором периоде так велико, что можно говорить не только о художественной директорской воле Дягилева, но и о Дягилеве-балетмейстере…

1912 год прошел под знаком увлечения античностью, античной вазовой живописью – результатом этого увлечения были два новых античных балета – «Prélude à l’après-midi d’un Faune» Дебюсси – Нижинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля – Фокина.

Если и раньше, в стилизационных балетах Фокина было сильно влияние Бакста и Бенуа, растолковывавших стили и позы по сохранившимся изображениям их, то в «Дафнисе и Хлое» Баксту особенно много пришлось повозиться с балетмейстером в их общей задаче – найти движение, придать динамику перенесенным на современную сцену вычитанным из краснофигурных и чернофигурных ваз изображениям античных танцоров. Баксту же приходилось растолковывать античную пластику Нижинскому и вместе с ним ставить «Prélude à l’après-midi d’un Faune». В «L’après-midi d’un Faune» и в «Дафнисе и Хлое» и оказалось поэтому так много общего, несмотря на то что постановка их принадлежит таким по существу различным хореоавторам, как Фокин и Нижинский. Общее сказалось прежде всего в увлечении, а порою и в злоупотреблении профильными движениями. Но в то время, как у новичка Нижинского все танцевальные движения скованны и напряженны, опытный Фокин сумел им придать легкость, свободу и танцевальный порыв и сочетал пластику Бакста с техникой половецких плясок (реминисценции из «Князя Игоря» явны в «Дафнисе и Хлое»).

Как ни сильно было влияние Бакста в «Prélude а l’après-midi d’un Faune», все же настоящим вдохновителем и создателем его был Дягилев: против своей воли Дебюсси дал разрешение воспользоваться его музыкой для балета, – тогда, когда Дягилев хотел чего-нибудь добиться, отказать ему было невозможно. Я говорил уже выше о том, что первая мысль «Фавна» пришла Дягилеву в Венеции в 1911 году, и он стал показывать Нижинскому угловатые движения фавна; этим не ограничилось участие Дягилева в создании балета: вся композиция балета – начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц в античных вазах, – и до последнего жеста – с остановкой на музыкальном crescendo[154] – принадлежит Сергею Павловичу. В античных изображениях – в музеях и в увражах, посвященных античной скульптуре и живописи, – Дягилев старался угадать динамику античных поз, динамическую пластику и предоставлял Нижинскому реализовать эту найденную им пластику. Нижинский все время осуществлял творческие мысли Дягилева, и неудивительно поэтому, что он каждую минуту оборачивался к Дягилеву и спрашивал, как ставить дальше. К «хореографии» Дягилева мне еще придется вернуться – «Prélude à l’après-midi d’un Faune» был первым, но не последним опытом балетмейстера Дягилева.

Балет «Дафнис и Хлоя», гениальнейшее создание Равеля, долго и мучительно создавался и вызвал множество осложнений, затруднений и недоразумений. М. Равель в своем биографическом эскизе писал: «„Дафнис и Хлоя“, хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне директором Русского балета… Когда я ее писал, в мои намерения входило сочинение обширной музыкальной фрески, и я менее заботился об архаизме, чем о верности Греции моих грез, родственной той Греции, которую воображали и рисовали французские художники конца XVIII века.

Произведение построено симфонически по очень строгому тональному плану, посредством небольшого числа мотивов, развитие которых обеспечивает однородность вещи.

Набросанный в 1907 году, „Дафнис“ много раз переделывался и, в частности, его финал».

Если М. Равель не ошибся в дате, то выходит, что Дягилев заказал ему «Дафниса и Хлою» еще в 1907 году во время русских исторических концертов в Париже. В 1909 году балет настолько подвинулся вперед, что Дягилев был уверен в том, что в весенний сезон 1910 года он сможет его дать в Париже, и заключил, например, контракт с Карсавиной, оговорив исполнение роли Хлои ею попеременно с Анной Павловой. Наконец в 1912 году Морис Равель закончил свою оркестровую партитуру, и… несмотря на то что Дягилев не мог не признавать исключительно высоких ее достоинств, он стал колебаться – ставить ли ему «Дафниса и Хлою»: столько осложнений, столкновений и неприятностей вызвал этот балет. Прежде всего, Греция, как она представлялась воображению М. Равеля, не имела ничего общего с архаической островной Грецией Льва Бакста (я затруднился бы ответить на вопрос, чье понимание более подходило к роману Лонга: увлеченный мыслью, что действие происходит на острове Лесбосе, Бакст хотел дать в «Дафнисе и Хлое» островную архаику; едва ли, однако, не ближе к Лонгу, поэту упадочной Греции, французские художники конца XVIII века и Равель). Еще менее мог примириться М. Равель с либретто и с «хореографией» М. М. Фокина, совершенно не соответствовавшими замыслам и музыкальной ткани гениального композитора, постоянно требовавшего изменений и принужденного идти на тяжелые для него компромиссы. В то же время и хореоавтор имел бы основание быть неудовлетворенным музыкой «Дафниса и Хлои», несмотря на ее высокие и музыкально самодовлеющие и чисто танцевальные достоинства: «Дафнис и Хлоя», конечно, танцевальна, потому что Равель вообще весь танцевален, потому что танцевальность составляет один из самых основных и важнейших элементов Равеля (танцы, особенно испанские и баскские танцы, занимают очень почетное место в его музыкальном творчестве), но самое композиционное строение его «symphonie chorégraphique»[155] до такой степени не балетно, что оно должно было затруднять хореоавтора, который имел бы право говорить, что к прекрасному произведению Равеля гораздо более подходит название «symphonie musicale»[156], чем «symphonie chorégraphique».

Об осложнениях, с которыми был связан балет «Дафнис и Хлоя», свидетельствует издатель Равеля – J. Durand [Ж. Дюран]: «…все было готово для того, чтобы начать репетиции произведения в „Châtelet“, когда мне доложили о приходе в мое бюро Дягилева… Г. Дягилев дал мне понять, что произведение не дало ему полного удовлетворения и что он колеблется в осуществлении своего намерения. Я употребил всю мою диалектику для того, чтобы заставить г. Дягилева вернуться к своему первому впечатлению… Г. Дягилев, после размышления, сказал мне просто: „Я поставлю „Дафниса…“ Во время репетиций были сильные споры между автором сценария, режиссером и исполнителем роли Дафниса, Нижинским. Г. Дягилев, конечно, принимал в них участие. Так как это происходило на русском языке, то я мог понять только тон голосов, который был резким. Предметом спора были хореографические вопросы; казалось, они были противоположного мнения. Я не знаю, кто в конце концов одержал верх. Должно быть, были взаимные уступки; но недовольство осталось, и к этому времени относится разрыв между г. Фокиным и г. Дягилевым, разрыв, ставший официальным после сезона Русского балета».

Репетиции происходили в грозовой обстановке и тяжело; особенно много пришлось возиться кордебалету с финалом, написанным в непривычном для него метре – 5/4 – на слова «Ser-guei-Dia-ghi-lew»; так – «Ser-guei-Dia-ghi-lew, Ser-guei-Dia-ghi-lew» – кордебалет, вместо отсчитывания такта на 5, все время и напевал…

Балет «Дафнис и Хлоя», посвященный Равелем Дягилеву, не поссорил их, но несколько расхолодил их взаимные отношения и отодвинул на известное время сотрудничество Равеля с дягилевским балетом: мечтавший о таком тесном сотрудничестве, Дягилев, преклонявшийся перед Равелем, несколько разочаровался в балетных качествах его музыки и в соответствии ее с балетно-танцевальными исканиями Дягилева и его балетмейстеров. Впрочем, следующей же весной – 1913 года – М. Равель сотрудничает со Стравинским в оркестровке «Хованщины» для Дягилева. В январе 1917 года Дягилев предложил Равелю написать музыку к новому балету на либретто итальянского поэта Cangiullo [Канджулло], и Равель принял его предложение, но мы не знаем, ни какой это был балет, ни начат ли он был и, если был начат, то далеко ли продвинулось его сочинение. В 1919–1920 годах М. Равель, исполняя заказ Дягилева, писал музыку к новому балету – «La Valse». М. Равель написал прекрасную танцевальную музыку, ставшую, вместе с его «Bolèro»[157], одной из любимейших и популярнейших сперва во Франции, а затем и во всем мире, – Дягилев не принял этой музыки и нанес этим тягчайшее оскорбление Равелю. Не буду касаться моральной стороны этого «дела Равеля – Дягилева»: для Дягилева его художественное дело было выше всех моральных соображений и оскорбленных самолюбий. В прекрасной танцевальной музыке Равеля он увидел… вальс, а совсем не балет, ballet d’action[158]: музыка Равеля не позволяла развивать никакого действия спектакля и парализовала всякое «хореографическое» разнообразие балета… Как бы то ни было, между Дягилевым и Равелем произошел разрыв, тяжелый для обеих сторон. В 1925 году, когда Гинцбург с дягилевской труппой ставил «L’Enfant et les Sortilèges»[159], они встретились в Монте-Карло: Дягилев подошел к Равелю и протянул ему руку… Равель не принял руки Дягилева, что едва не вызвало дуэли. Дуэль не состоялась, но я хорошо помню те тяжело мучительные минуты, которые тогда переживал Дягилев. В 1929 году, совсем незадолго до смерти, Дягилев решил помириться с Равелем и возобновить с ним сотрудничество, но смерть помешала ему помириться со своим прежним другом…

Сезон 1912 года открылся в Париже и прошел в бурной атмосфере пронзительных свистков и оглушительных аплодисментов. «Тамара» оказалась бледной, и ее мало заметили: имели успех Балакирев и Бакст, но самый балет был малоинтересным: как писал корреспондент «Аполлона», «в сущности, кроме национально-кавказских танцев, являющихся в качестве дивертисмента, пластическая ритмика играет небольшую роль в „Тамаре“». Еще меньший успех имел «Le Dieu bleu»: в этом балете, на котором сказалось влияние сиамских танцев (не вспоминал ли при его создании Фокин о сиамском балете, приезжавшем в 1900 году в Петербург и производившем там необыкновенный фурор?), Фокин дал совершенно ничтожную роль кордебалету, между тем как Париж так же любил русские хоровые пляски, как и русское хоровое пение. Даже участие Нижинского не спасло этот балет – его танец рук не имел обычного успеха, – и тот же русский критик, которого мы только что цитировали, писал о нем: «Танец баядерок в начале спектакля проходит незаметным дивертисментом, и все хореографическое содержание этого балета заключается в нескольких новых позах (говорю: в позах, ибо в движении он довольно однообразен) Нижинского и превосходно стилизованных под индийскую скульптуру, жеманных и изломанных жестах г-жи Нелидовой, которой в этом помогают ее изумительно гибкие, змеящиеся руки».

Не имел особого успеха и третий балет Фокина – «Дафнис и Хлоя», несмотря на его безусловные танцевальные достоинства и экспрессивную музыку, потому ли, что в нем не было никакой гармонии между музыкой, танцами и декорациями, или потому, что все внимание зрителей сосредоточивалось на центральной новинке сезона – «Prélude à l’après-midi d’un Faune», вызвавшем целую бурю в печати. Буря, впрочем, происходила не столько в области искусства, сколько морали, и была вызвана не столько смелостью новой танцевальной пластики и новой, парадоксальной техники танцевального искусства, сколько последним жестом Нижинского с шарфом, оскорбившим моральное чувство зрителей. Война началась Г. Кальметтом, директором «Figaro», напечатавшим следующую статью под названием «Un faux pas»[160].

«Наши читатели не найдут на обычном месте театральной страницы отчета моего блестящего сотрудника Роберта Брюсселя о первом представлении „L’après-midi d’un Faune“, хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.

Этот отчет – я его уничтожил.

Не мне судить о музыке Дебюсси, которая к тому же не является новостью, так как она имеет десятилетнюю давность, и моя некомпетентность слишком велика в том, что касается до переложения этих тонкостей, чтобы я мог спорить со знаменитыми критиками или молодыми любителями, которые считают шедеврами „прелюдию, интерлюдию и финальную парафразу“, внушенные танцору произведением Малларме.

Но я уверен, что читатели „Figaro“, которые были вчера в „Châtelet“, одобрят мой протест против слишком специального выступления, которое претендует на то, чтобы служить нам в качестве глубокого произведения, одушевленного драгоценным искусством и гармонической поэзией.

Те, кто говорят нам об искусстве и поэзии по поводу этого спектакля, издеваются над нами. Это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и все. И справедливые свистки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного de face[161] и еще более отвратительного в профиль.

Истинная публика никогда не примет этих животных реальностей.

Г. Нижинский, мало привыкший к подобному приему, к тому же плохо подготовленный к такой роли, взял реванш четверть часа спустя в превосходной интерпретации „Призрака розы“, так прекрасно написанной г. Ж. Л. Водуайе».

Гастон Кальметт не был единственным критиком, так обрушившимся на «неприличие» «Фавна», – напал на него и Лало в «Temps», писавший, что «постановка Фавна, это – грубая ошибка, это – абсолютное несоответствие между рабским археологизмом и чеканной неподвижностью хореографии и гибкой текучестью прелюдии Дебюсси и поэмы Малларме, чуждых стилизации, свободно лирических и отдаленных в своей интерпретации античности». В конечном счете Лало нападает вообще на Русский балет и на русских артистов: «Они дали нам много великолепных картин и полезных уроков, но они способствуют вырождению нашего вкуса своей любовью к пышному и блестящему зрелищу, интерес которого ограничивается непосредственным и легким наслаждением глаза. Это подлинное варварство под ложной личиной утонченного искусства. La marque des Barbares est sur eux»[162].

Французская печать раскололась – в то время, как одни журналы и газеты не находили слов для выражения своего возмущения и негодования и чуть ли не вопияли к суду и к жандармам, другие помещали у себя панегирики (любопытно отметить, что, в качестве общего правила, музыканты осуждали «Фавна», а художники приходили от него в восторг). «La guerre sociale» воспевала Нижинского в «Фавне» и русскую «âmе slave»[163]. Одилон Редон заявил, что лучше нельзя поставить Малларме, чем это сделали русские своим живым фризом. Но наибольшее впечатление произвела большая статья О. Родена, напечатанная в «Le Matin[164]». Начав с того положения, что танцы Loie Fuller [Люа Фуллер] и Айседоры Дункан научили нас любить красоту тела, движения и жеста, Огюст Роден переходит к дифирамбу Нижинскому:

«Пришедший последним, Нижинский имеет безусловное превосходство в физическом совершенстве, в гармонии пропорций и в необыкновенной власти приспособлять свое тело к передаче самых разнообразных чувств. Печальный мим „Петрушки“ дает финальным прыжком „Призрака розы“ иллюзию полета в бесконечность; но никакая другая роль не показала Нижинского таким необыкновенным, как его последнее создание „L’après-midi d’un Faune“. Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идет скорченный, выпрямляется, подвигается вперед, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается с вожделением намеренной неуклюжести, которую можно считать естественной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, все тело выражает то, что требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.

