«Не прелюбодействуй…
Он вспомнил то ощущение, которое возникало у него в детстве, когда отец читал десять заповедей.
Он совершил прелюбодеяние – всё стало вдруг таким мерзким…
<…>
Неужели об этом он мечтал, за это так долго боролся?
Это опасное наслаждение и ощущение бессилия после…
<…>
Он подобрал с пола несколько шпилек. Потом нашёл носовой платок.
Посмотрел на инициалы – инициалы мужа; должно быть, она вышивала их к свадьбе».


Эта запись из дневника Эдварда объясняет, почему роман с Милли Таулов продлился недолго. Атле Нэсс, автор монографии о Мунке, утверждает, что уже в марте 1896 года он, «одетый монахом, танцует с юной Гудрун Лёкен». Но Милли глубоко ранила его душу – даже спустя многие годы она то и дело мерещилась ему на улице, а когда Мунк узнал, что Милли развелась с мужем и вышла замуж за какого-то актёра, то долго не мог прийти в себя.

Мунк часто придавал персонажам картин свои черты или черты близких – на его полотнах появлялись все его возлюбленные, за единственным исключением. Он никогда не рисовал Милли Таулов, более того, после встречи с ней Эдвард принялся работать над картиной «Больная девочка», для которой ему позировала юная Бетти Нильсен. Да, это картина-посвящение умершей сестре, но вдохновила его на работу всё-таки Эмилия, пусть даже здесь не разглядеть её лица. Накал страстей был столь велик, что художнику требовалось выплеснуть его, освободиться любой ценой, пусть и с помощью работы. Неслучайно он сам так ценил и любил эту картину.


«Какой глубокий след оставила она в моей душе – никакой другой образ не в состоянии его вытеснить…
Быть может, это она отняла у меня вкус к жизни, потому что я отдал ей свой первый поцелуй – оттого, что она лгала – предавала – а затем вдруг сорвала пелену с моих глаз, и я увидел голову Медузы – увидел жизнь как великую муку – всё, что раньше было окутано розовой пеленой, – явилось мне пустым и серым».


Эдвард Мунк ещё в юности решил, что никогда не женится и не заведёт детей, – его пугала дурная наследственность. «Болезнь, безумие и смерть – чёрные ангелы, стоявшие у моей колыбели. Рано умершая мать оставила во мне ростки чахотки, чрезвычайно тревожный, фанатично верующий отец – ростки безумия», – писал Мунк.

Из пятерых детей Кристиана и Лауры только Ингер можно было назвать относительно здоровой. Софи умерла от туберкулёза ещё подростком, сам Эдвард всю жизнь страдал как от физических, так и от психических недугов, Андреас скончался от воспаления лёгких в возрасте 30 лет, не дождавшись рождения дочери Андреа, – единственного представителя следующего поколения во всей этой большой семье. Лаура ещё в подростковом возрасте проявляла признаки душевной болезни – Мунк вспоминал, как «она сидела, уставясь прямо перед собой – говорила, что ослепла, – её смущало, что у неё растёт грудь – она будто бредила – стала странной и упрямой»[73]. Бедняжка Лаура постоянно называла себя грешной, боялась наказания, убегала из дома и в конце концов с диагнозом «истерия» попала в клинику для душевнобольных в Гаустаде, где провела шестнадцать лет. В поздние годы Лаура жила дома, с сестрой Ингер и тётей Карен, которая, кстати, тоже не обладала богатырским здоровьем – Мунк писал, что тётушка «всю жизнь кашляла и отплёвывала мокроту с кровью, часто тяжело болела, наверняка у неё тоже был туберкулез, но она дожила до девяноста двух лет»[74]. Отец семейства, Кристиан Мунк, скончался в 1889 году, когда Эдвард снова находился во Франции – юноша не успел на похороны, сожалея и об этом, и о том, что в его отношениях с отцом царила «вечная недосказанность». «Не то чтобы я своим поведением доставлял ему много горя. Всё дело в мелочах – я был холоден, тогда как он был добр». На самом деле Мунк побаивался бурной реакции отца на свои поступки – и особенно на свои произведения! На одной из выставок он даже закрыл картину «Переходный возраст» покрывалом, зная, что Кристиан будет шокирован, – спрятал её от отцовских глаз. Доктор Мунк страдал от богемных выходок сына, болезненно переживал нападки на Эдварда в прессе[75] и реагировал порой излишне остро: однажды даже разбил подаренную ему сыном картину.

Известие о смерти Кристиана Мунка застало Эдварда в пригороде Парижа, Сен-Клу – там он создаёт одну из самых пронзительных своих работ, «Ночь в Сен-Клу», вопящую об одиночестве, пропитанную тоской и раскаянием.

«Я всегда ставил своё искусство превыше всего – и нередко чувствовал, что женщина была препятствием моей работе. – пишет Мунк в 1930-х. – Ещё в юности из-за зачатков болезней, унаследованных от отца и матери, я принял решение не жениться, я понимал, что вступить в брак будет преступлением». И дальше: «Страх перед жизнью обрушился на меня, как только во мне зародилась мысль, равно как и болезнь – как только я пришёл в эту жизнь. И то и другое я получил по наследству. Они настигли меня как преследовавшее меня несправедливое проклятие. И всё же у меня часто бывает такое чувство, что я не могу без этого страха – он мне необходим – и я не хочу лишиться его».

Итак, никакого брака, никакой семьи. При этом Мунк осознавал, что как раз таки женщины все годы вдохновляли его на творчество. «Именно благодаря женщине созданы многие мои лучшие работы».

Фриз жизни

Мотивы, волновавшие художника, складывались в своеобразную серию – сам Мунк позднее начал называть её фризом. «Фриз жизни», составленный из 22 картин, стал, пожалуй, главной мечтой Эдварда, но лишь пару раз ему удалось увидеть все эти работы собранными на стенах галерей. По идее Мунка, фриз должен был состоять из четырёх групп: «Любовь», «Расцвет и гибель любви», «Страх перед жизнью», «Смерть». Это целая «поэма о жизни, любви и смерти», замысел которой возник у Мунка ещё в юности. Он выставлял готовые картины по отдельности и надеялся собрать их вместе, так как они рассказывали цельную историю. Рождение неотделимо от смерти, любовь – от расставания, удовольствие – от боли. Эдвард Мунк ощущал вечную двойственность любого момента, и это отразилось в его творчестве.

«Как же сияют светлые краски на фоне тёмно-синего воздуха. И в это самое мгновение тысячи людей корчатся в схватке со смертью», – типичная запись в дневнике Мунка, кажется, ни на секунду не способного забыть о наказании и боли.

Идеальный фриз, по замыслу Мунка, выглядел бы так. «Любовь» – «Летняя ночь. Голос» (1896[76], Музей Мунка), «Поцелуй» (1892), где любовники сливаются воедино, стоя перед окном, – и как будто пожирают друг друга[77], «Мадонна» (1894, Кунстхалле, Гамбург), о которой будет сказано позднее, страшноватое «Влечение» (1896, Музей Мунка) и «Танец жизни» (1899–1900, Осло). «Расцвет и гибель любви» представлены мотивами «Пепел» (1895, Осло), «Вампир» (1893), для которого художнику позировала специально нанятая рыжеволосая модель; любопытно, что сам Мунк называл эту работу «Любовь и боль», а в «Вампира» её переименовал Станислав Пшибышевский, ставший, в свою очередь, моделью для следующего мотива – «Ревность» (1895). «Три возраста женщины» (1893–1894) из этой части фриза вдохновили Генрика Ибсена, наблюдавшего эту картину в Париже, на сочинение пьесы «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1899). Три героини сочинения Ибсена – Ирена, Майя и монахиня-сиделка – воплощают трёх женщин с картины Мунка – застенчивую юную, раскованную зрелую и бесплотную старую. Во всяком случае, так считал художник. Ещё две картины этой части фриза – «Меланхолия» (ок. 1891, Осло) и «Расставание», где любовники уже расстались, но от женщины к мужчине тянутся струны волос, не отпуская его[78].