Нижинского можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит на земле во всю длину, с согнутой ногой, с дудочкой у губ; и нет ничего более поразительного, чем его порыв, когда при развязке он распростирается лицом к земле на похищенном шарфе, который он целует и который прижимает к себе с горячностью страстного вожделения.

Я хотел бы, чтобы каждый художник, действительно любящий свое искусство, присутствовал на этом совершенном воплощении идеала красоты античной Греции».

Этот панегирик Нижинскому Огюста Родена дал еще новое направление полемике: Кальметт заявил, что Роден, «которым он глубоко восхищается как одним из наших скульпторов наиболее знаменитых и искусных», не может быть судьей в вопросах театральной морали, и потребовал, чтобы правительство отняло у Родена его особняк Biron [Бирона], за который государство, «иначе говоря, французские налогоплательщики», заплатило пять миллионов…

Война из-за «Фавна» все разгоралась и разгоралась – дело дошло до вмешательства русского посольства, увидевшего в этой полемике подкоп под франко-русский союз, и до префектуры… «Prèlude à l’après-midi» едва не был запрещен, и Нижинскому пришлось несколько смягчить свой жест, вызвавший такое негодование у части зрителей. (В Лондоне Дягилев не решился тогда же поставить «Фавна» – он шел там впервые только в следующем году вместе с «Sacre du Printemps».)

Любопытно сопоставить со всей этой горячей и страстной полемикой холодный и спокойный отзыв А. Левинсона, которому эта «археологическая попытка» не показалась значительной: «Холм, на котором отдыхает Фавн, параллельный к рампе и близко к ней придвинутый, оставляет свободным лишь тесный просцениум. На нем появляются нимфы в характерных положениях пляшущих фигур античной вазовой живописи, представляясь зрителям исключительно в профиль. Движения стеснены условными живописными формулами греческих гончаров. Создается относительная лапидарность и внушительность архаических фигур.

Всё же фигуры живых танцовщиц, симулирующих двухмерность вазовой живописи, производят впечатление грузно-комическое. Также нехудожественна затея развернуть эти фигуры, украшающие округлость вазы живым венком, – вдоль рампы по прямой, точно на кальке учебника археологии. Звуковая паутина Дебюсси к тому же оборвана повсеместно острыми углами пластического рисунка.

Сосредоточенная и интенсивная сила некоторых движений Фавна Нижинского – единственный оживленный момент в этом вялом представлении».

Нужно сказать, что русские критики вообще больше обратили внимание на чисто танцевальную сторону балета. Так, Я. Тугендхольд писал: «Если в классическом балете была пропасть между драматическим элементом и танцевальным дивертисментом, если Фокин сделал удачную попытку умерить этот дуализм (ибо этот дуализм все-таки чувствуется, как я упомянул, в „Тамаре“ и „Le Dieu bleu“) или даже, в лучших своих достижениях, драматизировать самый танец (Таор в „Клеопатре“, Коломбина в „Петрушке“) – то в „Фавне“ движение уступает место позе, танец – жесту, мимика – „архаической улыбке“, динамика – статике, театр – декоративному панно или живой картине. Но ведь это, хоть и красивый, но все-таки – тупик. Ибо сущность театра – в ритме движения, в трех измерениях, в беге души и живой, трепещущей крови и плоти…»

Может быть, эти отзывы и справедливы, но они не учитывали исключительно громадного значения «Фавна» в истории и в направлении Русского балета (и в этом смысле нельзя назвать эту «археологическую попытку» малозначительной): «хореография» Нижинского, за которым стоял Дягилев – и стоял до такой степени, что Нижинского можно назвать почти псевдонимом, – послужила поворотным пунктом ко всей дальнейшей эволюции танцевальной идеологии Русского балета; она предопределила «Весну священную» и художественно-танцевальное воспитание Мясина и последующих хореоавторов дягилевского балета…

Высокая оценка Огюстом Роденом «Prélude à l’après-midi d’un Faune», его поддержка была, конечно, очень дорога Дягилеву, который не переставал до конца своей жизни гордиться этой пластической картинкой «Нижинского», но, если верить Ромоле Нижинской, эта радость была скоро отравлена, и всякие отношения с великим французским скульптором были прерваны. Привожу рассказ Нижинской об этом эпизоде, оставляя его всецело на ее ответственности. Роден выразил желание лепить Нижинского, и сеансы начались:

«Сергей Павлович стал слегка беспокоиться по поводу близости, которая так скоро установилась между старым скульптором и молодым танцором… Сергей Павлович сделался ревнивым, но он владел собою… К несчастью, статуя Нижинского так и не была никогда окончена, так как Дягилев постоянно находил предлоги, чтобы помешать сеансам позирования. Ему не удавалось больше сдерживать своей ревности. Однажды он пришел в ателье раньше, чем его ждали. День был тяжелый, грозовой и душный, какие бывают только в Париже в июле. Сергей Павлович прошел через дом и нашел обоих артистов в святилище Родена. Нижинский, покрытый шалью, мирно спал на диване, Роден, также уснувший, лежал у его ног. Страшная жара, часы позирования, тяжелое вино утомили старого скульптора, так же как и Нижинского, который не привык пить. Дягилев не разбудил их: он ушел, не дав себя заметить, и рассказал обо всем одному Баксту. Он никогда не затрагивал вопроса об инциденте, но энергично противился продолжению сеансов позирования. Таким образом, без всякого сомнения, он лишил мир шедевра».

Сезон 1912 года, начавшийся так бурно в Париже, прошел без всяких инцидентов в Лондоне в «Covent Garden’e» и окончательно закрепил успех дягилевского балета в Англии. На спектаклях присутствовали королева Александра и императрица Мария Феодоровна, с энтузиазмом относившаяся к балетным спектаклям и еще более способствовавшая их триумфам. После Лондона Дягилев предпринял первое турне по Германии и Австро-Венгрии, и его спектакли в Берлине, Вене и Будапеште завоевали теперь уже не только Францию, Англию и Италию, но и Центральную Европу, всю Европу.

Особенно большой успех имела в Берлине «Клеопатра»; на представлении ее (и «Петрушки») присутствовал император Вильгельм с императрицей и увидел в «Клеопатре» – в бакстовском воскрешении Египта – настоящее откровение для этнологов. Поздравляя Дягилева, Вильгельм сказал ему, что он находит в одной «Клеопатре» больше подлинного Египта, чем во всех ученых трудах об Египте вместе, и что он заставит немецких ученых учиться в Русском балете. Император пожелал пройти за кулисы, чтобы посмотреть «кухню» Русского балета: им пришлось пробираться по узеньким проходам, и несчастный Сергей Павлович замучился, идя впереди и не смея поворачиваться спиной к любознательному императору, засыпавшему его рядом вопросов…

И в Берлине, и в Будапеште Русский балет имел триумф, – совершенно иная встреча и неприятная ожидала его в Вене.

«Враждебность, с которой оркестр принял на репетициях музыку „Петрушки“, – рассказывает Стравинский, – была для меня настоящей неожиданностью. Ни в одной стране я не видел ничего подобного. Я допускаю, что в это время некоторые части моей музыки не могли быть сразу схвачены таким консервативным оркестром, как венский; но я не ожидал совершенно того, чтобы его неприязненность доходила до того, чтобы открыто саботировать репетиции и громко отпускать грубые выражения, вроде следующего: „грязная музыка“. К тому же, эту враждебность разделяла и вся администрация. В частности, она была направлена против интенданта „Hofореr“[165], пруссака, так как последний пригласил Дягилева и его труппу, то, что заставляло приходить в бешенство от зависти венский императорский балет. Русские притом в это время не были в почете в Австрии вследствие уже достаточно натянутого политического положения».

Дягилев начинает думать об американском «походе»…

«Весна священная», ее значение в истории Русского балета и участие Дягилева в ее создании. – Скандал на премьере «Весны священной». – А. Левинсон о балетах Нижинского. – Работа Дягилева над «Хованщиной»

Наступил 1913 год – очень важный год и в жизни Русского балета, и в личной жизни Сергея Павловича, год «Весны священной», год первых турне в Америку (в Южную Америку), женитьбы Нижинского и разрыва с ним Дягилева.

После ухода Фокина из Русского балета балетмейстерами окончательно стали Дягилев и Нижинский, но они были не в силах приготовить весь сезон, – и Сергею Павловичу пришлось пригласить на помощь балетмейстера со стороны – Романова. Работа над тремя новыми балетами была поделена: Дягилев с Нижинским взяли себе «Весну священную» Стравинского – Рериха и «Игры» Дебюсси – Бакста, Романову была дана «La Tragédie de Salomé»[166] Флорана Шмитта – Судейкина.

На создании «Весны священной» приходится подробно останавливаться ввиду того исключительного значения, которое она имела во всей эволюции балета.

В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его сильным и красочным примитивизмом, не пропускал ни одной выставки Гогена, начиная с первой – после возвращения художника с острова Таити. Такой же примитивный балет, но славяно-русский, хотел сделать Дягилев и из «Весны священной» и привлек к ее созданию художника и музыканта, которым, как ему казалось, ближе всех древний русский фольклор, – Рериха и Стравинского. Рериху же со Стравинским принадлежит и создание либретто «Весны священной».

Получив либретто Рериха – Стравинского à lа Городецкий и прекраснейшую, гениальнейшую партитуру Стравинского, Дягилев воспламенился этим музыкальным шедевром, заразил своим пламенем Нижинского, и они оба принялись за трудную работу. После первого опыта с «Фавном», который он мог считать и действительно считал удачным, Дягилев, даже не дилетант, а просто несведущий в вопросах танцевальной техники, приступил гораздо более уверенно к созданию своей «Весны священной». Совершеннейшая нетанцевальность музыки Стравинского его нисколько не останавливала и не казалась ему препятствием – такой же нетанцевальностью отличалась прекрасная, но расплывчатая и бескостная музыка и к другому балету 1913 года – «Игры» Дебюсси: для тех задач новой «хореографии», которая характеризуется статуарностью, позами, жестами, эскизами движений, ломаными углами и ломаными линиями, положениями рук и ног, – танцевальность музыки не имела почти никакого значения.

В архиве Дягилева (принадлежащем теперь мне. – С. Л.) сохранилось следующее письмо к нему Рериха о «Весне священной»: «В балете „Sacre du Printemps“, задуманном нами со Стравинским, я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании. Я не буду перечислять программу номеров балета, – в картинах программа не важна. Укажу лишь, что первая картина „Поцелуй Земли“ переносит нас к подножию священного холма, на зеленые поляны, куда собираются славянские роды на весенние игры. Тут и старушка колдунья, которая гадает, тут игры в умыкание жен, в города, в хороводы. Наконец наступает самый важный момент: из деревни приводят старейшего мудрейшего, чтобы он дал расцветшей земле священный поцелуй. Прекрасно стилизовал мистический ужас толпы талантливый Нижинский во время этого таинства.

После яркой радости земной, во второй картине мы переносимся к мистерии небесной. Девушки ведут на священном холме среди заклятых камней тайные игры и избирают избранную жертву, которую величают. Сейчас будет она плясать последнюю пляску, а свидетелями этой пляски будут старейшины, которые набросят на себя медвежьи шкуры, в знак того, что медведь считается человеческим праотцом. Старейшины передадут жертву богу солнца Яриле. Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах.

Не знаю, как отнесется Париж к этим картинам, до сих пор у меня о моих работах в Париже связаны прекрасные воспоминания. „Половецкий стан“ („Игорь“), шатер Грозного в „Псковитянке“, а также мои работы на выставке были оценены в Париже».

Танцор Нижинский, которому Дягилев растолковывал каждое движение и характер движения, должен был сообщить динамику балету. И эта задача была трудна Нижинскому, но другая задача – приспособление движения к нетанцевальной музыке – оказалась еще неизмеримо более трудной, и тут понадобилась помощь композитора Стравинского, выбивавшегося из сил в его совместной работе с Нижинским, за которым стоял Дягилев и… преподавательница ритмической гимнастики госпожа Рамбер. В своем рассказе о том, как он бился с Нижинским, обнаружившим полное отсутствие музыкальности, Стравинский говорит, что некоторые его «пластические видения» отличались «истинной красотой»: как теперь узнать, какие из этих «пластических видений» принадлежали Нижинскому и какие Дягилеву? Стравинский подробно рассказывает о том, как он мучился с Нижинским при постановке «Весны священной», и заканчивает свой рассказ словами:

«Атмосфера здесь была тяжелая и постоянно грозовая. Было ясно, что на несчастного юношу навалили работу свыше его сил. Наружно он не отдавал себе отчета ни в своей недостаточности, ни в том, что ему предписали играть роль, которую он в общем не в состоянии был играть в таком серьезном предприятии, как Русский балет. Видя, как колеблется его престиж в труппе, но могущественно поддерживаемый Дягилевым, он становился напыщенным, капризным и несговорчивым».

Знал ли Игорь Стравинский настоящую причину того, почему Нижинский становился «напыщенным, капризным и несговорчивым»? Знал ли он, что у себя в комнате Дягилев ставил балет Нижинскому, что Нижинский упрямо должен был не соглашаться со всеми замечаниями, которые ему делал Стравинский, и отстаивал не свою, а внушенную ему Дягилевым композицию? После большого труда и Дягилева, и Нижинского, и Стравинского, к весне 1913 года «Весна священная» была окончена, а через семь лет понадобилось участие еще пятого творца – Мясина, который сообщил «Весне священной» бо`льшую танцевальность.

«Весна священная» осталась для Дягилева до самых последних дней его любимейшим балетом; он считал, что за все двадцать лет своего существования Русский балет не создал ни одного произведения более значительного, глубоко, лично огорчался, когда «Весну священную» не понимали и не принимали, и так же точно как-то лично радовался каждому хорошему слову по поводу балета, в создании которого он играл такую большую творческую роль. До 1929 года Лондон не принимал «Весны священной» и, наконец, принял. И вот 23 июля, меньше чем за месяц до своей смерти, Дягилев пишет одному из своих новых друзей:

«„Священная весна“ имела вчера настоящий триумф. Это дурачье дошло до ее понимания. „Times“ говорит, что „Sacre“ для XX века то же самое, что Девятая симфония Бетховена была для XIX! Наконец-то! Нужно иметь терпение и быть немного философом в жизни, чтобы сверху смотреть на препятствия, которые маленькие и ограниченные люди воздвигают против всякого усилия выйти из посредственности. Боже мой, это пошло как хорошая погода, но что же делать: нельзя жить без надежды увидеть снова на рассвете луч завтрашнего солнца».

За игрой лица Сергея Павловича на этом спектакле 22 июля 1929 года наблюдал Ж. Орик, который писал в «Gringoire»:

«Его лицо, немного полное, имело теперь выражение невероятной, почти детской мягкости… Он вдруг нагибался, приближал к своим глазам бинокль, подмечал ошибку, наблюдал публику… Но как только картина кончалась, он выпрямлялся, ни минуты не думая о сопротивлении. Какие аплодисменты, когда г-жа Соколова возвращалась раз, два раза, три раза, бесконечное число раз, чтобы раскланиваться перед зрителями, преображенными „Sacre“!.. Я не решался более говорить ни одного слова Дягилеву, блаженная улыбка которого трогала меня до неописуемой степени. Когда я думаю об его смерти через несколько недель, обо всем, что она уничтожила вокруг себя, – это лицо снова появляется в моем воспоминании».

Триумфу «Весны священной» радовался ее главный творец.

В создании «Игр» Дягилев принимал гораздо меньшее участие и никогда не возобновлял этого неудавшегося балета…

Кроме трех балетных новинок, Дягилев привез в Париж из Монте-Карло три оперы: «Бориса Годунова», «Хованщину» Мусоргского и «Майскую ночь» Римского-Корсакова (последние две оперы с декорациями Федоровского). До сих пор Дягилев давал свои спектакли в «Châtelet» и в «Орérа», на этот раз Г. Астрюк предложил ему «Театр des Champs Elysées». Об этом своем предложении, послужившем одной из главных причин его разорения, Астрюк запомнил на всю жизнь и красочно рассказывает в своем «Pavilion des fantômes»[167]:

«Наконец появились русские, опера и балет. Я сказал Сергею Павловичу: „В этом году не будет больше ни „Châtelet“ ни „Орérа“. Вы будете у меня!“

– Но, дорогой друг, как раз директора „Орérа“ меня требуют.

– Вот как! И сколько же они вам предлагают? Конечно, двенадцать тысяч франков, вашу обычную цену?

– Да, но вы понимаете, что вот уже шесть лет, как все говорят, что русский балет изобрел Астрюк! А за это, дорогой друг, надо платить!

– Сколько?

– По меньшей мере двадцать пять тысяч франков за вечер.

– Даже при двадцати спектаклях?

– Даже при двадцати спектаклях.

Это составляло полмиллиона! Но честь была замешана, самолюбие тоже. Я подписал. Я подписал свой приговор к смерти, ибо к этим двадцати пяти тысячам франков прибавлялись двадцать тысяч франков других расходов: оркестр, потревоженный утром, днем и вечером, машинисты, электротехники, парикмахеры, костюмеры, да и мало кто еще!.. Я уже не считаю указов Стравинского, требовавшего своим томным голосом и со своим славянским шармом двадцати дополнительных музыкантов и готового уничтожить первый ряд кресел, целиком проданный: „Вы знаете, дорогой друг, это теперь очень просто делается с могучим буравчиком, который режет сталь и железобетон. А мебельные обойщики очень скоро устроят все остальное!“

О, Стравинский, балованный ребенок! Дорогой гениальный Игорь, который хотел разрушить стены моего здания, я не жалею о моем безумии…»

Премьера «Весны священной» прошла с громадным скандалом, с таким скандалом, который напоминал времена «Hernani»[168]. Об этом первом представлении сохранилось множество воспоминаний, из которых я приведу только рассказ Ромолы Нижинской, так как она присутствовала и в зрительном зале, и за кулисами. Свой рассказ она начинает цитатой из воспоминаний другого очевидца скандала – Carl van Vechten’a [Карла ван Вехтена]:

«Часть зрительного зала была потрясена тем, что она считала кощунственным покушением, предназначенным уничтожить искусство в музыке; охваченная яростью, она начала, с самого поднятия занавеса, свистеть и делать громко замечания о том, как будет продолжаться. Оркестр играл, но его нельзя было слышать, за исключением временных перерывов, когда происходило легкое успокоение. Молодой человек, сидевший сзади меня в ложе, поднялся во время балета, чтобы яснее его видеть. Возбуждение, которое было в нем, скоро стало выражаться ритмическими отстукиваниями кулаком по моей голове. Мое волнение было таким сильным, что я некоторое время не замечал ударов».

«Да, действительно, – продолжает Ромола Нижинская, – волнение и крики доходили до пароксизма. Люди свистели, поносили артистов и композитора, кричали, смеялись. Монтё бросал отчаянные взгляды в сторону Дягилева, который, сидя в ложе Астрюка, делал ему знаки продолжать играть. Астрюк, в этом неописуемом кавардаке, велел осветить залу. Одна великолепно одетая дама поднялась в своей ложе внизу и дала пощечину молодому человеку, свистевшему в соседней ложе. Сопровождающие ее встали, и мужчины обменялись карточками. На следующий день между ними произошла дуэль. Другая дама общества плюнула в лицо одному из манифестантов. Княгиня П. покинула свою ложу со словами:

– Мне шестьдесят лет, и в первый раз надо мной посмели смеяться.

В это время Дягилев, который сидел позеленевший в своей ложе, крикнул:

– Прошу вас, дайте окончить спектакль.

Временно наступило умиротворение, но только временно. С конца первой картины битва возобновилась. Я была оглушена этим адским шумом и как только могла скоро бросилась за кулисы. Там все шло так же плохо, как в зале. Танцовщики дрожали, удерживали слезы; они даже не ушли в свои уборные.

Началась вторая картина, но слышать музыку было невозможно. Я не могла пробраться до моего кресла, а так как артисты, смотревшие за кулисами, были не менее того взволнованы, то я не могла дойти и до артистического входа. Меня все больше отталкивали к левому крылу. Григорьев и Кремнев были бессильны освободить эту часть сцены. Против меня, сзади декораций, происходил такой же кавардак. Василий боролся, чтобы очистить проход Нижинскому. Вацлав был в своем рабочем костюме. Его лицо было так же бело, как и его крепдешиновая блуза… К концу представления все были истощены. Долгая месячная работа сочинения, бесконечные репетиции и наконец этот кавардак.

Снова охрана Василия была разбита, и уборная Нижинского была занята Дягилевым, окруженным своими друзьями и балетоманами, разговаривавшими и спорившими… Стравинский бредил. Но все были единодушны в уверенности в том, что их создание было прекрасным и что когда-нибудь оно будет принято. Они были все так взволнованы, что не могли идти ужинать, и кто-то предложил прогулку вокруг озера. И Дягилев с Нижинским, Стравинским и Кокто отправились в Булонский лес и вернулись домой только к утру».

«Весна священная» не была оценена ни зрителями, ни прессой. Впрочем, возмущение и публики и прессы больше относилось к музыке Игоря Стравинского, чем к новой и дерзновенной «хореографии» Дягилева и Нижинского – последнюю просто игнорировали, как, впрочем, и предшествовавшую ей постановку «Jeux». Более других разобрался в новых балетах А. Левинсон, в своей критике дошедший почти до понимания двойственности хореографии – в замысле и в его осуществлении (Левинсон, конечно, не мог знать, что такая двойственность была и в самом создании балета, что замысел, творческая идея новой хореографии принадлежала Дягилеву, а ее осуществление Нижинскому вместе с Рамбер). А. Левинсон увидел «роковую ложь» в том, как воспринял балетмейстер «изысканнейшую готтентотскую» музыку Стравинского, «пронизывающую слух нестерпимыми неблагозвучиями, тяжкими и повелительными ритмами»: «Единственная рациональная цель придуманных им движений – осуществление ритма. Ритм – такова в его замысле единственная, чудовищная сила, обуздавшая первобытную душу.

Танцовщики воплощают относительную длительность и силу звука, ускорение и замедление темпа схематической гимнастикой движения, сгибают и выпрямляют колени, поднимают и опускают пятки, топчутся на месте, с силой отбивая акцентованные ноты. Это весь обыденный педагогический арсенал преподавания ритмической гимнастики по системе Далькроза. Разумные и целесообразные на своем месте, эти двигательные схемы лишаются на сцене своего первоначального прикладного значения, оправданного опытом.

По какому-то трудно постижимому уклонению вкуса и понимания, этими вспомогательными учебными формулами движения подменено пластическое, психологическое и символическое содержание танца.

Нижинский, в одностороннем своем увлечении, упустил из виду, что ритм – только голая формула, только мера движения во времени, лишенная самодовлеющего содержания. Но ему-то и принесена в жертву пластика.

И вот всюду, где хаотические метания одержимых весной и опьяненных божеством дикарей обращались в нудный показательный урок ритмической гимнастики, где шаманы и бесноватые начинали „ходить ноты“ и „делать синкопы“, – там начинались психологический провал всего замысла и самое законное, самое комическое недоумение зрителя. Наивная „кустарность“ приема не могла не оттолкнуть его.

Думается, что новый ритмический формализм не по праву подавляет самодовлеющую пластику; он пуст и мало впечатляет сам по себе…»

Во второй картине Левинсон находит «эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву.

Вокруг нее сгорбленные старцы в звериных шкурах смыкают круг. Дотоле неподвижная, бледная под белой повязкой, она пляшет предсмертную пляску обреченной. Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело.

Под свирепыми толчками ритма, оглушенная пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске. И вновь леденящий комизм этой первобытной истерии волнует зрителя небывалыми впечатлениями мучительного гротеска.

Пляска нарастает, пока избранная едва не падает бездыханная на руки старцев.

Кошмар, исполненный местами – там, где он не подменен бесплодной механикой – рудиментарного лиризма и косного ужаса, обрывается. Для зрителя это почти облегчение».

«Наряду с циклопической поэмой Игоря Стравинского, – продолжает А. Левинсон, – пленяет воздушной паутиной скользящих гармоний балет Клода Дебюсси „Игры“. Его прядающие ритмы эластичны и изменчивы. Балетмейстером здесь осуществлено много любопытного…

Здесь Нижинский еще решительнее, нежели Фокин, отступает от преемственного представления о существе танца. Фокин, склонный к эклектизму и компромиссу, пытается оправдать танец, сообщив ему эмоциональную основу, вполне очевидную. Нижинский расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединяемых лишь непрерывностью музыкального сопровождения.

Фокин не понимает механической и эстетической значительности „выворотности“ и отвергает ее ради естественного положения ног. Нижинский, играя пластическими парадоксами, ставит ноги танцовщиц носками вместе и пятками наружу.

Пластическую форму движения он обретает в геометрической схематизации. Все позы и движения танцующих можно было бы передать графически – в прямых линиях. У обеих девушек прямые, негнущиеся колени, прямые торсы, локти и кисти, согнутые под прямым углом. Они передвигаются по сцене лицом к зрителю жесткой припрыжкой на полупальцах. Единственное свободное движение – широкий прыжок через клумбу – отрадно прерывает тягостное для зрителя напряжение.

Символика дробных и угловатых движений не вразумляет: сценическое происшествие, почти непонятное и скудное оттенками, кажется длительным, несмотря на свою действительную краткость».

Совершенно неожиданно для консерватора и постоянного врага Русского балета заключение этой статьи: «Конечно, „Игры“ – тоже неудача. Публика отвергла их. Но в этом балете, в жесткой, бледной и нарочитой форме обнаружена подлинная новизна концепции, новизна, быть может, не вовсе бесплодная.

Так, в этих спортивных „джерси“, мяче и ракетке – трофее классического тенниса, в безличном архитектурном фоне как бы воплощены в символах вещественных и наивных некоторые стихии современной жизни. А в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения, – хотя бы с живописным параллелизмом швейцарского мастера Фердинанда Ходлера.

В произведении Нижинского есть что-то от этой значительной отвлеченности, его замысел не банален, но подход его к этому замыслу (так и хочется сказать – к замыслу Дягилева! – С. Л.) лишен глубины, творческого богатства и убедительности».

Особенно хочется подчеркнуть слова Левинсона о том, что «в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения», – после «Весны священной» и «Игр» Дягилев становится окончательно на этот путь в своем стремлении к новому, более отражающему современные тенденции в искусстве и в жизни балету. Хореография «Весны священной» будет оказывать свое сильное влияние на все балеты не только второго, но и третьего, последнего периода Русского балета.

О балете Романова «Трагедия Саломеи» Левинсон выразился осторожно и неопределенно: «Хореография Романова представилась мне недостаточно определенной по стилю и намерениям. По форме движений она непосредственно восходит к Фокину, но наблюдается тяготение к восстановлению декоративной симметрии танцующих групп, – симметрии, в совершенной мере свойственной балету классическому.

К выразительному содержанию беспокойного и мозаичного танца Саломеи мы остались нечувствительны. Быть может, потому, что в суетливых усилиях г-жи Карсавиной – Саломеи не могло быть и тени трагического переживания.

„Трагедия Саломеи“ не вызвала ни протестов, ни живого одобрения. Это только – набросок».

Говорить об успехе опер и в Париже и в Лондоне не приходится – так он сам собою разумеется. Кроме «Бориса Годунова» шли «Хованщина» Мусоргского и «Майская ночь» Римского-Корсакова. В какой степени Дягилев горячо входил в постановку опер и балетов, говорит его работа над «Хованщиной» Мусоргского: его не удовлетворял тот причесанный вид, который придал этой неоконченной опере Римский-Корсаков, и он приступил к изучению подлинных рукописей Мусоргского. Это изучение подтвердило его предположения о том, что Римский-Корсаков произвольно распоряжался произведениями Мусоргского; Дягилев решил восстановить подлинную авторскую редакцию и просил Стравинского оркестровать те части оперы, которые не успел оркестровать Мусоргский, и по его записям написать финальный хор. Стравинский попросил Дягилева разделить эту работы между ним и Равелем.