Самые известные на сегодняшний день работы Эдварда Мунка составляют третью часть так и не сложившегося фриза (картины были проданы в разные коллекции, и собрать их на стенах одного музея не получилось) – «Страх перед жизнью». «Созревание», «Вечер на Карл-Юхан-штрассе, Осло» (1889, собрание Расмуса Мейерса, Берген) – шествие добропорядочных граждан, больше напоминающих привидения, «Страх» (1894, Музей Мунка) – тройной портрет самого Мунка, Станислава Пшибышевского и Дагни Юль, «Отчаяние» (1892, Музей Мунка), «Крик» (1893) и «Голгофа» (1900). Две из них требуют более подробного рассказа хотя бы потому, что «Крик» стал, что называется, частью общемирового культурного наследия, а «Отчаяние» служит ему идеальной парой, словно бы предваряя популярный сюжет (здесь Мунк, как считается, изобразил себя в виде человека в шляпе, демонстративно отвернувшегося от кровавых облаков заката).

«Крик» – из тех работ, которые хотя бы раз в жизни видел каждый. Видел или слышал? Многие утверждают, что крик зазвучал у них в ушах при первом же взгляде на пылающий яркими красками кусок картона (одна из версий была выполнена именно на картоне, пастелью и темперой), а после превратился в затяжную головную боль.

«Я прогуливался с двумя друзьями вдоль улицы – солнце зашло, небо окрасилось в кроваво-красный цвет – и меня охватило чувство меланхолии. Я остановился, обессиленный до смерти, и оперся на парапет; над городом и над чёрно-голубым фьордом, как кровь и языки огня, висят тучи: мои друзья продолжали свой путь, а я стоял пригвождённый к месту, дрожа от страха. Я услышал ужасающий, нескончаемый крик природы» (эти строки Эдвард Мунк пишет в Ницце, но вспоминает, скорее всего, родную Норвегию, точнее – Осгардстран, курортное местечко вблизи Кристиании, где художник сначала снимал каждое лето небольшой домик, а потом приобрёл его в собственность). Видел ли Мунк это красное небо в действительности или это плод его воображения?

Эдвард Долник, автор бестселлера «Похищенный шедевр, или В поисках “Крика”» пересказывает популярную версию о том, что Мунк стал свидетелем редчайшего природного явления. 27 августа 1883 года на индонезийском острове Кракатау произошло извержение одноимённого вулкана, после чего на протяжении нескольких месяцев жители разных уголков планеты наблюдали никогда прежде не виданное яркое зарево. В ноябре 1883 года в норвежских газетах писали, что на западе Кристиании пылали закаты таких нестерпимо красных оттенков, что их по ошибке принимали за пожар.

На момент создания картины «Крик» (кстати, сначала она должна была называться «Крик природы») Мунк уже отказался от прежней манеры письма, он сознательно игнорировал перспективу, экспериментировал с палитрой, а лица его персонажей нередко напоминали маски, вдохновлённые, как полагают некоторые исследователи, то ли увиданной на выставке мумией, то ли работами Джеймса Энсора. Мунка часто называют представителем экспрессионизма в живописи, но он был, скорее, предтечей этого стиля, художником такого масштаба, что его трудно отнести к какому-либо направлению, загнать в рамки и припечатать определением. Стиль Мунка – сам Мунк.

В 1889–1892 годах, когда он снова оказался во Франции благодаря полученной государственной стипендии и безуспешно пытался учиться у Леона Бонна (безуспешно, потому что счёл эти занятия бессмысленными), в дневнике его была сделана такая запись:


«Больше не появятся интерьеры с читающими мужчинами или вяжущими женщинами. Должны быть живые существа, которые дышат, чувствуют, страдают и любят. Я буду писать такие картины. Люди осознают свою святость; как в церкви, в них обнажится главное».


В колоссальном[79] наследии Мунка, по молодости вынужденного считать каждую крону, – множество написанных на заказ портретов; кроме того, он не раз делал вариации своей самой привлекательной с декоративной точки зрения работы «Девушки на мосту» (один из первых вариантов («Белая ночь. Осгардстран», 1902–1903) был приобретён русским коллекционером Михаилом Морозовым и сейчас находится в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина). Внимательный взгляд заметит, что композиция «Девушек» напоминает «Крик» и «Отчаяние», героини стоят на тех же мостках в Осгардстране, где часто происходит действие картин Мунка, но палитра здесь куда более спокойная, а пейзаж – мирный. В «Крике», как считается, запечатлен вид Осло-фьорда, открывающийся с холма Экеберг. Почти схематично изображенное лицо человека – фокальная точка картины. Мы сразу же встречаемся взглядом с этим странным существом, в котором многие зрители угадывают скелет или даже сперматозоид (аналогия неслучайная, мы вернёмся к ней). В любом случае, это живое существо, потому что оно зажимает уши руками и то ли кричит само, то ли пытается защититься от громогласного крика природы. И всё это – на фоне багрового неба, зловещей воды и равнодушных прохожих.

Всего Мунк сделал четыре версии «Крика», одну из них – ту, что на картоне, со следами воска, капнувшего во время работы со свечи, и нацарапанной карандашом рецензией «Такое мог нарисовать только сумасшедший»[80] – спустя сто лет похитят из Национальной галереи Норвегии. А найдут, благодаря усердной совместной работе с сыщиками Скотленд-Ярда, в одном из домов того самого Осгардстрана, где Мунк проводил летние месяцы. Именно там, по случайному (а возможно и нет) совпадению преступники хранили украденную картину, оценённую на тот момент в 72 миллиона долларов и считающуюся одним из бесценных шедевров. Грабителей, конечно же, в первую очередь интересовало первое обстоятельство.

Работам Мунка вообще чрезвычайно «везло» на похищения: «Крик» похищали дважды, в 1992-м и 2004 году, второй раз – вместе с «Мадонной»[81], одной из самых загадочных работ норвежского мастера.

Любящая женщина

Четвёртую, самую мрачную часть «Фриза жизни» Мунка, составляют картины «Больная девочка», «Смерть в комнате больного» (1893, Национальная галерея Норвегии, Осло), «Мёртвая мать» (1900, Бременская картинная галерея), «Жизнь и смерть (Обмен веществ)» (1902, Музей Мунка), «Автопортрет в аду» (1903, Музей Мунка). Сложно представить себе норвежского или немецкого обывателя, который пожелал украсить бы свой дом хотя бы одной из этих работ, не говоря уж о целой серии! Да и «Мадонна», скорее всего, отвратила бы добропорядочных граждан. Обнажённая женщина, глаза которой полузакрыты в экстазе, тело призывно изогнуто, длинные чёрные волосы распущены, правая рука спрятана за голову, левая согнута и уходит куда-то за спину, сливаясь с тенью. От канонического изображения богоматери здесь остался разве что нимб непривычно красного цвета. Мадонна Мунка как будто выходит из тумана, проявляясь и снова пропадая в текущих мазках.



Губы твои – словно рубиново-красные змеи
Налиты кровью, как лилово-алый плод —
Раскрываются, будто от боли
Улыбка мертвеца —
Ибо в этот мир смыкается цепь
связывающая поколение с поколением.



Эти строки, озаглавленные «Мадонна», появились в записной книжке Мунка в 1930-х, но картина и литографии были созданы намного раньше, в 1895–1902 годах. Всего существует пять вариантов «Мадонны», две картины принадлежат частным коллекционерам, по одной выставлено в Музее Мунка, Национальном музее искусства, архитектуры и дизайна в Осло и в гамбургском Кунстхалле. Литография отличается от картины прежде всего рамой, украшенной изображением… сперматозоидов и притаившимся в левом нижнем углу эмбрионом. Приглядитесь к нему внимательнее – ничего не напоминает? Это же наш старый знакомый, страдающий от крика… Может быть, Мунк пытался воплотить в своём самом главном произведении крик только что рождённого человека, уже сообразившего, куда он попал и что ему предстоит?.. Не зря спустя годы «Крик» станут считать гениальным прозрением художника, предвидящего XX век с его войнами и революциями.

А вот «Мадонну» сам Эдвард Мунк называл «Любящей женщиной», известна она и под псевдонимом «Зачатие» или «Идеальное изображение момента зачатия»[82]. Здесь, как думается, художник запечатлел тот самый миг любви, который его сразу и привлекал, и пугал, – Мунк боялся женщин, но его мучительно тянуло к ним, и эта двойственность отражена во всех его работах, где женщины одновременно и привлекательны, и отталкивающи.

В «Мадонне» легко угадываются черты давней подруги Мунка – Дагни Юль. Он, кстати, умел дружить с женщинами – поддерживал долгие отношения с норвежской художницей Осе (Остой) Нёррегор (в девичестве Карлсен), переписывался с ней, делал её портреты. Но с Дагни была совсем другая история.