«Мы сговорились, – говорит Стравинский. – что я оркеструю два номера оперы и напишу финальный хор, между тем как он займется другими частями. Наша работа, согласно плану Дягилева, должна была составлять одно целое с остальной партитурой. К несчастию, эта новая редакция представляла еще более пеструю смесь, чем у Римского-Корсакова, ибо в большей части было сохранено приспособление последнего, сделано несколько купюр, перевернуты или просто перемещены некоторые сцены и моим финальным хором заменили хор, составленный Римским-Корсаковым».

После лондонского сезона, в августе 1913 года Русский балет отправился в Южную Америку. Предполагалось, что с труппой поедут и оба директора – Дягилев и барон Гинцбург: для Сергея Павловича была задержана каюта (№ 60) рядом с каютой Нижинского… Только уже в пути, когда пароход оказался в открытом море, труппа узнала, что Дягилев остался на берегу: Сергей Павлович не мог осилить своей панической боязни перед морем, и вместо него поехал один Гинцбург; не поехал в Америку и художественный директор – Александр Бенуа, и его заменил Лев Бакст.

В сентябре 1913 года под управлением Пьера Монтё в Буэнос-Айресе начались спектакли Русского балета и имели громадный успех. Главными ведеттами[169] были Нижинский, Карсавина и София Федорова, но среди танцовщиков сильно выделился Александр Гаврилов, которому приходилось часто заменять Нижинского (его часто принимали за Нижинского и также неистово аплодировали ему).

Военные годы. – Балетмейстерство Мясина. – Гастроли в Америке. – Испанец Феликс

Начался трудный 1914 год, открывшийся балетмейстерским кризисом: Русский балет остался без балетмейстера после того, как Дягилев послал Нижинскому телеграмму о том, что Русский балет не нуждается более в его услугах.

В начале 1914 года Дягилев был в России – в Петербурге и в Москве.

В Петербурге Дягилев встречался и беседовал с Жаком Руше: реформатор французской сцены, директор «Théâtre des Arts»[170] перед своим директорством в «Opéra» (с 1914 года) совершал путешествие по Европе и по России и с особенным интересом изучал русский театр. Дягилев был дружен с Руше, который в Париже не пропускал ни одной репетиции и ни одного спектакля Русского балета. Сергей Павлович говорил, что из всех своих коллег – директоров театра – он уважает и признает громадные заслуги одного Руше. Тогда же в Петербурге Дягилев пригласил в труппу артиста императорских театров Владимирова.

В Москве Дягилев увидел Мясина – поразительно красивого лицом мальчика, только что окончившего школу и собиравшегося перейти в драму, отказавшись от карьеры в балете. Мясин танцевал в кордебалете Большого Московского театра, и Дягилев уговорил его ехать с ним в Монте-Карло. В Русский балет вошло новое лицо, которому предстояло играть большую роль.

Не мне говорить о той «золотой клетке», в которой Мясин пробыл семь лет; не могу я исчерпывающе говорить и о личных отношениях, очень сложных, Дягилева и Мясина (об этом, если бы хотел, мог бы рассказать только один Мясин), но слишком большую роль играл Мясин и в Русском балете, где он был в течение шести лет единственным балетмейстером и в который он периодически возвращался и позже, и в личной жизни Сергея Павловича, чтобы можно было совершенно умолчать об этих отношениях. И к Мясину-человеку, и к Мясину творцу-хореоавтору у Дягилева было двойственное отношение: он его любил и ненавидел, признавал его большой талант и боролся с этим талантом, разочаровывался в нем и снова возвращался к нему как балетмейстеру.

Вскоре по приезде Мясина за границу в Русский балет, Дягилев и Ларионов принялись за его хореографическое и художественное образование: Ларионов, художник Ларионов, учил Мясина хореографии (и в этом новом периоде художники Русского балета не переставали играть руководящую роль), а Сергей Павлович брал его с собой в Италию к Чеккетти и водил по музеям. Двойственное влияние Ларионова – Чеккетти сделало то, что обе тенденции – академическая и модернистски-характерная – боролись в Мясине (часто даже в одном и том же балете), и то одна, то другая одерживала верх.

Дягилев рассказывал, что ему удалось во Флоренции зажечь Мясина, что во Флоренции, во время войны, он «понял что-то главное и неуловимое, что из него сделало творца» – «к сожалению, на слишком короткое время», – добавил он. Так писал Сергей Павлович в 1924 году, тогда, когда он не столько разочаровался в творчестве Мясина, которое стал находить механичным, холодно-рациональным и бесполетным, сколько был лично враждебно настроен к Мясину, которому готов был приписывать все несчастия своей жизни – от нищеты в Португалии и в Испании до начала своей роковой болезни – диабета. Из всех друзей, которые были у Дягилева и которых он любил, мало кто доставлял ему такие радостные и такие тяжелые минуты, как Мясин: окружение Дягилева хорошо запомнило, как в 1917 году в Риме, после бурной сцены и ссоры с Мясиным, Дягилев сорвал со стены и разбил телефонный аппарат, как в припадках бешенства ломал столы и стулья… Но такими мучительными отношения Дягилева с Мясиным стали гораздо позже, – не так было в 1914–1915 годах, когда Сергей Павлович ждал от Мясина будущих чудес, будущего откровения Русского балета…

Сергей Павлович возлагал громадные надежды на Мясина, но в 1914 году, когда он приехал в Монте-Карло с Дягилевым, он был еще слишком молод, неопытен и даже с помощью Дягилева не мог бы еще приступить к балетным постановкам. Танцевальные номера в «Соловье», опере Стравинского, декорации и костюмы к которой были написаны Александром Бенуа, Дягилев поручил Романову, но, очевидно, одной этой оперой Русский балет не мог ограничиться, и Дягилеву пришлось снова обращаться к Фокину.

Фокин наскоро поставил четыре новых балета: бледного «Мидаса» на музыку Штейнберга и с декорациями и костюмами М. В. Добужинского (этот балет никогда больше не возобновлялся, и о нем все скоро забыли), самоповторение «Papillons[171]» Шумана (оркестрованные Н. Н. Черепниным) со сценарием Добужинского и костюмами Бакста, «La Légende de Joseph»[172] (балет, который тоже больше никогда не возобновлялся) и «Золотого петушка».

«Легенда об Иосифе», на сюжет Гуго фон Гофмансталя и Г. Кесслера, с музыкой Рихарда Штрауса (Дягилев заплатил сто тысяч золотых франков Рихарду Штраусу за музыку к этому балету), со сценарием испанского художника Серта и с костюмами Бакста, был поставлен специально для Иосифа – Мясина, который всех очаровал в этом балете не танцами, а красотой; танцевально эта легенда была бледна и более походила на мимическую инсценировку Гуго фон Гофмансталя, сопровождаемую динамической музыкой Рихарда Штрауса (недаром в Париже главную роль вдовы Потифара играла певица – Мария Кузнецова). Сезон 1914 года – и в Париже и в Лондоне – вообще прошел сравнительно бледно. Фокин не сделал ни одного «открытия», и он больше не интересовал Дягилева.

Единственно интересной и удачной, хоть и оспариваемой многими критиками и стоившей Дягилеву процесса с семьей покойного Римского-Корсакова постановкой был «Золотой петушок», который и явился гвоздем сезона и спас сезон. В «Золотом петушке» (постановка которого была внушена А. Бенуа) было много нового – начиная с декораций и костюмов Наталии Гончаровой, сменившей красочную оргию Бакста (с Гончаровой и Сертом в Русский балет начинают проникать новые течения в живописи) и кончая танцевальным удвоением оперы Римского-Корсакова: все вокальные партии оперы были сохранены, но они исполнялись неподвижными певцами, в то время, как их драматическая игра была поручена танцорам или, как удачно выразился сын композитора, «мимам и танцорам». Эффект, могучий эффект соединения пения и танца (особенно хорового пения), не впервые был использован Русским балетом: уже опыт «Дафниса и Хлои» М. Равеля показал, насколько органично такое соединение танца и пения (впоследствии этот прием вошел в обиход балета, и принцип, примененный в «Золотом петушке», находил себе многократное применение, быть может наилучшее в «Салате» Д. Мийо; замечу от себя, что хоровое пение гораздо удачнее сочетается с танцем, чем сольное – не потому ли, что хор всегда был певчески танцевальным?).

На «Золотом петушке» Фокина сказалось сильное влияние «хореографии» Дягилева – Нижинского в применении принципа ритмической гимнастики Жак-Далькроза; конечно, «Золотой петушок» исполнялся не столько танцорами – танцевальная сторона балета самая слабая, – сколько «мимами», и даже горячий апологет «Золотого петушка» князь С. М. Волконский, приветствовавший подчинение пластики музыкальному ритму по системе Жак-Далькроза, находил хореографическую сторону самой слабой, ибо в ней ритмический принцип использован менее всего, тогда как мимическое действие в совершенстве совпадает с музыкальным рисунком. Подчинение танца музыке все углубляется, – Мясину предстоит довершить это начатое Фокиным подчинение и закабаление танца (недаром, на самых первых же порах своей балетмейстерской деятельности, Мясин провозглашал, что танец есть не что иное, как контрапункт к музыкальному произведению).

Началась война, и Русский балет едва не прекратил своего существования. В эти тяжелые годы Европе было не до искусства, не до балета. Прекратились на два года – 1915 и 1916 – парижские и лондонские сезоны. Труппа рассыпалась по свету, и собирать ее было трудно.

Эта трудность сказалась в особенности тогда, когда нью-йоркский «Metropolitain» пригласил в 1915 году дягилевский балет на большой сезон и в полном, прежнем составе – с Фокиным, с Нижинским, с Карсавиной… Дягилев подписал контракт, но ни Карсавину, ни Фокина (призванного на военную службу) достать из России не мог; начались бесконечные хлопоты о том, чтобы «одолжить» австрийского военнопленного Нижинского, хлопоты, увенчавшиеся успехом. В конце концов Дягилев не только составил труппу, но она и обогатилась еще такими прекрасными танцовщиками, как Вера Немчинова, англичанка Соколова, Маклецова, Идзиковский, Войцеховский. Лопухова становится прима-балериной Русского балета; выдвигается Чернышева; дирижером оркестра Дягилев приглашает своего друга – Ансерме.

О жизни Дягилева в Италии – во Флоренции и в Риме – мы располагаем немногими сведениями. О том, как Дягилеву было в это время и морально и материально тяжело, свидетельствует Игорь Стравинский, которого дважды Сергей Павлович выписывал – сперва во Флоренцию, потом в Рим:

«Он, как и я, переживал очень тяжелый период. Война перевернула все его проекты. Большая часть его труппы рассеялась, и он принужден был придумывать новые комбинации, чтобы быть в состоянии продолжать свою деятельность и самому существовать. В этом тяжелом состоянии он испытывал необходимость иметь около себя друга, который мог бы его утешить, поддерживать его бодрость и помогать ему своими советами (в объяснение этих слов нужно сказать, что насколько Дягилев мало нуждался в советах в том, что касалось его художественной деятельности, настолько он часто бывал беспомощным в личной жизни, становился жертвою своих настроений и постоянно нуждался в поддержке. – С. Л.)… Дягилев снял в Риме меблированную квартиру, чтобы провести зиму. Я остановился у него… В Риме в это время было мало народу вокруг Дягилева. Среди новых знакомств, которые я там сделал, назову Gerald’a Tyrrwitt [Джеральда Тервита], принявшего впоследствии титул лорда Бернерса (большой друг Дягилева, произведения которого он очень ценил и в 1926 году заказал ему музыку для „Триумфа Нептуна“. – С. Л.)… Я увидел также тогда Прокофьева, которого Дягилев выписал из России, чтобы обсудить с ним сочинение балета, который он ему заказал» (об этом балете Прокофьева – «Шут» – нам еще придется говорить).

Из Рима Дягилев поехал весной 1915 года в Швейцарию, в Ouchy [Уши]. Отсюда Дягилев вел переговоры с Северной Америкой и здесь готовился к предстоящему американскому турне.

В Женеве Русский балет дал в пользу Красного Креста «Карнавал», «Жар-птицу» и новый балет – первый дебют Мясина – «Soleil de Nuit»[173], заимствованный из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» с декорациями и костюмами М. Ларионова в футуристически-национальном духе; там же Мясин делал наброски для неосуществленного балета «Литургия» с декорациями Н. Гончаровой. Дал великолепный спектакль Дягилев и в парижской «Орèrа» 29 декабря – благотворительное галá: Фелия Литвин открыла спектакль пением русского национального гимна (кроме того, она пела романсы Мусоргского и Рахманинова), Стравинский дирижировал своей «Жар-птицей» (другими балетами – «Шехеразадой», «Очарованной принцессой» – Pas de Deux из «Спящей красавицы», «Soleil de Nuit» и «Князем Игорем» – Ансерме), Мясин показал свое танцевальное творчество в «Soleil de Nuit», имевшем большой успех (сбор спектакля достиг четырехсот тысяч золотых франков); вскоре после этого начались тяжелые странствования и мытарства.

Нелегко было решиться Сергею Павловичу сесть в Бордо на океанский пароход, но ехать было необходимо, и он подчинился этой необходимости. Как мог Дягилев доехать живым до Нью-Йорка – совершенно непонятно. При его панической боязни морского пространства и воды путешествие, долгое путешествие по океану, превратилось в невыносимую муку: Сергей Павлович сидел в своей каюте в пальто, шляпе, окруженный тремя спасательными поясами (на пароходе все приготовились к нападению немецких подводных лодок), и все время нечеловеческим голосом кричал. Некоторое минутное успокоение он чувствовал только тогда, когда его верный Василий становился на колени и молился о благополучном окончании путешествия. Ни есть, ни пить, ни спать, ни разговаривать Дягилев не мог…

Уже после первых суток он совершенно обессилел от невероятного напряжения нервов, а впереди еще сколько таких беспокойных суток, каждая минута которых кажется вечным мучением! И вокруг ничего, кроме воды, и ничего уже нельзя сделать, чтобы сейчас же, сию же секунду вернуться к земле – и чем дальше уходит пароход, тем невозможнее это возвращение… Чудом Дягилев доехал до Нью-Йорка.