Мунк познакомился с сёстрами Дагни и Рагнхильд Юль летом 1892 года[83]. Красивые и разнообразно одарённые девушки были дочерьми врача из Конгсвингера, выросли в приличной семье, по линии матери состояли в родстве с будущим троекратным премьер-министром Норвегии Отто Блером. 25-летняя Дагни рано освободилась от семейной опеки, она училась игре на фортепиано, Рагнхиль – пению. Мунк даже написал тем летом их совместный портрет – «Музицирующие сёстры». Конечно, он был под сильным впечатлением от красивой, умной и незаурядной фрёкен Юль. После травмирующего романа с Милли он пережил немало увлечений, но как правило, это были краткие связи.

Дагни нравилась мужчинам ничуть не меньше, чем Эдвард – женщинам. Фотографии, конечно, передают лишь часть её обаяния, своеобразной красоты, картинам же верить и вовсе не хочется. Даже портрет Дагни Юль-Пшибышевской (Музей Мунка), выполненный Эдвардом в 1893 году с явной симпатией, оставляет странное впечатление. От роковой «Мадонны» здесь ничего нет – смущённая кривоватая улыбка, выражение застигнутой врасплох женщины, рукава платья напоминают крылья. Дагни позировала и другим художникам, в основном польским: Кржижановскому, Выспяньскому. Но в большую историю большого искусства она вошла в первую очередь как муза и натурщица Мунка.

Один из любовников Дагни, великий шведский драматург Август Стриндберг так охарактеризовал её внешность: «Высокая, худая, измученная ликёром и ночными посиделками. Она говорит, растягивая слова, надломленным голосом, будто глотая слёзы. С ликом Мадонны и смехом, доводящим мужчин до безумия».

Рыжая Дагни, любительница абсента и талантливых мужчин, – совершенно мунковский тип, но не факт, что между ними была любовная связь. Мнения исследователей расходятся: одни утверждают, будто бы Мунк пережил страстный роман с Дагни, приведший в конце концов к дуэли между Эдвардом и Станиславом Пшибышевским, другие осторожно предполагают, что это была всё-таки дружба, пусть и с оттенком любви.

Они заново встретились в Берлине, где Мунка – вечного странника, то и дело переезжавшего из Парижа в Берлин, из Гамбурга в Копенгаген, из Любека в Прагу, – встретил более тёплый приём, чем на родине. Здесь его работы признавали (пусть и не все, и не сразу), их покупали, здесь жили друзья и благодетели Эдварда, которых у него, кстати говоря, было немало. Вообще, к славе Мунк двигался семимильными шагами, и даже безжалостная критика сослужила ему добрую службу: тот, кто приходил на выставку посмеяться, внезапно оказывался заворожён странной меланхоличной палитрой и втягивающей перспективой картин норвежского мастера. В Берлине начала 1890-х Мунк постоянно посещает знаменитый винный зал Тюрке, имевший прозвище «У чёрного поросёнка» (его придумал Стриндберг, заметивший, как похож шелестящий чёрный мешок, стоявший у входа, на хрюкающего поросёнка). Здесь собирались скандинавские эмигранты (главный из всех – Стриндберг) и их немецкие поклонники. Тем, кто считал, что северные люди сдержанны по своей природе, достаточно было заглянуть в «Поросёнка» на закате любого дня, чтобы убедиться в своей ошибке: страсти здесь бурлили такие, что и не снилось горячим латиноамериканцам! Заведение имело единственную комнатушку, главным украшением которой служил продавленный диван, где по легенде сиживал сам Гейне, а теперь на диване можно было лицезреть немецких поэтов Рихарда Демеля и Отто Эриха Хартлебена, немецкого художника Вальтера Лейстикова, норвежского писателя Гуннара Хейберга (впоследствии Мунк провозгласит его своим врагом) и других знаменитостей.

Среди завсегдатаев трактира особенно выделялись три «поросёнка» – как писал в рассказе[84], посвящённом Дагни Юль, Юрий Нагибин:


«В сизой мгле, наплывшей вдруг на знойную, чуть мерцающую, дрожащую прозрачность тифлисского летнего дня, в сизой слоистой табачной мгле “Чёрного Поросёнка” обрисовались три бледных, синюшно-бледных от дыма, вина и усталости мужских лица – Эдвард Мунк, Август Стриндберг, Станислав Пшибышевский».


Дагни появилась в «Поросёнке» благодаря Мунку. Именно он ввёл молодую норвежку, приехавшую в Берлин учиться игре на фортепиано, в этот опасный круг. Изначально, кстати, Дагни собиралась проследовать дальше, в Париж, но её принял в ученицы известный берлинский педагог, и она, на свою беду, передумала.

Стриндберг, которому тогда было 44 года, страстно влюбился в Дагни – и начал за ней ухаживать, позабыв о том, что у него уже имеется молодая любовница. Дальше мы опять же не можем поручиться за то, что случилось, потому что по одной версии фрёкен Юль стала любовницей Стриндберга, а по другой – отказала ему, так как он был для неё слишком старым и толстым. Как бы то ни было, спустя всего три недели после начала штурма красавицы Стриндберг возненавидел её, принялся всячески оскорблять, поносить, даже вроде бы собирался заявить в полицию, чтобы Дагни привлекли за проституцию. Если верить трёхчасовому фильму Питера Уоткинса «Эдвард Мунк»[85], то Стриндберг передавал Дагни из рук в руки другим мужчинам, уж так она ему надоедала. А Мунк примерно в то же время сделал портрет Августа Стриндберга, которым швед остался крайне недоволен. Во-первых, имя на портрете было написано с ошибкой – «Стинберг», во-вторых, по краю будущей литографии тянулась рамка из женских волос, да и обнажённую фигуру справа разглядел бы даже слепой. Стриндберг, как утверждает молва, пришёл на следующий сеанс с пистолетом, запретив художнику вольничать.

Пистолет в этой истории возникнет ещё не раз, но пока что утомивший всех Стриндберг, к счастью, покинул Берлин, а место его в «Поросёнке» занял Станислав Пшибышевский (1868–1927), польский писатель, музыкант и оккультист, произведения которого, по словам Жана Сельца, привлекали «своим смешением мистики и сатанизма». Владелец непроизносимой, полной шипящих звуков фамилии был тогда ещё молод и никому не известен (зато сейчас практически в любом польском городе найдётся улица Пшибышевского), он, по воспоминаниям Мунка, был «нервным и чувствительным», «с большим горящими глазами на бледном лице». Станислав (для друзей – просто Стах) писал на немецком, изучал медицину, был одарённым музыкантом, и, по собственному признанию, его эксцентричная интерпретация Шопена повлияла на мировую литературу сильнее его собственных произведений. Одну цитату Пшибышевского, впрочем, помнят многие – «В начале был секс». Станислав жил тогда с Мартой Фердер, у них родилось двое детей, а третья дочь появилась уже после свадьбы с Дагни. Именно по инициативе Пшибышевского вышла первая немецкая книга о творчестве Мунка, написанная Юлиусом Мейер-Грефе, в будущем – одним из выдающихся европейских историков искусства. Пшибышевский был страстным поклонником Мунка[86], а ещё он, конечно же, влюбился в Дагни Юль. «Она была свободнейшей из свободных, – говорил Станислав. – У каждого складывалось ощущение, что эта женщина изучила обман во всех тонкостях; мало того, быть обманутым ею представлялось наивысшим блаженством». Между Станиславом и Дагни вспыхнул бурный роман, изменивший судьбу сразу всех участников богемного кружка. Имя норвежской «мадонны» в разных источниках звучит по-разному: Дагни, Данья, Дуся, Душа или Духа (на польский манер). И точно такое же разнообразие встречается в рассказах, сплетнях и слухах о её взаимоотношениях с художником Мунком, драматургом Стриндбергом и писателем Пшибышевским. Одна из наиболее популярных версий воспроизведена в уже упомянутом выше рассказе Юрия Нагибина – что Станислав приревновал Дагни к Эдварду, с которым она беззастенчиво изменяла, и что поляк вызвал норвежца на дуэль:


«Произошла ужасная сцена, Пшибышевский грозил ей пистолетом и послал Эдварду Мунку вызов на дуэль. И распался берлинский кружок, нашумевший на всю Европу, Эдвард умчался в Париж, Стриндберг в Осло, Дагни с мужем нашли приют у её отца в Конгсвингере».


И далее:


«Пшибышевский решил пощадить человека, но убить художника и прострелил Эдварду руку, правую руку, держащую кисть».


На деле всё обстояло иначе: руку себе прострелил сам Мунк, но это произошло позже, и причиной стала другая женщина. Что касается романа между Эдвардом и Дагни, то есть лишь одно доказательство – «Мадонна», в которой все узнали фрёкен Юль. Сама Дагни вспоминала, что однажды Эдвард пригласил её, как она полагала, на свидание, налил шампанского, а после предложил позировать обнажённой, на что она с лёгкостью согласилась. Но после окончания сеанса Мунк, словно врач, сказал: «Теперь можете одеваться». Тем всё и завершилось. Думается, что продолжительных близких отношений у Дагни и Эдварда всё же не было, во всяком случае, ему удалось сохранить с ней дружбу и после расставания, они переписывались, Дагни даже помогала Мунку с делами – он обладал особым даром привлекать друзей к работе во благо своего искусства. И после смерти Дагни он вспоминал о ней с нежной печалью. Другие романы Мунка заканчивались далеко не так благополучно.

Тем не менее мотив ревности впервые прозвучал в творчестве Мунка после общения с Пшибышевским и Юль. В работе «Ревность» (1895, собрание Расмуса Мейера, Берген) легко узнается треугольное лицо Стаха, ставшее со временем одним из символов живописи Мунка, а в раскованной парочке, беседующей на заднем плане перед библейской яблоней, Эдвард изобразил себя и Дагни. «Тревога» (или «Страх») также представляет эту странную троицу, навеки нераздельную в искусстве, но распавшуюся в реальности. Станислав в конце концов женился на Дагни, она взяла его «шипящую» фамилию и родила ему двоих детей – сына Зенона и дочь Иву. (О Зеноне многие шептались, что это, дескать, сын Мунка.) Вскоре сожительница Пшибышевского и мать его троих детей[87] Марта Фердер покончит с собой, отравившись угарным газом, и в её смерти будут обвинять Станислава[88].

Выстрел. И ещё один. И ещё

Дагни в берлинском кружке называли Аспазией – в честь знаменитой греческой гетеры. Она не только играла на фортепиано, но и прекрасно танцевала, писала рассказы, драмы, стихи, делала переводы с польского на норвежский и даже стала инициатором создания литературно-художественного журнала «Пан», просуществовавшего, впрочем, недолго. После берлинских страстей Пшибышевские скрывались в провинции, путешествовали по Испании, жили в Париже, затем перебрались в Польшу. Восемь лет, с 1893-го по 1901 год, просуществовал этот брак – брак «мадонны» и «дьявола». В Польше Станислав стал увлекаться другими приятными дамами, именно тогда он познакомился со своей следующей женой – а на тот момент чужой супругой Ядвигой Каспрович.

В последний раз Мунк и Дагни виделись весной 1898 года в Париже. Через два года норвежская красавица бросит своего польского мужа и отправится в Тифлис с молодым богатым любовником Владиславом Эмерыком (иногда фамилия пишется как Эмерих). С собой в путешествие Дагни взяла сына Зенона.

Накануне её отъезда из Варшавы, 23 апреля 1901 года, некий молодой человек устроил приём, в финале которого покончил с собой, приняв яд. Совершил он это, страдая от неразделённой любви к Дагни и предвидя разлуку с ней. Молодого человека было, конечно, жаль, но жизнь продолжалась. Пока что.

Мадам Пшибышевская, Зенон и Владислав прибыли в Тифлис и поселились в «Гранд-отеле». Кавказ любовники выбрали не случайно – во-первых, это направление было тогда в моде, во-вторых, здесь трудно было наткнуться на берлинских или варшавских знакомых, в-третьих, семье Эмерыка принадлежали марганцевые месторождения, расположенные вблизи Тифлиса. Что доподлинно произошло в гостиничной комнате, снятой для Дагни 5 июня 1901 года, неизвестно. Считается, что Владислав отчаянно ревновал «мадонну» и, не сдержавшись, пустил ей в голову пулю. После этого ревнивец застрелился, успев нацарапать записку Пшибышевскому, перед которым преклонялся: «Дорогой Стах! Что я могу тебе сказать! Я совершил то, что должен был совершить ты!»

Жуткая подробность, о которой упоминают не все биографы, состоит в том, что Эмерык убил Дагни на глазах её сына. По уверению Юлиуса Мейер-Грефе, первого биографа Мунка, Владислав просто не мог перенести смеха Дагни и застрелил её от собственного бессилия.

Кошмарное двойное убийство по сей день помнят в Тбилиси. На стене бывшего Гранд-отеля висит мемориальная доска, где на грузинском и английском сообщается о трагической гибели норвежской писательницы (!) Дагни Юль, произошедшей более ста лет назад. Дагни похоронили через три дня после смерти, в день её 34-летия, на Кукийском кладбище. Зенон со временем оправился после пережитой трагедии, он воспитывался в Швеции, стал дипломатом, дожил до 93 лет. Он даже снимался в документальном фильме Ингеранны Крон-Нюдель «Умершая Мадонна: Дагни Юль-Пшибышевская» (2005) и выпустил книгу мемуаров «И я был в Аркадии».

Мунк в этот период находится у себя в Осгардстране, переживая собственную трагедию. Изматывающий роман с Матильдой (Туллой) Ларсен, дочерью богатого виноторговца, приведёт к непредсказуемой развязке. Осенью 1902 года в ответ на попытку самоубийства Туллы (многие считали, что оно было жестокой инсценировкой, призванной напугать Мунка) художник выстрелит себе в левую руку из револьвера – и лишится крайней фаланги пальца. Тулла после этого происшествия наконец-то исчезнет из жизни Эдварда, хотя до этого преследовала его несколько лет[89]. Она выйдет замуж, уедет в Париж, потом разведётся с первым мужем и вступит в другой брак. Но о Мунке Тулла так и не забыла – после ее смерти в 1942 году художник получит от нее в наследство дорогое вино со старого склада ее отца. Мунк к тому времени уже завершит свои многолетние и мучительные взаимоотношения с алкоголем, который вместе с нервным кризисом привёл художника в психиатрическую больницу доктора Якобсона в Копенгагене. В 1908-м он пробыл там без малого год и так описывал свою жизнь: «Сигареты без никотина, напитки без алкоголя, женщины – без пола». Самые важные работы Мунка, как ни крути, были написаны до 1908 года. В том числе пленительный портрет английской скрипачки Евы Мудоччи[90], с которой у него был роман после Туллы, – «Дама с брошью» (1903, Музей Мунка) и автопортрет с Евой, названный «Саломея» (1903, частная коллекция). Туллу художник изобразил в знаменитой работе «Танец жизни» (1899–1900, Осло), причём дважды: в образе улыбающейся девушки в белом платье и в образе печальной дамы в чёрном, что тоскливо наблюдает за мужчиной, танцующим с другой. Появляется Тулла и в жуткой картине «Убийца» (1906, Музей Мунка), перекликающейся с не менее жуткой «Смертью Марата» (1907, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), созданной в самый разгар кризиса, когда художник чуть ли не ежедневно напивался, ввязывался в драки, задирал знакомых, но ни на миг не прекращал работу.

Когда Мунк исцелился от алкогольной зависимости и перестал обвинять во всём, что с ним происходило, исключительно Туллу, жизнь его потекла в относительно спокойном и порой приятном русле. Он становился всё известнее, наступал долгожданный период славы и богатства. Появлялись и новые натурщицы – одна из них, 18-летняя Биргит Престё (Ульсен), в буквальном смысле слова постучалась в двери Мунка в январе 1924 года. Престё мечтала стать актрисой, но подрабатывала натурщицей и позднее намекала на то, что художник питал к ней вполне определённые чувства. Так или иначе, но красивая юная Престё, обладавшая нестандартной внешностью, явно вдохновляла Мунка, и за годы работы с ней – до 1930-х – он сделал много удачных картин и литографий: «Натурщица, сидящая на диване» (1924, Музей Мунка), «Готическая девушка» (1931, Музей Мунка), «Обнажённая, сидящая на диване» (1924, Музей Мунка) и прочие.