Сезон Русского балета продолжался с января до мая 1916 года и имел неслыханный до того в Америке триумф, который возрос еще, когда – в апреле 1916 года – приехал Нижинский. Встреча с Нижинским была нерадостная: Дягилев все делал для примирения со своим Вацлавом, хотел идти навстречу Дягилеву и Нижинский, но его жена постоянно вставала между ними, ссорила их, измышляла процессы, говорила дерзости и грубости Сергею Павловичу, и отравляла для него пребывание в Америке. Нижинский в это время был увлечен своими (уже только его) новыми балетами – «Till Eulenspiegel’ем» на музыку Рихарда Штрауса и предполагавшимся балетом «Mephisto»[174] на музыку Листа. По словам Ромолы Нижинской, «Вацлав стал ему говорить о своих новых произведениях: „Тill’е“ и „Mephisto“, но Дягилев не проявил к ним никакого интереса:

– Раз это немецкая музыка, это не может иметь большой ценности.

– Но это Рихарда Штрауса, произведение которого вы сами поставили полтора года тому назад, – осмелилась я вставить в разговор.

– Да, но времена меняются; война продолжается, и, во всяком случае, Штраус это от каботинажа».

Говорил или не говорил Дягилев о каботинаже Рихарда Штрауса – неизвестно, но совершенно несомненно, что он не проявил никакого интереса к новому произведению того, кого он считал «гениальным хореографом»: очевидно, для Дягилева Нижинский мог создавать «гениальные» произведения только в сотрудничестве с ним и такими художниками, как Бакст, а не самостоятельно; единоличное творчество Нижинского – «сеla ne peut avoir grande valeur»…[175] Дягилев так и не познакомился с «Till Euienspigel’ем», который прошел бледно в следующий сезон в Америке тогда, когда Дягилев с Мясиным были в Италии и Испании и художественным директором в Америке был Нижинский, танцевавший там со Спесивцевой, приехавшей из России на гастроли; большой успех имела и новая Клеопатра – швейцарка Реваль.

Всю вторую половину года Дягилев провел в Испании – в Мадриде, Сан-Себастьяно и Бильбао – и отчасти в Италии. Новые художественные веяния одерживают окончательно верх: в 1916 году декорации для Дягилева пишут только Гончарова, Ларионов и Серт – Дягилев стремится к новым упрощенным принципам декоративной постановки. Н. Гончарова писала декорации к «Triana» и «España»[176], Мясин стал делать эскизы танцев, но эти наброски так и не были никогда закончены. Свет рампы увидели только ее новые декорации к «Садко». М. Ларионов написал декорации на «Histoires Naturelles»[177]М. Равеля – спектакль проходил с движущимися декорациями, но без танцев. Балет в это время был создан только один – «Las Meninas»[178]на музыку Г. Форе с декорациями Сократе и с костюмами Серта. «Las Meninas» был дан тогда же, в 1916 году, в Сан-Себастьяно, – Париж его впервые увидел в 1917 году; в следующем —1918 году – он был значительно расширен (к музыке Форе были прибавлены отрывки из Равеля и Шабрие) и шел под названием «Les Jardins d’Aranjuez»[179].

1917 год застал Дягилева в Испании, в то время как труппа Русского балета находилась в Северной Америке, в которой совершала большое турне с октября 1916 года по февраль 1917-го.

Русскому балету испанский король не просто покровительствовал, а был от него в настоящем восторге, старался не пропустить ни одного спектакля и часто присутствовал на репетициях. В танцевальной Испании встретились две такие непохожие друг на друга, но равно высоко танцевальные культуры, как русская и испанская, признали и оценили одна другую, и эта встреча была одинаково значительна и знаменательна для обеих танцевальных культур. В частности, долгое пребывание в Испании оказало большое творчески-образующее влияние на Мясина. Я говорил о том, что Мясин испытывал два противоречивых влияния – академического балета и дилетантского модернизма М. Ларионова: к этим двум влияниям нужно прибавить третье – не менее важное – Феликса.

«Во время сезона Русского балета в Испании, – рассказывает Т. Карсавина, – Мясин брал уроки у Феликса, признанного знатока национальных танцев. Феликса увезли в Лондон (в 1919 году. – С. Л.), чтобы он продолжал свои уроки, и Дягилев, для того, чтобы я вдохновилась в создании моей новой роли, просил меня прийти в „Savoy“[180] посмотреть, как Феликс танцует. Было уже очень поздно, когда, после ужина, мы спустились в большую залу, где Феликс начал танцевать. Я наблюдала за ним с восхищением и изумлением, с раскрытым ртом, и долго смотрела на эту видимую сдержанность, за которою я чувствовала порывистый инстинкт полудикаря. Не заставляя себя просить, Феликс исполнял один танец за другим и пел горловые и тоскливые песни своей родины, аккомпанируя себе на гитаре. Я была в энтузиазме: я забыла, что сижу в бальной зале большого отеля до тех пор, пока не заметила группу слуг, которые приближались к нам, что-то шепча вполголоса. Было поздно, казалось, очень поздно, надо было кончать спектакль, и они обязаны были тушить свет… После первой пробы, свет был окончательно потушен. Феликс продолжал танцевать как одержимый. Ритм его па, то прерывистый, то медлительный, порою неразличимый, порою такой громкий, что, казалось, он наполнял всю залу раскатами грома, делал танец во мраке еще более драматическим. Служащие в отеле ничего не могли поделать с этим демоном. Околдованные, мы слушали танец…»

К этому интересному и волнующему рассказу Т. Карсавиной об испанском учителе Мясина я могу прибавить не менее волнующий рассказ Дягилева о первых и последних шагах в Русском балете этого Феликса; особенно трагичен был эпилог Феликса, эпилог, о котором Сергей Павлович всегда вспоминал с очень тяжелым чувством. В 1917 году Дягилев с Мясиным присутствовали в Севилье на городской площади на соревновании испанских танцоров. Танцоров было много, и среди них много замечательных – вся Испания состоит из прекрасных танцоров. Их живописные костюмы, их горделивая, полная достоинства осанка, их па – все вызывало бурный восторг толпы и знатоков. Вдруг через толпу протискивается молоденький, дикий андалузец, засучивает рукава, закатывает штаны, бледнеет, как смерть, сжимает скулы – и начинает танцевать фарруку. Это и был Феликс. Феликс тут же был единогласно признан лучшим танцором Испании, – Дягилев отнял его от Испании, пригласив его в свой балет. Блестящая победа на севильской площади была первым и последним триумфом в его жизни: дальше он теряется в кордебалете и танцует в хоре то, что ему прикажут, в то же время уча Мясина испанским танцам. Конец его балетной карьеры был трагически-печальным; он произошел в 1919 году в Лондоне, вскоре после сцены, описанной Карсавиной. Мясин вместе с Феликсом ставил балет «Tricorne»[181], в котором испанец должен был танцевать фарруку. По городу расклеили афиши с именем одного Мясина – на Феликса это произвело такое впечатление, что, придя на премьеру, он сошел с ума, выбежал из театра, вломился через окно в церковь на Trafalgar square[182], который он принял за кабачок из-за красной лампадки над главным входом, и в алтаре стал танцевать свою фарруку… Сергей Павлович с ужасом вспоминал о сумасшествии испанца и не мог себе простить афиши, которую у него вынудили… До самой смерти Феликса Дягилев навещал его в сумасшедшем доме.

Парижский сезон 1917 года с «Парадом» Кокто. – Пикассо. – Испанский плен. – Год в Лондоне

Сезон 1917 года опять был большим сезоном – Русский балет начал свои спектакли в Италии – в Риме, в Неаполе и Флоренции, потом приехал – после большого перерыва – в Париж, из Парижа в Испанию – в Мадрид и Барселону и потом в Южную Америку. Мясин с помощью Дягилева приготовил три балетные новинки; кроме балетов, Дягилев исполнял симфоническую картину «Feu d’artifice»[183]Стравинского с декорациями Балла. Эти новинки – «Les femmes de bonne humeur» Скарлатти – Томазини (по комедии Гольдони), «Русские сказки» Лядова и «Парад» Жана Кокто – Пикассо – Сати – обозначили отчетливо новые течения в Русском балете, новый путь, на который вступал Дягилев. «Les femmes de bonne humeur» и «Русские сказки» были созданы в Риме и Неаполе, и веселые, комические балеты Мясина шли с большим успехом в Италии. Но гвоздем парижского сезона был «Парад» Кокто – Сати с декорациями и костюмами нового гения в живописи, гения симплификации – Пикассо, с которым подружился Дягилев и который с этих пор начинает играть в Русском балете почти такую же роль, какую до него играли Бакст и Бенуа; либретто «Парада» было составлено Жаном Кокто – поэтом, близким к дягилевскому балету с самых первых дней его существования (ему принадлежат афиши и статьи в программах Русского балета), и он принимал участие уже в балете «Le Dieu bleu», но Ж. Кокто, вдохновитель французской музыкальной «Шестерки», с эпохи «Парада» начинает играть особенно большую роль в направлении балета: по его совету к «Параду» был привлечен Сати, – основатель этой «Шестерки»; Кокто вообще становится одним из влиятельнейших художественных советчиков Дягилева, входит в дягилевское окружение и властно влияет на «хореографию» новых балетов.

Дягилев сразу поверил в талант Кокто, ждал от него нового, открытий, неожиданного и говорил ему:

– Jean, étonnes-moi[184].

И Жан Кокто «удивлял» Дягилева. Это постоянное ожидание нового и оригинального от Ж. Кокто значительно влияло в свою очередь на творчество французского поэта, постоянно стимулируя его и заставляя его вечно искать и не останавливаться на раз найденном.

Новаторство Мясина в «Параде» и последующих балетах тесно связано с внушениями Кокто: вся цирковая и литературная стилизация (с подчеркнутой литературностью – не только живопись и музыка, но и литература начинает оказывать свое давление на танец в балете), вошедшая после этого в балетный обиход, была изобретена Кокто для его «Парада», каждое па которого он выдумал и знал наизусть. Императорский московский балет, Дягилев, Ларионов, Чеккетти, Феликс, Пикассо, Жан Кокто – какие разнообразнейшие влияния оказывают на образование танцевальной идеологии Мясина, обладающего при этом бесспорным и резко индивидуальным талантом.

К пониманию «Парада» парижскую публику подготовлял Гийом Аполлинер, поместивший свою статью «„Parade“ et l’Esprit nouveau»[185]в программе дягилевского балета. В этой статье Г. Аполлинер, между прочим, писал: «Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции.

Художник кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который является очевидным признаком наступления более полного искусства…

Из этого нового союза, так как до сих пор декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография, с другой стороны, имели между собой только кажущуюся связь, в „Параде“ вытекло подобие сюрреализма, в чем я вижу отправную точку проявлений этого нового духа, который, найдя сегодня случай выразить себя, не преминет соблазнить избранных и обещает в корне изменить искусства и нравы во всемирное веселье, ибо здравый смысл требует, чтобы они были, по крайней мере, на высоте научного и промышленного прогресса…

В общем, „Парад“ перевернет идеи многих зрителей. Они будут, конечно, удивлены, но самым приятным образом и, очарованные, научатся понимать всю грацию новых движений, в чем они никогда не сомневались…»

Вступая определенно на новый путь, Дягилев не сразу порывал с тем, что составляло существо Русского балета – от Русского балета остается вообще немного, если не считать очень важного фактора – последовательной преемственности, и вместе с «Парадом» ставил не только «Русские сказки» Лядова с декорациями и костюмами Ларионова, которому не удалось сыграть роль «русского Пикассо», но и «Les femmes de bonne humeur» с декорациями и костюмами одного их диктаторов первого периода Русского балета – Бакста.

Не отметая старого, до конца пройденного пути и сохраняя его почти неприкосновенным в своем репертуаре, Дягилев смело ищет новых, сегодняшних путей – в нем сильно сознание ненужности повторений: «Клеопатра», «Шехеразада», «Петрушка» нужны, но не нужны их повторения, не нужны «Клеопатра» № 2, «Шехеразада» № 2, «Петрушка» № 2… (в 1928 году он хотел обновить «Шехеразаду» новыми декорациями Матисса)…

Парижская весна 1917 года – Русский балет в Париже был в мае 1917 года – совпала с весной русской революции, которая захватила не только всю «передовую» русскую интеллигенцию, но и политически-консервативного и психологически-бунтарского Дягилева: «Жар-птица» появилась на французской сцене с красным флагом… По этому поводу Léon Bailby [Леон Бельби] писал Сергею Павловичу (12 мая 1917 года):

«Позвольте мне привлечь Ваше внимание ко вчерашнему маленькому инциденту по поводу изменения, произошедшего в постановке „Жар-птицы“, и появления красного знамени, символизирующего русскую революцию. Я говорю Вам об этом совершенно незаинтересованно, потому что речь больше не идет о благотворительном предприятии, в котором заинтересованы мои друзья, так как в подобном же празднике, который Вы представляете в ближайшую пятницу тем же благотворительным учреждениям, „Жар-птица“ не фигурирует в программе. Но я полагаю, что Вы снова дадите эту пьесу в одном из платных балетов, и поэтому предупреждаю Вас, что на значительную часть французского общества, представленного некоторыми из своих руководящих элементов на вчерашнем спектакле, произвело очень плохое впечатление это выступление, которое они считают по меньшей мере ненужным, не имеющим никакого касательства к балету и кажущимся только провокацией по отношению к их самым почтенным чувствам. Все они готовы, говорят они, приветствовать русское трехцветное знамя, олицетворяющее русскую республику. Поэтому совсем не реакционное чувство заставляет их действовать, но они считают, что бесполезно прославлять на французской сцене народную революцию тогда, когда она при этом угрожает увлечь Россию на пути, которые, не будучи ей благоприятными, будут для нас, французов, определенно враждебными.

Люди, которые вчера воздержались от всякой манифестации, чтобы свалкой не скомпрометировать почетных личностей устроительниц праздника, намерены, когда спектакль будет платным и публичным, манифестировать очень жестоко, если красное знамя будет снова показано.

Позвольте Вам сказать совершенно откровенно, что я не думаю, чтобы комментарии газет, которые за этим последуют, были бы для Вас благожелательными. Не опасаетесь ли Вы, что Вы пойдете навстречу трудностям всякого рода, которые могут дойти до того, что продолжение представлений будет запрещено? Я ни на что не смотрю трагически, я Вам указываю только на реальные опасности. Прибавлю, что каждый раз, когда Вы появлялись во Франции, доброжелательство к Вам начиналось сверху, общество создавало Ваш успех и постепенно распространяло его в большой публике, точно так же, как и общество делало Ваши большие сборы. В Ваших ли интересах, в Вашем понимании свободного и независимого художника, но который, однако, должен считаться с коммерческой стороной, в Ваших ли интересах окончательно поссориться с людьми, которые всегда будут составлять главную массу ваших посетителей».

Пока все ограничилось одним неприятным письмом, – скоро Дягилеву, как и всем русским, оказавшимся в 1918–1919 годах за границей, придется испытать гораздо большие неприятности: после Брест-Литовского мира, заключенного большевиками, на голову всех русских посыпятся обвинения, и все русские испытают ненависть. Все жертвы русских во время войны, с трагическим походом в Восточную Пруссию – Россия приняла добровольно на себя немецкий удар, чтобы отвратить его от Парижа, – все три года общей войны будут мгновенно забыты, и даже русским офицерам, сражавшимся на французском фронте, будут плевать в лицо… Дягилев физически не мог приехать во Францию весной следующего, 1918 года, но смог ли бы он, триумфатор во Франции в 1906–1914 годах, морально приехать в этом году в Париж, если бы и не существовали внешние препятствия?..

Художественный успех в Париже Дягилев имел, но этот успех был гораздо сдержаннее и мало напоминал тот бред, с каким встречались его первые балеты. Больше всего понравились «Les femmes de bonne humeur», о которых даже такой ожесточенный противник Русского балета, как А. Левинсон, писал: «Вдохновение этого комического балета так по-настоящему удачно, исполнение такое однородное и свободное, все целое так удалось, что я без всяких оговорок отдался сладости жизни этого прекрасного забвения. Если бы даже пытаться сопротивляться ему, с первых же тактов партитуры Скарлатти захватывают оживленные и иронические ритмы, которые увлекают вас в свой веселый хоровод. Эта музыка, вся от солнца, наполняет вас. Она пенится, шипит, опьяняет: это настоящее вино… Что касается до воображаемого фона, то это великий закат солнца XVIII века над Венецией, лениво агонизирующей. Без сомнения, „адвокат Гольдони“ не отказался бы подкрепить своей подписью эти сценические игры, изобретенные Мясиным, а Теофиль Готье прибавил бы в его честь несколько стансов к своим „Вариациям на карнавале“; вот духовные восприемники этого мимолетного видения! Но не думайте, что здесь происходит реконструкция, подделка под неподражаемое прошлое; как раз наоборот, это живое и новое произведение, в котором прошедшее является только в состоянии отдаленного внушения, в виде эха, ослабленного веками.

Хореография соединяет [различные стили] с тонким остроумием и здравым смыслом, которые редко отступают от приемов классического танца, с принятым движением, деформированным и пародическим, оживленным ритмом, ибо все разнообразные, сменяющиеся быстро эпизоды этой насыщенной, но легкой комедии претворены в музыке, misurati[186], как сказал бы Сальватор Вигано, метр хореодрамы. И можно констатировать, какой источник комических неожиданностей может возникнуть из исполнения в согласии с обычными и реалистическими движениями домашней жизни. Что касается до создания жеста, то парадоксальность его у актеров, жонглирующих с воображаемыми аксессуарами, действительно очень занимательна.

Исполнение полно увлечения: видишь, что артисты, которые еще вчера „саботировали“ „Весну священную“, радостно танцуют „Les femmes de bonne humeur“; вместе с нами они забавляются».

«Argument» к этому балету говорил, что «художник Бакст и Леонид Мясин составили ультрасовременный спектакль, в который, однако, входит соблазн XVIII века. Художник Бакст осуществил своей декорацией первую попытку разрушения театральной перспективы».

После парижских выступлений Русский балет возвращается в Испанию, и отсюда уже труппа едет в турне по Южной Америке, на этот раз без Дягилева и Мясина, которые путешествуют по Италии. В самом конце года все соединяются в Брюсселе, дают несколько спектаклей в Барселоне и в Мадриде и едут давать спектакли в Португалию, в Лиссабон. Первые представления Русского балета в Португалии прошли с большим успехом, но скоро были прерваны португальской революцией, и Сергей Павлович с труппой оказались как в ловушке, в невозможном моральном состоянии и еще более в невозможном материальном положении. Все средства совершенно иссякли, и наступил самый настоящий, неприкрашенный голод. Об этом времени Сергей Павлович не любил вспоминать, а когда вспоминал, то говорил о нем, как о самом тяжелом периоде своей жизни: энергия его, человека энергии и борца с препятствиями, слабела, и он доходил до полного отчаяния и какого-то нравственного отупения… Наконец Сергею Павловичу удалось выбраться в Испанию – положение от этого мало изменилось к лучшему, но все же появился какой-то просвет, и Дягилев с Мясиным могли приняться за работу и даже поставить в Мадриде «Les Jardins d’Aranjuez».

Лондонский «Coliseum»[187] приглашал Дягилева на осенний сезон, а Сергей Павлович не мог вырваться из Испании. В своей статье о лондонских сезонах он писал: «Война прекратила эти прекрасные сезоны, и после сепаратного Брест-Литовского мира мы, русские, стали так мало желанны, что нас почти на год заперли в Испании. Испанский король, крестный отец Русского балета, как он сам себя назвал, сделал личное усилие для того, чтобы нам позволили приехать в Англию. Надо было иметь контракт в Лондоне, а Бичема не было в живых. Я принял приглашение сэра Эдуарда Штоля, и хотя кроме мюзик-холлов я никогда не находил других театров, благожелательно настроенных к моим представлениям, я признателен сэру Эдуарду за то, что он пришел к нам на помощь в ту минуту, когда политика воздвигла тяжкие препятствия в делах начинания такого аполитичного, как труппа артистов танца».

После всех хлопот, в сентябре 1918 года труппа оказалась в Лондоне и смогла давать спектакли (была, между прочим, возобновлена «Клеопатра» с новыми декорациями и костюмами Р. Делоне, так как декорации Бакста сгорели в американском турне).

В Англии Русский балет оставался целый год – сперва, под управлением Дефосса и Ансерме, он давал спектакли в «Coliseum’e», потом в Манчестере и в «Alhambra[188]» (с апреля) и потом в «Empire»[189] (с сентября) – Русский балет, едва не погибший в Испании и в Португалии, снова возрождался и принимал новый аспект. Снова закипела работа: Мясин работал над «Boutique Fantasque» – одним из удивительнейших своих комедийных балетов на академической базе, на музыку Россини, оркестрованную Респиги, и – вместе со своим учителем Феликсом – над испанской «Треуголкой», Бакст делал макеты и костюмы к Pas de Deux, заимствованному из «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа, «L’Oiseau et le Prince»[190], Дерен готовил постановку «La Boutique Fantasque», Пикассо – «Треуголки»; вернулась в труппу и внесла оживление Т. Карсавина. Русский балет ожил, и настроение Дягилева снова поднялось – он забывал уже о том, что все хотел бросить…

Премьеры всех этих балетов состоялись в Лондоне и имели большой успех, – зимою Дягилев повез их в парижскую Opera (кроме отрывка из «Спящей красавицы»), Парижский сезон продолжался три месяца – декабрь 1919 и январь – февраль 1920 года, и в этом сезоне была дана creation[191] – балет «Le chant du rossignol[192]», в который была переделана опера Стравинского «Le rossignol»[193]. Новый балет Мясина шел с декорациями Матисса, так как декорации А. Бенуа к опере «Соловей» были потеряны во время войны. Но для Парижа новинками были также и «Boutique Fantasque» и «Tricorne». За Парижем последовали спектакли в Риме, в театре «Costanzi».

С 1920 года возобновилась правильная постоянная работа в Монте-Карло и блестящие лондонские и парижские сезоны, чуть было навсегда не оборвавшиеся в 1922 году… К парижскому весеннему сезону 1920 года Дягилев приготовил несколько новинок: «Пульчинеллу», балет с пением Стравинского – Перголезе – Пикассо – Мясина, оперу «Le Astuzie Femminili»[194] (оркестрованную Респиги) Мясина – Серта и новую мясинскую версию «Sacre du Printemps» – смягченную, более танцевальную, но и менее интересную, менее резко-индивидуальную.

Создание «Пульчинеллы» и «Le Astuzie Femminili» говорит о том, что Дягилев все время непрерывно работал, сам собирал материалы и отчасти разрабатывал их. Особенно много он работал в Италии, где иногда неделями просиживал в библиотеках и архивах.

История «Le Astuzie Femminili», оперы-балета, в высшей степени любопытна: в XVIII веке, по возвращении из России (пребывание Чимарозы в России сказалось обилием русских тем в его опере) в свой родной Неаполь, Чимароза написал трехактную оперу «Le Astuzie Femminili», которая тогда же шла в Неаполе, в последний раз в 1794 году, но потом была забыта. Дягилев нашел партитуру оперы и дал ее оркестровать Респиги; через несколько лет он переделал ее в балет «Cimarosiana».

Еще более – и гораздо более – значительно участие Дягилева в создании «Пульчинеллы», о чем находится интересный рассказ в воспоминаниях Стравинского:

«…я рассматривал „Песню соловья“, как предназначенную для эстрады, и хореографическая иллюстрация этого произведения мне казалась совершенно бесполезной, так как ее тонкое и разработанное письмо, ее скорее статический характер мало подходили к танцевальным движениям сценического действия. И наоборот, другая работа, которую тогда мне предложил Дягилев, гораздо более соблазняла меня.

Успех „Femmes de bonne humeur“[195], на музыку Доменико Скарлатти, внушил ему мысль посвятить новое создание музыке другого знаменитого итальянца, к которому он знал мое влечение и мой восторг. Речь шла о Перголезе. Уже во время своих частых пребываний в Италии, Дягилев перерыл большое количество неоконченных рукописей этого метра, которые он нашел в итальянских консерваториях и заказал с них сделать копии. Он дополнил это собрание тем, что открыл позже в лондонских библиотеках. Все это составило довольно значительный материал. Дягилев показал мне его и настаивал, чтобы я вдохновился им для сочинения музыки к балету, сюжет которого был заимствован из сборника, содержащего многочисленные версии похождений Пульчинеллы…

Задача, которую я должен был выполнить, то есть написать балет на определенный сценарий с различного характера сценами, которые следовали одна за другой, требовала частых бесед с Дягилевым, Пикассо и Мясиным. Поэтому от времени до времени я приезжал к ним в Париж, где мы устанавливали все детали. Эти совещания проходили не всегда спокойно. Часто бывали несогласия, которые иногда кончались даже весьма грозовыми сценами. То костюмы не отвечали предположениям Дягилева, то моя оркестровка обманывала его ожидания. Мясин составлял свою хореографию по фортепианному переложению, которое я им посылал по мере того, как делал ее по моей оркестровой партитуре. Вот почему, когда мне показывали уже установленными некоторые па и некоторые движения, я с ужасом убеждался в том, что их характер и их значительность ни в какой степени не соответствовали скромной звучности моего маленького оркестра. Происходило это оттого, что по их вкусу и их желанию они ожидали совсем другого, чем им давала моя партитура. Приходилось изменять хореографию и приспособлять ее к моей звучности, то, что им очень не нравилось, хотя они и прекрасно отдавали себе отчет в том, что иначе нельзя выйти из положения».

Как и во всех балетах Мясина, ему более всего удавались и в «Пульчинелле» и в «Le Astuzie Femminili» комедийность и характерность: сам характерный танцовщик, Мясин и в своих балетах изгонял элевацию и сдержанный, строгий лиризм старых академических балетов (если говорить об «академизме» Мясина, то он больше проявлялся в его стремлениях к балетам доромантической поры и сдерживал, смягчал его модернизм с дроблением движения). Нельзя не согласиться в данном случае с отзывом о «Пульчинелле» А. Левинсона, справедливо видевшим в Мясине иронический классицизм.

Разрыв с Мясиным. – С. С. Прокофьев. – «Спящая красавица» в Лондоне и вызванный ею кризис Русского балета. – Б. Е. Кохно. – Сезон 1922 года

1920 год был последним годом пребывания Мясина в Русском балете и в «золотой клетке» Дягилева: после очень бурной сцены Мясин покинул труппу, с которой он сжился, и Русский балет остался без балетмейстера. Мои слова о «бурной сцене» говорят о том, что разрыв Мясина с Дягилевым произошел на личной почве, о том, что Леонид Федорович поссорился с Сергеем Павловичем. Так оно действительно и было, но, помимо всяких личных причин, Дягилев стал тяготиться и балетмейстерством Мясина, который, по мнению Сергея Павловича, начал повторяться и выдыхаться, – шести лет балетного руководительства казалось слишком много, и Сергей Павлович боялся, что Русский балет, вступив на новый путь развития, уже начинает застывать на нем. Смена была необходима, но смены не было – Мясин ушел, не уступив никому своего места, если не считать… художника М. Ларионова.

1920 год начался большим сезоном в Испании, и после Монте-Карло Русский балет дал несколько представлений – в Париже, в «Gaité Lyrique»[196] (более продолжительные, чем в Париже, были два сезона в Лондоне – июньский в «Prince’s»[197] и ноябрьский в «Alhambra»). Дягилев дал в Париже «сюиту андалузских танцев» «Quadro Flamenco»[198] с декорациями Пикассо и «Шута» Сергея Прокофьева. «Quadro Flamenco», состоявшее из восьми отдельных номеров («La Malaguena», «Tango gitano», «La Farruca»[199], двух «Allegrias», «Carrotin grotesco», «Carrotin comico», «La Jota aragonesa»[200]), исполнялось испанскими танцовщиками и танцовщицами и в балетном смысле не было творческим созданием Русского балета. Иное приходится говорить о «Шуте» С. Прокофьева.

В избранных русских музыкальных кругах, очень задолго до революции и войны, говорили о новом гениальном «вундеркинде» Сереже Прокофьеве, и его учитель, Р. М. Глиэр, пел восторженнейшие дифирамбы своему десятилетнему ученику («вундеркиндство» оставило сильный отпечаток на творчестве Сергея Прокофьева, и, конечно, в нем надо искать одну из причин того, что Прокофьев, прекрасный музыкант, не вырос в еще большую музыкальную величину, как этого можно было ожидать после его первых творческих шагов). Значительный успех в замкнутом кружке русских музыкантов имела его «Любовь к трем апельсинам», но не только Западная Европа, но и большая публика в России совершенно не знала Прокофьева: Дягилев имел полное право говорить, что он «открыл» Прокофьева, с большим трудом убежавшего в Париж от большевиков (впоследствии он резко переменил свою ориентацию и старался вызвать и в Дягилеве симпатии к советской власти), и гордился своим «вторым сыном», которого благодаря ему признала и вся Европа.

С 1921 года, рядом с влиянием Стравинского, но не такое значительное, начинается влияние Прокофьева.