Интересно, что путь к признанию художнику проложили не те работы, о которых сегодня знает весь мир – «Мадонна», «Крик», «Ревность», – а заказные портреты[91] и гравюры. Только вслед за ними публика оценила странноватую живопись Мунка, которая, впрочем, по сравнению с новомодным Пикассо выглядела едва ли не классической. Художник приобрёл себе имение в Норвегии, выставки его проходили по всей Европе, на пороге стояла очередь заказчиков, желающих получить портрет кисти Мунка или заказать ему декоративное оформление какого-нибудь пространства. Эдвард щедро поддерживал нуждающихся друзей, заботился о тёте Карен и сестре Ингер (но довольно редко навещал их). Он прожил до 80 лет и мирно скончался в своём имении Экелю 23 января 1944 года, спустя сорок с лишним лет после смерти Дагни Юль…

…В 1901 году журналист одной норвежской газеты попросил Эдварда Мунка рассказать что-нибудь остренькое про Дагни, но художник повёл себя как верный друг и настоящий мужчина. Он публично призвал представителей прессы подумать о семье Дагни, о том горе, которое переживают её родные. Мунк также упомянул о литературных талантах мадам Пшибышевской и о её бескорыстной помощи художникам. И вообще, на свете так много неверных жён, что это не может считаться чем-то из ряда вон выходящим! Родня Дагни оценила великодушие Мунка по достоинству – сестра Рагнхильд даже отправила ему письмо с благодарностью от имени всей семьи.

«Она была добра ко мне, потому что бросила меня, то есть оставила меня в покое», – обмолвится Мунк спустя несколько лет, когда узнает, что Дагни, оказывается, писала Тулле и просила проявить к нему доброту.

С Пшибышевским Мунк после этой истории практически не общался, но в 1928 году откликнулся на просьбу польских и норвежских журналистов написать воспоминания об их дружбе. В проникновенном эссе «Мой друг Пшибишывский» Мунк осторожно упоминает «несчастный случай» с его женой и говорит, что Стах после этого разорвал все связи с Норвегией. «Письма, которые я ему посылал, оставались без ответа, и, когда я однажды отправил ему свои офорты, он даже не оплатил доставку. Но я его понимал и никогда не злился на его молчание».

Пшибышевский, Стриндберг, Мунк умерли по-настоящему знаменитыми.

Дагни вошла в историю лишь благодаря знакомству с ними – и по причине своей страшной гибели.

Персона её по сию пору не дает покоя писателям[92], поэтам, художникам и кинематографистам. Многие считают, что Мунк «её чертами наделял всех своих женщин, она и в “Мадонне”, и в “Созревании”, и в “Смехе”, в “Красном и белом”, в тройственном образе Женщины…»[93], но на самом деле действительное сходство есть только между Дагни и «Мадонной».

Впрочем, если верить словам самого Эдварда Мунка, сходство в портрете – не главное.


«Похож портрет или не похож – вопрос второстепенный. Первостепенный вопрос – чтобы он стал произведением искусства. Кому не нравится – пусть идут к фотографу. Конечно, сходство никто не запрещает – более того, художнику трудно избежать сходства… Я всегда слышу: “Мне нужно произведение искусства”. Ну так и радуйтесь, что из вас его сделали».


Думается, что «мадонна» Дагни Юль тоже превратила свою жизнь в некое произведение искусства – мрачное, как у Мунка, страшное, как у Пшибышевского, и безумное, как у Стриндберга. И, конечно, Эдвард помнил Дагни всю свою долгую жизнь – как в годы испытаний, болезней и безденежья, так и в пору славы, признания, успеха.

Да, он был монахом лишь по фамилии, а она не была мадонной. Возможно, что страдания Дагни и Эдварда были своего рода расплатой за грехи и богохульство. Кто знает?

«Мадонна» Мунка не даёт ответа, но, кажется, ищет его – и будет искать вечно.

Оставьте руки!

Борис Кустодиев – Юлия Прошинская / Ирина Кустодиева / Фаина Шевченко


Самые известные картины Бориса Кустодиева, – русского, как его называли, Рубенса – это портреты пышных купчих и аппетитных дам, одна из которых даже, говорят, свела с ума некоего митрополита, и тот отправился замаливать грехи в монастырь. Юлия Прошинская ничем не напоминала пластический идеал художника, скорее, служила ему антиподом – стройная, лёгкая, с чуточку неправильным, но милым и одухотворённым лицом. Именно Юлии Евстафьевне выпала судьба стать главной женщиной в жизни мастера – все прочие, несмотря на пышность форм и громкую картинную славу, прошли по касательной.


Не москвич

Популярное заблуждение о Кустодиеве – что он был москвичом и запечатлел в живописи лубочную, купеческую Москву с её повседневным бытом, сказочными храмами, искрящимся снегом и многоцветьем ярмарок. На самом деле Кустодиев родился довольно далеко от столицы – в Астрахани, а бо́льшую часть жизни провёл в Петербурге.

«…Я думаю, что у меня и душа-то по природе астраханка», – признавался в одном из писем к матери молодой Кустодиев. Мама его, Екатерина Прохоровна, была дочерью протоиерея и купчихи из рода Смирновых. Отец, Михаил Кустодиев[94], происходил из семьи дьякона и тоже поначалу делал церковную карьеру – учился в Саратовской семинарии и Казанской духовной академии, которую окончил в 1866 году со степенью кандидата богословия. Преподавал в Астраханской семинарии, был одарённым педагогом, но, к несчастью, рано ушёл из жизни – сёстрам Бориса, Александре и Екатерине было тогда 8 и 6 лет, Борису – полтора года, младший Михаил родился после смерти отца, а вдове сравнялось всего 25. Семья получала небольшую пенсию по утрате кормильца, но денег, конечно, не хватало, поэтому Екатерина Прохоровна брала на заказ работы по вышиванию и даже играла на фортепиано для богачей на провинциальных вечеринках. Кустодиевы снимали флигель в доме зажиточного купца, и маленький Борис с раннего детства наблюдал за «бытом и нравами» провинциального купечества – запоминал наряды купчих, смотрел, как они пьют чай, общаются, глядят по сторонам.

Добрым, хотя и весьма строгим ангелом осиротевшего семейства стала няня Прасковья Васильевна Дроздова. Эта бывшая крепостная крестьянка вынянчила ещё Екатерину Прохоровну и помогла ей поставить на ноги всех четверых детей. Борис Михайлович на протяжении всей жизни вспоминал Прасковью Васильевну с нежностью и благодарностью. Первый биограф художника, Всеволод Воинов, запишет спустя годы с его слов, что именно няне Кустодиев многим обязан «в смысле любви к простому русскому человеку».

Другим, пусть и не таким любимым, но всё равно важным для Бориса человеком стал его родной дядя по линии отца – Степан Лукич Никольский (фамилия у него была другой по той причине, что так захотелось пьяному дьячку села Царёво Саратовской губернии – и он назвал ребёнка по имени местной церкви). Борис Михайлович сделает впоследствии выразительный портрет Степана Лукича – таким тот был в те годы, когда будущий художник жил у него в Петербурге (1901, Астраханская областная картинная галерея им. П.М. Догадина). Дядя служил в столице чиновником, характер имел довольно властный, и юноше приходилось с ним нелегко, но обойтись без помощи Степана Лукича он до поры до времени не мог.

Ребёнком Кустодиев обожал ярмарки, балаганы, театр и музыку. В семье считали, что мальчик станет артистом, ведь он великолепно пародировал других людей. Но ещё сильнее Бориса влекло рисование, он с удовольствием рассматривал лубки и репродукции из «Нивы». В 1889 году в Астрахани гостила 17-я выставка передвижников, благодаря которой одиннадцатилетний Кустодиев увидел «Боярыню Морозову» Сурикова, «Христа и грешницу» Поленова и особенно поразившие его портреты кисти Репина (наверное, он бы очень удивился тогда, узнав, что Илья Ефимович станет однажды его учителем). Эта выставка запомнилась Кустодиеву на всю жизнь. Но про обучение живописи речи тогда не шло – даже при том, что старшая сестра Екатерина посещала в Петербурге школу Общества поощрения художников.

Обучаться решено было по традиции – в духовном училище. В 1887-м году Бориса принимают сюда на казённый счёт, как сына бывшего преподавателя семинарии. Учится он здесь без всяких восторгов, хотя по иконописанию имеет всегда высшие баллы. А ещё вырезает фигурки из мягкого камня, делает портреты соучеников, читает статьи о художниках. В письмах к брату Екатерина советует ему рисовать гипсы, чтобы готовиться к занятиям живописью, и он следует наставлениям сестры, хоть и не воспринимает пока свои «малевания» всерьёз. Впрочем, вскоре он начнёт задумываться о том, что работа художником поможет ему вывести семью из бедности: «в будущем может быть это доставит кусок хлеба». Но чем платить за уроки?

И вот тут как раз на сцену выходит уже упомянутый дядюшка с трудным характером – Степан Лукич Никольский. Он считал нужным помогать племянникам в том, что касалось образования, но помощь его сопровождалась обязательными нотациями. Тем не менее дядя, узнав об интересе Бориса к живописи, предложил оплатить частные уроки у художника Павла Алексеевича Власова.