«Шут» интересовал Дягилева, но он долго не решался его ставить. Разговор о «Шуте» происходил еще в 1915 году, когда Дягилев заказал Прокофьеву музыку к новому балету. В 1917 году Прокофьев закончил «Шута», а 1 октября 1918 года писал Дягилеву: «Из изысканных полунамеков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою „Сказку про шута“, ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в свое время Вы бессовестно отмахнулись от музыки „Алы и Лоллия“ (также как и Нувель, который позднее, по прослушании ее в оркестре, принес мне за это свои извинения)… Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного „Шута“, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?»

И после этого письма еще почти три года пролежал «Шут» в портфеле Дягилева. В 1921 году, когда Русский балет не мог поставить ни одной новинки вследствие ухода Мясина, «Шут» вдруг неожиданно выплыл на поверхность: за него горячо ухватился М. Ларионов и уговорил Дягилева поручить ему не только художественную сторону постановки – декорации и костюмы, – но и… чисто танцевальную: с помощью танцора Славинского он ставил весь балет. Успеха эта кустарно-дилетантская «хореография», конечно, не имела, – очень много уже было то, что она не окончательно провалилась: балет был спасен качеством музыки.

В то время как Ларионов возился с прокофьевским «Шутом», Дягилев с исключительной любовью и энергией принялся за постановку старого, прекрасного балета Чайковского – Петипа «Спящая красавица» (опять-таки Дягилев дал его только в Лондоне и не показал Парижу). Дягилев решил поставить «Спящую красавицу» со всем великолепием и полностью (даже к ней были сделаны прибавки из «Щелкунчика», а также несколько номеров Нижинской); Бакст после бесконечных споров стал писать декорации и костюмы[201]. Стравинский частично переоркестровал партитуру Чайковского. В разгар работы над любимейшим балетом Дягилева приехала Бронислава Нижинская, сестра Вацлава, выступавшая в Русском балете в самые первые его годы.

В 1921 году она бежала из советского Киева за границу; в Вене, после неудачных переговоров в Бухаресте с Романовым, с нею встретился В. Ф. Нувель и привез ее к Дягилеву… Кризис был таким образом разрешен, балетмейстер был найден.

«Спящая красавица» не имела в Лондоне того триумфа, на который рассчитывал Дягилев, несмотря на участие m-me Brianza [Брианца] (фея Карабос) и О. Спесивцевой, с которой в роли Авроры чередовались Трефилова, Лопухова, Егорова и Немчинова; партнерами их были такие прекрасные танцовщики, как Владимиров и Вильтзак. Длинноты «Спящей красавицы» явно обнаружили, что времена больших балетов-феерий-дивертисментов окончательно прошли. В то же время Дягилев своими непочтительными отзывами о Бетховене восстановил против себя критику; впрочем, некоторые представления «Спящей красавицы» проходили триумфально. Этот успех был, однако, не таков, чтобы он мог оправдать безумно дорогую постановку «Спящей красавицы», которая совершенно разорила Дягилева и вызвала такой кризис, какого еще не было за все время существования Русского балета. Лондонский сезон окончился полным крахом, труппа разбегалась, и Дягилев уже считал, что его Русский балет больше не существует. В этот момент, как и во многие другие тяжелые моменты жизни Сергея Павловича, к нему на помощь пришла Мися Серт: она познакомила Дягилева с поэтом женской моды, Габриэль Шанель. «Коко» Шанель загорелась таким энтузиазмом и так поверила в мировое художественное значение Русского балета, что дала большие средства не просто на поддержание, а на возрождение и расширение Русского балета. До сих пор Дягилев пополнял свою постоянно редевшую труппу английскими артистами, принимавшими русские имена (как Соколова, Савина и другие), – на этот раз он решил «достать» танцовщиков из России. Как это было сделать? – Ехать в 1921–1922 годах в Советскую Россию и набирать там балет… – об этом не могло быть и речи: попасть в Россию было можно, вернуться оттуда… «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate»[202]. Тут-то Нижинская – новый балетмейстер – и стала уговаривать Сергея Павловича выписать ее учеников из Киева (в числе их находился и пишущий эти строки), о которых она рассказывала такие чудеса, что Дягилев действительно стал ждать с большим нетерпением приезда поразительных танцовщиков; ждать ему пришлось долго (почти год), ибо не так просто было выбраться за колючую советскую проволоку… для того, чтобы жестоко разочароваться…

В 1921 году появилось в Русском балете новое важное лицо, очередное «открытие» Сергея Павловича – на этот раз не такого порядка, как Стравинский или Прокофьев, – Борис Кохно, деятельность которого в Русском балете началась с сотрудничества с Игорем Стравинским – в составлении либретто для оперы «Мавра»… С Б. Е. Кохно Дягилев познакомился через Судейкина, спустя несколько месяцев после разрыва с Мясиным. Сергей Павлович одно время верил в литературный талант Кохно, брал его с собой в Рим к Вячеславу Иванову, хотел издать его стихи, сделал его присяжным либреттистом Русского балета и приблизил его к себе, принял его в свою семью. Б. Е. Кохно оставался преданным человеком Дягилеву до последнего дня его жизни; эту преданность Сергей Павлович ценил и в свою очередь был привязан к своему «домашнему» человеку. Б. Е. Кохно был либреттистом, секретарем и помощником Дягилева, Сергей Павлович поручал ему следить за постановкой балетов и считался с его мнением. Кохно имел определенное влияние на Баланчина и порою давал артистам и кордебалету хореографические указания, пользуясь тем, что он был литературным автором большинства балетов 1923–1929 годов. Постоянное присутствие Кохно на репетициях, его властные и авторитетные замечания, его слегка надменное отношение к труппе и явная близость к Дягилеву – Кохно говорил ему «Сережа» и «ты» – рождали в труппе слухи о том, что в лице Кохно Дягилев готовит себе заместителя, и так как артисты в общем побаивались, но не любили Кохно и считали, что он еще больше отдаляет Дягилева от труппы, то все с опаской смотрели на то, как растет этот «молодой дубок» на смену старого мощного дуба…

В следующем году появляется и еще новый сотрудник – князь Шервашидзе, бывший декоратор Мариинского театра, с этих пор неизменный декоратор Русского балета.

До 1922 года в Русском балете не было постоянного декоратора, и декорации писались разными художниками, по представленным макетам; из многочисленных исполнителей декораций следует назвать Аллегри, Анисфельда, Полуниных, Сапунова, Сократе (ему же принадлежат возобновленные «Сильфиды»), Шарбе и Яремича. Художник – исполнитель макета часто при этом отходил от стиля художника-творца и вносил свои характерные особенности. Князь Шервашидзе, «наш князюшка», как его называл любивший его Дягилев, больше всего заботился о художественно точной интерпретации тех макетов, по которым он работал.

Сезон 1922 года не был особенно ярким в истории Русского балета и не выходил за пределы Монте-Карло, Франции (Дягилев не только давал спектакли в парижском «Могадоре», но и совершил большое турне по Франции) и Бельгии. Дягилеву было тяжело отказываться от «Спящей красавицы», на декорации которой был наложен арест, но, понимая рискованность такого громадного балета, от которого западная публика отвыкла (сам же Дягилев отчасти отучил ее), переделал ее в одноактный балет «Le Mariage d’Aurore»[203], который и шел со старыми декорациями А. Бенуа к «Павильону Армиды» (у меня сохраняется клавираусцуг «Спящей красавицы», над которым работал Дягилев, сокращая произведение Чайковского – Петипа). В таком сокращенном виде «Спящая красавица» очень понравилась парижской публике и прочно удержалась в дягилевском репертуаре.

Иная участь постигла две другие, настоящие новинки сезона; оперу Стравинского «Мавра» с декорациями и костюмами Л. Сюрважа и балет Стравинского «Лисица» с декорациями и костюмами М. Ларионова. Обе вещи не имели большого успеха, больше не возобновлялись (только в 1929 году я поставил «Лисицу» в совершенно новой версии), и о них скоро все забыли. О первой редакции «Лисицы» вспоминал только один Игорь Стравинский, которого вполне удовлетворяла танцевальная интерпретация Нижинской его музыки; объективно – первый опыт ее не был из особенно удачных – балетмейстерский талант Нижинской проявился и развился в следующие два года – 1923 и 1924.

Последний период Русского балета

Балеты 1923 и 1924 годов. – Черновые тетради Дягилева; статьи Дягилева о Русском балете

Я довел свою краткую, слишком краткую историю Русского балета, сбивающуюся порой на сухой перечень дат и событий, до 1923 года, до его последнего периода. До сих пор я говорил о Русском балете на основании рассказов Сергея Павловича, обширной литературы о дягилевском балете и критических отзывов, а также на основании того, что я видел сам в сохранившемся и при мне репертуаре Русского балета – в постоянных исканиях нового Дягилев не отбрасывал прошлых достижений, и его балетный капитал все рос и рос, – 13 января 1923 года я приехал в Париж «к Дягилеву» и с тех пор стал постоянным свидетелем и участником жизни Русского балета. Моя жизнь настолько тесно переплелась с жизнью дягилевского балета и самого Дягилева, что я не могу быть его беспристрастным летописцем и потому предпочитаю выделить эти годы – 1923–1929 – в субъективно-мемуарную часть.

Это выделение субъективного восприятия жизни Сергея Павловича в период Русского балета 1923–1929 годов позволяет мне быть кратким в этой части и здесь только пробежать последние годы.

Центром балетного сезона 1923 года были «Свадебка» Стравинского – Гончаровой – Нижинской и большой праздник в Версале. В «Свадебке» уже сказались характерные черты творческой личности Нижинской – ее неореализм, изгонявший из балета элевацию и пленительную условность «классического» танца и заменявший их современною спортивностью и джазовостью. В «Свадебке» Нижинская как будто хотела связать свою новую «хореографию» с традициями своего брата, смягчая его чрезмерную угловатость и жесткость: в «Свадебке» (как и во всех последующих балетах Брониславы Нижинской) происходит то же «выворачивание» академического танца и так же пластика преобладает над плясом. Ее второй балет был не столько балетом-танцем, сколько движущимися фресками русского Боттичелли, воплощением раннего итальянского Ренессанса в русском преломлении. Ее движущиеся группы кордебалета были красивы и имели необыкновенный успех, как и наш версальский спектакль.

1923 год дал только одну новинку – «Свадебку», и Дягилев не ездил в Лондон (но он совершал турне по Франции, Испании и Голландии); в 1924 году возобновились спектакли также и в Лондоне, и новинки сыпались как из рога изобилия: две оперы Гуно, данные в Монте-Карло с декорациями и костюмами Александра Бенуа – «Le Médecin malgré lui» и «Philemon et Baucis», опера Гуно «Colombe»[204] и [оперетта] Шабрие «Education manquée»[205] с декорациями Гри, целый ряд балетов Нижинской – «Les Biches»[206] Пуленка – М. Лорансен, «Les Fâcheux» Орика – Брака, «Les Tentations de la Bergère»[207] Монтеклера (оркестровка Казадезюса) – Хуана Гри (этот балет не поспел к версальскому празднику, к которому Дягилев его готовил), «Le Train bleu»[208] Мийо – Шанель – Лорана, переделка «Le Astuzie Femminili» в «Cimarosiana»…[209] и сколько еще неосуществленных грандиозных планов…

Самым удачным балетом Нижинской оказались «Les Biches», самым «современным» «Le Train bleu». «Les Biches» полны непрерывного и какого-то ожесточенного до утомления движения, как будто танцоры хотят «взрыть» землю ногами, как взрывала ее сама Нижинская в своей rag[210]-мазурке; в балете много удачных номеров, и своеобразный, капризный вместе с интимным лиризмом юмор Нижинской нигде не нашел себе лучшего выражения.

Гораздо более, чем «Les Biches», Дягилева интересовали «Les Fâcheux» и особенно «Les Tentations de la Bergere» и «Le Train bleu», но все эти балеты не удались так, как этого хотел Дягилев (объективные признаки неудовлетворенности Дягилева мы видим в том, что через четыре года он поручил Мясину переделать «Les Fâcheux», a «Train bleu», музыке которого Дягилев придавал такое громадное значение, вообще больше никогда не возобновлялся: Сергей Павлович не считал его балетом и называл его в программах «operette dansée»[211]). Горячо приветствовал «Tentation de la Bergére» неизменный друг Русского балета Луи Лалуа, писавший, что «постоянно любопытный ко всему, что гений каждой эпохи может представить наиболее замечательного и утонченного, Дягилев сумел соединить несколько произведений среди тех, которые давали на сцене со времени Людовика XV и до сегодня и почти до завтра французские музыканты».

Иначе, жестоко, слишком жестоко писал А. Левинсон об этом балете: «Стиль хореографии г-жи Нижинской только весьма отдаленно вызывает танцы прошедшего времени, церемонные па менуэта для придворных, живое „pas de bourrée“[212] для крестьян. Г-жа Нижинская отказалась от документальной реконструкции па эпохи Пекура, что не имело бы, я думаю об этом так же, как она, никакой истинной театральности. Но я думаю, что неполное знание хореографического XVIII века было для нее причиной крайней робости в выборе средств. Вся „petite batterie“[213] была даже исторически и без стилистической ошибки в ее распоряжении. Монтеклер еще не умер, когда Камарго делала свои первые „entrechats cinq“…[214] Другая ошибка заключается в роли Короля. Он появляется через трап, лицом к публике и спускается на сцену, никогда не покидая этой „фронтальности“… И „grands changements de pieds“[215], которые возносят живую статую, не были бы комичны, если бы Королю-Солнцу предоставили бы право поворачиваться боком или перемещаться по кривой линии. Ошибка историческая и ошибка эстетическая. Никакая симметрия в искусстве не должна быть абсолютной – она сделала бы мертвенным прекрасное произведение».

Конечно, эти строки были неприятны Дягилеву, и неприятны тем более, что по существу, в глубине души, он не мог не согласиться с этим суровым судом: восторженный и глубокий ценитель «классики», в которой он видел базу для всяких исканий, дерзновений и прокладывания новых путей, показавший недавним версальским праздником «Louis[216] XIV» свое изумительное чувство ушедших эпох и еще более изумительное умение воскрешать эпоху, Дягилев не мог добиться от Нижинской такого воскрешения XVII (в «Les Fâcheux» Мольера) и XVIII (в «Les Tentations de la Bergère») веков – балеты Нижинской оказались бледнее тех видений, которые грезились Дягилеву. «Les Fâcheux» и «Les Tentations de la Bergère» Дягилева не удовлетворили и… были одной из главных причин того, что Нижинская скоро ушла из Русского балета.