Власов был личностью примечательной. Выпускник петербургской Академии художеств, ученик Павла Петровича Чистякова (о котором тепло отзывались Серов и Врубель), он сравнительно недавно приехал в Астрахань, чтобы преподавать рисование в Мариинской женской гимназии. Вскоре Павел Алексеевич основал нечто вроде студии для начинающих художников, куда и стремился Кустодиев. Три года он провёл в этой студии, научившись у Власова азам и основам и, что не менее важно, полюбив изобразительное искусство всем сердцем. В студии рисовали орнаменты и головы натурщиков, осваивали акварель и масляную живопись, изучали историю искусства. Главным, что следует освоить художнику, Власов считал рисунок: «…не спешите, а нарисуйте получше, рисунок выручает во многом».

Следующий учитель Кустодиева – Илья Ефимович Репин – отметит позднее, что его студент получил в Астрахани отличную подготовку.

В семинарии Борису тогда уже, конечно, не сиделось – хотелось поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. К этому Кустодиева активно подталкивал Власов, быстро осознавший, какой алмаз попал ему в руки. Но в Москве юноше ответили отказом просто потому, что он уже вышел из рекомендованного абитуриентам возраста. Можно было вернуться в семинарию и сделать вид, что никакой такой живописи в природе не существует, но Борис послушался совета учителя – и решил сдавать экзамены в Высшее художественное училище при Академии в Петербурге. Сначала, впрочем, следовало попрактиковаться в какой-нибудь студии – например, в мастерской живописи и рисования Льва Евграфовича Дмитриева.

Сказано – сделано. Кустодиев порывает с семинарией, не кончив курса, и приезжает в Петербург. Дядюшка Степан Лукич приходит от этого в бешенство: он не думал, что неблагодарный мальчишка так глупо распорядится своей жизнью! Досталось всем – и самому Борису, и старшей сестре Екатерине, и всем, кто подвернулся под руку. Кустодиевы очень опасались, что Никольский отменит всю свою благотворительность, но тот оказался всё же неплохим человеком. Да, весь период подготовки Бориса к экзаменам он без конца шпынял его, осыпая попрёками, но, когда племянник успешно прошёл испытание (надо было рисовать маслом обнажённую натуру, чего Кустодиев прежде не делал) и получил оценку «принят», стал гордиться племянником и даже позволил ему выписать «Историю искусств» Гнедича. Было это в октябре 1896 года. В Астрахани тоже гордились успехами Бориса, хотя и сильно скучали без него. В одном из писем к сыну Екатерина Прохоровна признавалась: «…нам тебя недостаёт, но я утешаюсь той мыслью, что когда-нибудь я увижу тебя дельным и честным человеком, а может быть, и известностью, – чего на свете не бывает!»

На вступительном экзамене в Академию Кустодиев впервые лицезрел воочию кумира – Репина. Тот приблизился к натурщику и поправил ему ногу, после чего обошёл всех, кто участвовал в конкурсе. Работу Бориса Илья Ефимович отметил личной росписью, смысл которой был: «Достоин. Принять».

Два года учёбы Кустодиев провёл в «общих классах», и уже первая его работа – эскиз «В мастерской художника» (1896, Смоленский областной краеведческий музей) получила награду и денежную премию в 15 рублей. Этот эскиз был вдохновлён творчеством передвижников, Кустодиев тогда находился под его сильным влиянием и только лишь нащупывал те сюжеты и темы, которые впоследствии увлекут его и, вместе с выработанной манерой, останутся с ним на всю его недолгую жизнь.

Он почти не пишет видов Петербурга (не любит этот город, красивый, но холодный, одним словом – не Астрахань), зато упражняется в исторической живописи и проводит долгие часы в Эрмитаже. Молодой художник увлечён театром, музыкой, литературой. Сам играет на цитре и фортепиано. В те годы Кустодиев впервые слышит вживую пение Шаляпина и навсегда становится его поклонником. Как только появляются деньги, он едет в Москву, чтобы увидеть спектакли Художественного театра – граничащая с манией любовь к театру приведёт в конце концов Кустодиева из зрительного зала за кулисы: однажды он станет одним из самых ярких театральных художников России, но пока об этом даже думать странно. Летние, каникулярные месяцы Борис проводит дома, в Астрахани, где набирается новых впечатлений, без устали пополняя копилку памяти – он как будто знает, что ему это однажды пригодится!

Кустодиев – идеальный студент, отдающий штудиям всё своё время. Даже когда его соученики отдыхают, Борис работает над эскизами или делает портреты с товарищей. Между прочим, товарищами его были Иван Билибин, Дмитрий Стеллецкий, Иван Куликов – всё не последние имена в истории русской живописи.

В феврале 1898 года в жизни Кустодиева происходит невероятное событие, о котором он не смел и мечтать в детстве[95], – его принимают в мастерскую Репина. Это дороже всех наград и премий вместе взятых. Репин был одарённым педагогом, способным к тому же радоваться успехам учеников – такое бывает далеко не всегда, если речь идёт о художниках.

Внешний вид мастера изрядно разочаровывал студентов, ожидающих явления гения во всём блеске, – ничего выдающегося, скромный, незаметный. Внимательно изучал эскизы, поправлял рисунки, иногда сам начинал писать рядом с учениками. По воскресеньям в мастерской Ильи Ефимовича проходили обязательные разборы эскизов, в которых участвовал каждый. Теперь-то Репин уже разглядел Кустодиева. «Этот поражавший своими успехами талантливый юноша, вышедший откуда-то с Волги и учившийся у какого-то там учителя, есть краса нашей Академии, наша надежда», – такой отклик оставит он о Борисе Михайловиче. Репин отдельно отмечал его способности в области композиции и дар художника-портретиста – не зря уже через несколько лет он пригласит своего не слишком опытного ученика (и его приятеля Ивана Куликова) поработать над картиной «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903, Русский музей). У мастера в ту пору сильно болела рука, ему были необходимы помощники – всё в духе давних традиций изобразительного искусства, когда прославленные мастера, не справляясь с количеством заказов, делили их между участниками своей мастерской, как, к примеру, Рубенс.

Кустодиев выполнил портретные этюды двадцати пяти госдеятелей, включая Алексея Игнатьева, Сергея Витте и прочих. Репин вовсе не стремился присвоить себе лавры – он не скрывал, что им написана лишь центральная часть полотна, тогда как левую выполнил Куликов, а правую – Кустодиев. Для Бориса Михайловича работа над этой картиной стала поистине бесценной практикой взаимодействия с не самыми простыми натурщиками и подарила горький опыт постоянного «переписывания»: Репин долго мучился с композицией и перспективой, и его подмастерьям приходилось начинать всё заново.

По словам Марка Эткинда, автора монографии о Кустодиеве, в мастерской Репина, где «по уставу должно было заниматься не более тридцати человек, обычно работало вдвое и втрое больше. Художники столь разных дарований, как Д.Н. Кардовский и И.Я. Билибин, Ф.А. Малявин и К.А. Сомов, А.П. Остроумова-Лебедева и И.Э. Грабарь, И.И. Бродский и Кустодиев прошли школу Репина, сохранив в неприкосновенности своеобразие и яркость индивидуальности».

В раннем Кустодиеве есть многое от Репина, но, пожалуй, не меньше – от Сурикова, Нестерова, Серова. Первые попытки сказать своё слово касаются в основном исторического жанра: опричники, боярышни, стрельцы… Жанровые картины награждаются премиями Академии, хотя куда большего успеха Кустодиев добивается в портретах – уже самые первые его работы поражают и несомненным сходством с оригиналом, и умением отыскать в модели скрытое, то, чего портретируемый не собирался предъявлять художнику. Даже если эта модель – он сам.

«Автопортрет у окна» (1899, Пермская государственная художественная галерея) – совсем ещё молодой Кустодиев запечатлел себя на фоне открытого окна, за которым бушует молодая зелень. Напряжённый взгляд, сосредоточенность человека, находящегося в постоянных размышлениях, в непрерывных творческих поисках, – таким он предстаёт в этой работе. Лишённый всяческой комплиментарности автопортрет 1900 года (частная коллекция) передаёт упрямство и даже некоторую одержимость молодого человека, решившего связать жизнь с искусством. Кустодиев пишет портреты действительно как одержимый – все его друзья, все однокашники, все члены семьи появлялись в начале XX века на его полотнах. И всё же писать картину надо, только когда «есть желание, а главное, когда она сама просится, и не высиживаешь её и не выдумываешь» – таким был в те годы главный принцип молодого мастера. Рисунки, выполненные углём, или портреты, исполненные маслом, – дело не в технике (хотя она тоже важна), а в том, чтобы поймать волну и удержаться на ней до того, как будут сделаны завершающие штрихи. И ещё в том, чтобы не пересушить картину, сохранить непосредственность натуры и своего о ней впечатления.

Портрет художника И.Я. Билибина (1901, Русский музей) безусловно отвечает всем этим требованиям. Здесь нет и намёка на лубочную пестроту привычного нам Кустодиева – потому что самого этого Кустодиева ещё не существовало. Сдержанная гамма, минимальный декор, единственное яркое пятно портрета – живая красная гвоздика, приколотая к груди элегантного красавца. Но сколько в этой картине жизни! Кажется, что Билибин вот-вот отпустит какую-то шуточку (он был изрядный юморист) или же вскочит на ноги и выбежит за рамки портрета, сделанного, кстати говоря, с натуры в мастерской Репина. Неудивительно, что этот портрет получил золотую медаль II класса на Международной выставке в Мюнхене (1901).

Портрет другого приятеля – художника и скульптора Дмитрия Стеллецкого (1901, Русский музей) – ближе к жанровой картине. Весёлый, переполненный творческой отвагой мастер изображён в своей собственной мастерской, причём бо́льшую часть картины занимает его неоконченное произведение, а не он сам: всё как в жизни! Кого интересуют частные переживания творца, если можно обсудить его творения? Именно Стеллецкий стал свидетелем грандиозных личных перемен в жизни Кустодиева – дело было в конце лета 1900 года, когда Борис Михайлович, возвращаясь из Астрахани, приехал в село Семёновское-Лапотное Костромской губернии. Здесь его ждали Стеллецкий и ещё один соученик по Академии – астраханец Константин Мазин. Кустодиев, Стеллецкий и Мазин предполагали писать в Семёновском этюды, поэтому разъезжали на телеге по окрестностям в поисках красивых видов. И выбрались однажды к усадьбе Высоково, где проживали три сестры-старушки по фамилии Грек, они были из обрусевших англичан[96]. В гостях у старушек проводили летние вакации Зоя и Юлия Прошинские – тоже сёстры, две девушки из хорошей семьи.

Дорогая Юлик

Нагрянувшие без приглашения, заросшие бородами и не слишком элегантно одетые художники до смерти напугали благонравных старушек – те приняли их чуть не за разбойников и отправили «на переговоры» Зою Прошинскую. Она считалась похрабрее старшей сестры.

Юлия и Зоя были дочерьми предводителя дворянства в Минской губернии Евстафия Станиславовича Прошинского, который рано умер (по слухам, проигрался в карты и застрелился), оставив семью практически без денег. Помогли обеспеченные сёстры Грек, девочки росли под их присмотром и даже взрослыми проводили лето в Высокове. Юлия окончила общие классы Петербургского Александровского института (бывшее Александровское училище при Смольном институте), работала машинисткой в канцелярии Комитета министров и, кстати, обучалась азам живописи в школе при Обществе поощрения художников, педагогом её был Ян Францевич Ционглинский. Юлия была стройная, невысокая, с неправильными, но приятными чертами лица. Каким был тогда Кустодиев?

Дочь Ирина оставила такой портрет:


«Я помню отца ещё молодым, необычайно подвижным, элегантным, весёлым, ласковым. Всегда он готов пошалить, поиграть с нами, детьми. Роста он среднего, немного выше мамы. Русые, очень мягкие, негустые волосы, небольшая бородка, усы. Глаза светло-карие, с коричневыми крапинками. Взгляд острый – он очень дальнозоркий. Подчас это мешает ему работать. (“Я вижу каждый листок на дереве”, – говорит он.) У него необычайно красивые руки – белые, с длинными пальцами – и очень красивые ногти. Большой палец левой руки немного кривой: в детстве в Астрахани колесом колодца искалечило ему палец».


В Высокове развернулся почти что пушкинский сюжет – Мазин увлекся Зоей, бойкой младшей сестрой, а Бориса сразу же потянуло к Юлии. Чувство оказалось взаимным, правда, вот старушки Грек не одобряли выбора воспитанницы, не впечатлил их этот подозрительный художник. Вновь слово Ирине Кустодиевой:


«Мама как-то рассказывала, что, когда они познакомились, папа говорил по-астрахански, с упором на а, я: часы, пятно. В усадьбе Высоково Костромской губернии, где они познакомились, писались шутливые стихи, в которых папу поддразнивали за это. Старушки Грек, обожавшие свою воспитанницу, говорили с ужасом: “Боже мой, неужели наша Юленька выйдет замуж за этого художника из провинции? Ведь сколько прекрасных, блестящих партий у нее есть!” Но Юленька пренебрегла этими “партиями”».


Когда лето закончилось, Борис попросил разрешения писать Юлии и получил согласие, а на следующее лето снова приехал в Высоково. Теперь его принимают здесь как своего – они с Юлией проводят много времени вместе, работают над этюдами, Кустодиев то и дело смешит Прошинскую при встречах и в письмах (он был очень остроумным, и, кстати говоря, имел яркие литературные способности – его статьи ничем не уступают работам мастеров пера). Признаётся, что героиня романа Генрика Сенкевича «Семья Поланецких», Марыня, напоминает ему Юлию.

Старушки Грек недовольны – одной из них, как пишет Андрей Турков, даже привиделся «страшный сон» про Кустодиева. Сон этот, между прочим, оказался вещим – жизнь с художником принесёт Юлии много счастья, но и немало горя. Осенью 1901 года они наконец объясняются, и Борис рассказывает матери о том, что хочет жениться. Мать, может, и думает, что рановато для брака, сыну всего лишь 24 года, но вслух ничего не говорит – и даже дарит ему ковёр, надо же обзаводиться каким-то имуществом, так почему бы не начать с этого?

В письмах жених и невеста обсуждают будущую совместную жизнь с мягкой иронией: Кустодиев надеется, что Юлия умеет готовить хоть бы яичницу, и трунит над собственной «непрактичностью». Но разве это важно? «Дай только бог нам быть здоровыми и сильными людьми, а всё остальное будет у нас», – пишет Борис, не догадываясь о том, что у судьбы на его счёт другие планы… На письме он ласково называет невесту «дорогим Юликом», а в порывах нежности – «моим колобочком», хотя ничего округлого в Прошинской в те годы не было. Кустодиеву, вообще, нравились пышные дамы, вот и дочь его писала буквально следующее: «Папа всегда любил писать полных. Я угодила ему, выросла “в его вкусе”. Бенуа шутил: “Ирина постаралась – точь-в-точь знала, что нужно Борису Михайловичу для модели!”» Тощих моделей Кустодиев называл «постными» и очень хвалил Юлию Евстафьевну, когда она спустя годы поправилась.

Борис и Юлия поженились 8 января 1903 года, работа над картиной «Торжественное заседание Государственного совета…» была тогда уже почти завершена. Кустодиев увлечённо работал над полотном «Базар в деревне», он именно в те годы открывает для себя как для художника мир народных гуляний и праздников. Самые первые из его нарядных купчих ещё не скоро перейдут из детских воспоминаний на холст, прямиком в бессмертие. Да и портрет жены (1903, Русский музей), написанный Кустодиевым вскоре после свадьбы, ничем не похож на его лоскутные, театральные, многоцветные полотна, до которых оставалось ещё несколько лет. Это портрет-картина, в которой Юлия запечатлена на террасе старого дома – она сидит за столом, покрытым белой скатертью. Совсем ещё юная женщина смотрит на нас доверчиво, изо всех сил стараясь выглядеть серьёзной. Собака замерла у ног хозяйки, ожидая какого-то сигнала – может, приглашения к совместной прогулке? Прогулке длиною в жизнь?

1903 год был для Кустодиева особенно счастливым: свадьба с Юлией, окончание Академии художеств с золотой медалью и правом поездки за границу, а в октябре на свет появляется Кирилл, первенец Юлии и Бориса. Кире, как его стали звать в семье, было всего лишь три месяца, когда Кустодиевы вместе с Екатериной Прохоровной отправились в Париж и поселились в квартире неподалёку от Люксембургского сада (бульвар Распай, 218).

Борис Михайлович в восторге от столицы искусств, правда вот выставки здешние ему не слишком нравятся. Другое дело – музейные коллекции.