К постановке «Train bleu» Дягилев отнесся с очень большой увлеченностью. «Le Train bleu» должен был, по мнению Дягилева, начинать новую эпоху современного неореализма с претворением его в танце, – современность в нем оказалась чисто внешней: Нижинская широко, но танцевально бедно использовала в нем мюзикхолльность, кинематограф (кинематографический трюк «au ralenti»[217]) и всевозможные виды спорта, но во всей этой «современности» танцы были ни при чем, и спортивные аксессуары играли такую большую роль, что если бы, например, Нижинская выходила на сцену без ракетки, то нельзя было бы догадаться, что она играет в теннис. «Le Train bleu» оказался гораздо более литературным и музыкальным произведением, чем балетом: литературные мысли не были претворены в танец. Прекрасны были архитектурные декорации Лорана, изображавшие морской пляж с кабинками и зонтиками, в балете полно выразился литературный талант Ж. Кокто, но Нижинская и Кокто шли порознь, а длинноты утомляли. Действие балета часто останавливалось: артисты то смотрели на свои несуществующие часы-браслеты, то вдруг начинали двигаться au ralenti, как в кинематографе, то глядели все вверх (все это для того, чтобы зритель догадался, что над действующими лицами пролетал аэроплан). Такие эпизоды задерживали, замедляли, а порой и совсем останавливали ритм балета. Очень удачно Нижинская использовала (больше использовала, чем изобрела) спортивность Долина, введя в пробеги его акробатические трюки. Он ходил на руках, становился на голову, делал сальто, не щадя себя падал, перекувыркивался на колени, снова подымался на ступни и снова с грохотом падал. Все это Долин проделывал с такой ловкостью и с таким молодым задором, что ему единодушно-радостно аплодировали, но ансамбль был так перегружен разными спортивными экзерсисами в одно и то же время, что глазу трудно было разобраться в них.







Я говорил о том, что множество самых грандиозных планов Дягилева на сезон 1923/24 года осталось невыполненным. Об этих планах мы узнаем из двух тетрадей Сергея Павловича, находящихся в моем архиве. Тетради эти очень важны, так как вскрывают всю невидимую даже ближайшим сотрудникам Дягилева его кипучую деятельность; из них видно, насколько Дягилев входил во всякую мелочь текущей работы, обо всем думал, все предвидел, заботился обо всем, что касалось его балета. Но эти же тетради обнаруживают вечно беспокойный, тревожный дух Дягилева, не удовлетворяющийся тем, что приходится давать, и постоянно мечтающий о более грандиозном: осуществляется только часть того, что задумывает Дягилев.

Для сезона 1923/24 года Дягилев намечает Монте-карловский фестиваль, фестиваль Стравинского, австрийский фестиваль, итало-испанский фестиваль, ряд симфонических и камерных концертов, целый ряд опер, множество выставок. Увлеченный своими планами, которые все разрастаются и разрастаются, Дягилев начинает видеть, что они неосуществимы в один сезон, и делит их на несколько сезонов – вплоть до 1928 года. Мысли приходят в голову Дягилева неожиданно (часто большой художественный план записывается непосредственно после приготовленного для прачки счета грязного белья) – и затем упорно разрабатываются: импровизационность и какая-то беспорядочность сочетаются в нем самым удивительным образом с громадной методичностью. Одних программ, постоянно перерабатываемых и изменяемых, Монте-карловского фестиваля (французского) находится в первой тетради около пятнадцати. В качестве образца привожу первую программу (в прямые скобки заключаю зачеркнутое Дягилевым: вся программа, кроме нескольких исправлений, написана чернилами, но имена художников в правом столбце, которых Дягилев хотел привлечь к постановке, записаны карандашом):



[218]

В следующих программах появляются и другие балеты, такие, как «Namouna»[219] Лало (которую Дягилев хотел поставить для Карсавиной), «Ма mère l’oie[220]» Равеля, «Pan»[221] Дебюсси (с декорациями Лорана), «Paul et Virginie»[222] Сати и проч. и проч. Все эти программы требовали большой разработки: Сергей Павлович дает распоряжения переписывать отдельные страницы старых нот в библиотеке «Орérа» (из «Marco Spada» и «Cheval de bronze[223] Обера, из «Daphnis et Pandrose», «Persée et Andromede», «Le jugement de Paris»[224] Мегюля), сам сидит в библиотеке и просматривает Мегюля, Герольда, Обера, Галеви, Лефевра, Рамо, Муре, Мондонвиля, Детуша и т. д., выписывает нотные каталоги, советуется с целым рядом лиц и учреждений и проч. и проч.

Для трех спектаклей «фестиваля Стравинского» Дягилев составляет репертуар («Свадебка», «Жар-птица», «Пульчинелла», «Песнь соловья», «Весна священная», «Лисица», «Петрушка»), причем хочет дать «Жар-птицу» в новой постановке и ввести русских певцов в «Лисицу».

В австрийский фестиваль должны были войти Гайдн, Моцарт, Шуберт, Иоганн Штраус, Лист, Шёнберг, Барток и – под вопросом – Рихард Штраус и Брамс. Очень интересным намечался итальянско-испанский фестиваль; в него должны были входить: Скарлатти – «Жизнерадостные женщины», Перголези – «Пульчинелла», Россини – «Лавочка чудес», Чимароза – «Женские хитрости», Паизиелло – «Служанка-госпожа», Боккерини, Фалья – «Треуголка», Альбенис – «Triana», Бернерc – Испанское каприччио и Альборада del Gracoso, Римский-Корсаков – Испанское каприччио, Глинка – Арагонская хота, Борд – Баскский танец, Бернере – «Испания», Фалья – «Севилья», Стравинский – «Испания»[225], Бернерc – «Карета святых даров» (о постановке «Кареты» Бернерса Дягилев очень много думал в это время), Вивес или Бретон и Доницетти.

Дягилев намечает цикл шести-восьми симфонических концертов, в программу которых должны войти чуть ли не все французские композиторы (свыше тридцати композиторов), и ряд концертов камерной музыки, русский фестиваль с произведениями Алябьева, Варламова, Глинки, Даргомыжского, с операми Бортнянского, Березовского, Чайковского («Евгений Онегин»), Прокофьева («Царь Додон») и Стравинского («Мавра»).

Перед прекращением оперы в русских сезонах Дягилев составляет длиннейший список комических опер, в котором видное место занимает Делиб, и устанавливает любопытный «Большой проект» опер (так он и называется в черновой тетради Дягилева): 1) «Кармен» – Бизе, 2) «Князь Игорь» – Бородин, 3) «Псковитянка» – Римский-Корсаков, 4) «Пиковая дама» – Чайковский, 5) «Евгений Онегин» – Чайковский, 6) «Золотой петушок» – Римский-Корсаков, 7) «Мавра» – Стравинский, 8) «Мейстерзингеры» – Вагнер, 9) «Звезда» – Шабрие, 10) «Так сказал король» – Делиб, 11) «Джамиле» – Бизе, 12) «Итальянка в Алжире» – Россини, 13) «Вексель на брак» – Россини, 14) «Снегурочка» – Римский-Корсаков, 15) «Дон-Жуан» – Моцарт, 16) «Севильский цирюльник» – Россини, 17) «Поль и Виргиния» – Сати («Поль и Виргиния» очень часто фигурирует в списках Дягилева), 18) «Фальстаф» – Верди, 19) «Любовный напиток» – Доницетти, 20) «Дон Паскуале» – Доницетти, 21) – Филидор, 22) «Служанка-госпожа» – Паизиелло, 23) «Яичница à lа Фоллембуш» – Делиб, 24) «Царь Додон» – Прокофьев, 25) «Лакме» – Делиб.

В той же мере, как балет и оперы, интересуют в это время Дягилева выставки. Первый проект выставки сводится к трем следующим выставкам: 1) Выставка французских пейзажистов и Руссо, 2) Выставка испанской живописи и Сезанн, 3) Выставка театра. Первая выставка (которую Дягилев скоро расширил в мыслях и не стал ограничиваться одними пейзажистами) должна была заключать в себе картины Пуссена, Клода Лоррена, Юбера Робера, Коро, Руссо, Мане, Моне, Писсаро, Матисса, Марке, Дюфи, Вламинка, Дерена, Лота, Лорансен, Делоне, Сёра, Курбе, Синьяка, Глеза, Фрагонара, Бланша и других; испанскую выставку должны были составлять Сурбаран, Греко, Гойя, Диаз, Утрилло, Пикассо, Серт, Гри, Морис Бланшар, Ривера, Рибейра, Зулоага; в выставку театра должны были входить Ларионов, Гончарова, Сюрваж, Пикассо, Гри, Дерен, Матисс, Бенуа, Лорансен, Леже, Гордон Крейг, Лова Фрайзер [Fraiser], Зак [Zack], Федоровский, Стеллецкий, Хуго Румбольд, Лотрек, Сёра, Бибиено, Гонзага, Панини, Кирико и проч. и проч. Предполагает Сергей Павлович устроить и выставку портретов (Энгр, Мане, Моне, Ренуар, Дерен, Пикассо, Модильяни, Руссо), выставку couture[226] и целый ряд других выставок, для которых назначает даже определенные даты:

С 1 января по 21 января: выставка французской живописи.

С 24 января по 13 февраля: выставка испанского искусства.

С 16 февраля по 1 марта: ретроспективная выставка живописи независимых.

С 4 марта по 17 апреля: выставка моды и бижутерии.

С 20 марта по 2 апреля: выставка Русского балета.

Эти планы выставок не были просто промелькнувшей мыслью Дягилева: с одной стороны, он уже многое приготовил для этих выставок и собрал очень значительный материал (в тетради Дягилева записано много справок о том, где и у кого находится та или иная картина, которая могла бы пойти на выставку), с другой стороны, он вел переговоры с дирекцией Монте-карловского театра, которые дошли до такой стадии, что Дягилев уже набросал проект контракта.

Дягилев должен был заменить в Монте-Карло Рауля Гинцбурга, но он не мог ограничиваться скромною ролью оперного антрепренера и мечтал о громаднейшем художественном деле, о сосредоточении художественной жизни в новом центре – в Монте-Карло. При тех отношениях, какие у него были с молодым монакским принцем Петром, его постоянным защитником и просвещеннейшим меценатом, он мог думать, что будет принято его «предложение», касающееся балета («Ballet classique – Ballet russe»[227]), оперы-буффа, фестивалей, концертов, выставок и камерных концертов в Palais des Beaux Arts[228] Монте-Карло (тут же записаны «вопросы» о бюджете Монте-карловского балета, опереток, новых постановок, Palais des Beaux Arts). В это «предложение» не входил театр марионеток – очевидно, потому, что мысль о нем пришла Дягилеву уже после тех грандиозных проектов; но в том же 1923 году он составляет программу театра марионеток:

I. Les forces de l’amour et de la magie. Interméde franҫais du XVII siècle en 3 actes (1 heure), danses, chant et prose.

II. Episode de D… musique de Falla.

III. Théâtre de Karaguez turc. Scènes d’ombres portées en couleurs originaux du XVIII siècle (30 minutes).

IV. Les mystères (6–8 scènes) avec prologue. Scènes du nouveau testament. Figures italiennes du XVII s. (20 minutes)[229].

Всем этим планам не суждено было осуществиться, и, быть может, в связи с их крахом находится неудовлетворенное состояние Дягилева, который начинает заметно тяготиться Русским балетом. Я не хочу сказать, что такие планы, оставшиеся неосуществленными, были у Дягилева только в 1923–1924 годах: по всей вероятности, Сергей Павлович и раньше постоянно волновался мыслями о грандиозных предприятиях – представить его себе без такого кипения вообще трудно, – случайно сохранились эти две тетради, а не предыдущие. Но в чем можно быть уверенным, – это в том, что после 1925 года балетных планов появляется все меньше и меньше. Под влиянием ли постигавших его неудач, вследствие ли своей болезни – диабета, или потому, что, вечно подвижный духом, силою обстоятельств он был прикреплен все к одному и тому же делу, но Дягилев, едва перейдя пятьдесят лет, начал явно охладевать к своему «делу». А дел, текущих дел, было много, и о том, что Дягилев входил во все мелочи, свидетельствуют опять-таки эти тетради: он рассчитывает дни спектаклей, составляет сметы расходов, списки певцов и певиц всего мира, которых можно пригласить и которые могут подойти к той или другой роли, набрасывает скелеты-проекты декораций, заботится о партитурах и клавирах и в то же время принужден думать о покраске дверей и страпонтенов[230], о материях на парапетах лож и на колоннах в партере, о vestiaire[231], о столиках в буфетах, о рекламе и проч. и проч., не говоря уже о бесчисленных сценических аксессуарах для каждого спектакля… О том, как тщательно разрабатывал Дягилев каждую мелочь постановки, свидетельствует его запись во второй тетради об одних только изменениях в «Триумфе Нептуна». Привожу эту запись в качестве образца:



«1-я картина (Мост). – В конце картины прожектор на телескопе, вокруг которого толпится публика.

Груз на ножки телескопа, чехол, подстановка и решетка вокруг.

2 цилиндра из соломы (нарисована их форма. – С. Л.).

Букетик Victorian style[232] жене моряка.

Сапоги рабочим.

Художник, рисующий мост.

5 профессоров, открывающих телескоп, у них: сюртук, очки, лысые парики, белые букеты, ленты и звезды, цилиндры.

2-я картина. – (Небо). Кулисы повесить за задником (как в „Польке“).

Черные бархатки с медальонами на шее.

Крылышки.

Черные перчатки.

Сделать волнистые бока у задника.

3-я картина. – (Отъезд). Платки большие разноцветные.

4-я картина (Кораблекрушение). Шумы начинаются немедленно после отъезда и длятся до 5-й картины. Костюм Ч. Хойера из клеенки (или чучелу).

5-я картина (Fleet street[233]). – Музыкальное сокращение в первой части и продление gigue[234].

Прибавить Evene’y – продавщицу букетов, танцующую gigue’y.

У газетчиков гусиные перья за ухом.

Жене моряка прибавить букет Victorian st.

Две большие шали у обеих женщин.

Зонты – черные, серые и зеленые.

NB. На декорации сделать серое небо и написать дождик.

Все участвующие под открытыми зонтиками, кроме нищего, завертывающего голову в бумагу.

Газетчики с плакатами: „встреча моряка с феей“.