Он с радостью работает в Париже над новыми картинами – одна из них получает название «Утро» (1904, Русский музей). Юлия Евстафьевна предстаёт здесь уже в статусе матери: бытовая сценка, написанная под явным воздействием модных тогда импрессионистов, представляет трогательный момент из повседневной жизни – купание крошки Кирилла. Она вся пронизана не только солнечным светом («А солнце-то в картине у меня – самое большое действующее лицо!»), но и трепетной заботой, любовью.

Летом 1904 года Кустодиевы возвращаются в Россию и задумываются о том, чтобы обзавестись собственным домом. Борис Михайлович мечтает купить Высоково, выставленное после смерти старушек Грек на аукцион, но этот номер молодой семье не по карману. Покупается клочок земли в Костромской губернии, между усадьбой Павловское и деревней Маурино Кинешемского уезда. Кустодиевы начинают строить домик, получивший впоследствии название Терем.

В 1905 году у Кирилла появляется сестричка Ирина. Ждали, правда, второго сына, даже имя выбрали – Глеб, и Борис Михайлович в шутку выражал супруге неудовольствие, но продлилось это недолго. Ирина, она же Путя[97] Путяшкина, она же Айришь – какими только ласковыми прозвищами не награждал её любящий отец! С первых месяцев жизни румяная голубоглазая Ирина – его любимая модель. Мало того что девочка никогда не капризничала, в отличие от Кирилла, частенько заявлявшего: «Не хочу позира!», она ещё и воплотила в себе пластический идеал художника – со временем, конечно («Портрет И.Б. Кустодиевой, дочери художника», 1919, Русский музей).

Путя и Венера

Кустодиев признавался, что его влечёт к портретной живописи, но, как считает Марк Эткинд, он «мог успешно работать лишь при дружески тёплом отношении к модели. Только тогда портрет озаряло специфически кустодиевское, радостное, солнечно-светлое чувство, выделяющее его произведения среди работ многих других мастеров». Излишне говорить, что Ирину Борис Михайлович писал без всякой натуги, с удовольствием, нежностью и восхищением, ощущаемыми едва ли не физически. Невозможно удержаться от улыбки умиления, глядя на портрет И.Б. Кустодиевой (1906, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск) в возрасте одного года – едва ли не самый пленительный в истории русской портретной живописи. Сделавшая, возможно, первый шаг в своей жизни крошка с любопытством смотрит на нас, не выпуская из рук игрушечного петушка. Даже страшно смотреть на неё – а вдруг сглазим?

Ирина растёт, и кисть отца запечатлевает её в новых и новых портретах. «Портрет Ирины Кустодиевой с собакой Шумкой» (1907, Самарский областной художественный музей) – здесь перед нами уже не младенец, а крепенькая девочка, твёрдо стоящая на ногах и демонстрирующая абсолютное доверие к миру: она не боится ни собаки, ни незнакомцев, вообще никого и ничего! «Японская кукла» (1908, Третьяковская галерея) – портрет-картина, где всецело увлечённый необычной игрушкой ребёнок выглядит не позирующим, а просто живущим. «Дети в маскарадных костюмах» (1909, Русский музей) – парный портрет Кирилла и Ирины в париках и взрослых нарядах – здесь уже оба позируют, но сколько отцовской гордости и любви в этой работе!

Кустодиев мечтал ещё о детях. В 1907 году Юлия Евстафьевна родила второго долгожданного сына – назвали его, впрочем, не Глеб, а Игорь, – и отец был на седьмом небе от счастья. Когда один из приятелей художника, астраханский священник Дмитрий Алимов предложил Кустодиеву написать иконы для одной из местных церквей, тот выбрал моделью для Богородицы Юлию Евстафьевну, а младенца Христа сделал с синеглазого Игоря. Говорят, что взгляд Богородицы на той иконе печален. Увы, маленький Игорь тяжело заболел менингитом в возрасте 11 месяцев и умер в тяжких мучениях… Родители были безутешны, «с его смертью в чёрных волосах мамы появилась первая седая прядь», вспоминала Ирина Кустодиева. Смерть Игоря провела некую черту под семейным счастьем Кустодиевых, как будто его было отпущено ровно столько, сколько нужно, – и ни каплей больше.

В любви и поддержке жены и старших детей художник искал после смерти Игоря утешение и находил его, получая от близких всегдашнюю заботу и вдохновение. Кирилл помогал ему в работе, Ирина по первой же просьбе позировала отцу, вот как вспоминала об этом она сама:


«…я много позировала – стоя, сидя, лёжа; не только для портретов, но и для персонажей картин, обложек, гравюр, иллюстраций. Как-то В.Д. Замирайло прислал ему натурщицу Лёлю, маленькую, худенькую. Папа порисовал её, заплатил хорошо, а потом сказал: “Нет, не буду больше, уж очень она постная. Ну-ка, Путя, попозируй ты!” Для “Русской Венеры” я стояла, держа в руках линейку, так как веник достали не сразу. Мы оба очень смеялись – при чём линейка? Распускала волосы, выходила после ванны – для картины нужно было тело, разгорячённое после мытья. Для “Купчихи с зеркалом” служила горничной, “подавая шубу” – на самом же деле держа папин лисий плед, которым ему покрывали ноги».


О том, кто в самом деле изображён на знаменитом полотне «Русская Венера» (1925–1926, Нижегородский государственный художественный музей), разговоры идут до сих пор. Эту картину Кустодиев начал писать за пару лет до смерти, будучи прикованным к постели, о чём будет подробно рассказано дальше. В деньгах семейство не купалось. «Время было трудное, – вспоминал Кирилл, сын художника, – и для картины не нашлось холста нужного размера. Поэтому по просьбе отца я взял его старую картину “Терем” (групповой портрет)[98], натянул обратной стороной на подрамок и загрунтовал. Отец приступил к работе».

Ирина Кустодиева рассказывала: «Когда папа начинал новую картину, запирались двери и он просил не шуметь. Посторонним не любил показывать незаконченные произведения, всегда поворачивал их на мольберте обратной стороной. Ну, а мы-то, конечно, смотрели и радовались каждому мазку. Вот он, наметив слегка карандашом или кистью контуры, начинает писать маслом. Пишет удивительно быстро. “Ну как, нравится?..” – “Хорошо… хорошо”, – отвечаю с видом знатока, а в душе поднимается радостное, трепетное чувство – папа опять пишет новое, опять картина, опять чудо…»

«Венера» действительно чудо. Жаркая русская баня, сверкающая мыльная пена (по одной версии Кирилл, а по другой – Борис Михайлович специально взбивал её рукой в тазу). Небольшое окно, за которым запечатлён ярмарочный – сразу и русский, и фламандский – пейзаж. Чистота юности и просто чистота. Молодая девушка, излучающая спокойную уверенность в своей красоте, отбрасывает за спину водопад золотистых тициановских волос – и улыбается нам, прикрываясь, впрочем, тем самым банным веником. Venera Pudica (то есть, целомудренная, стыдливая), она сразу и гордится своей пышной, спелой красотой, и немного стесняется её.

«Венера» Боттичелли явилась из пены морской, «Венера» Кустодиева – из мыльной пены русской бани. Итальянская богиня прекрасна, но печальна, наша – вот-вот рассмеётся, и мы, кажется, даже слышим её смех…

Два года страдающий от чудовищных болей художник работал над этой картиной, воспевая свой идеал красоты. Она стала последним значительным произведением мастера, в ней соединились все его купчихи, все красавицы, которыми художник восхищался на протяжении трагически короткой жизни. «Венера» похожа и на героиню работы «Купание» (1921, частная коллекция), и на бессчетных купчих, и на дочь Ирину. Так кто же позировал ему для этой работы?


«Папина модель, – писала Ирина Кустодиева, – полная русская женщина с милым, открытым лицом». И далее: «Когда он приступал к работе над портретом, то некоторое время присматривался к человеку, его характерной позе, жесту, находил характерный поворот головы, манеру сидеть и тогда только начинал писать. Всегда просил разговаривать, улыбаться, чтобы было живое лицо. “Ну, а теперь помолчи-ка минутку”, – говорил он мне, при позировании охотно болтавшей, и двумя-тремя мазками делал до того моё выражение, так всегда похоже, что его друзья говорили: “Ну, Ирина у него и с закрытыми глазами всегда выйдет как живая!”»


Кустодиев часто писал Ирину обнажённой, в этом никто не видел «ничего такого». «Иногда устанешь сидеть, обмякнешь, он говорит: “Ну-ка, приободрись”, – и опять выпрямишься и позируешь. Я любила позировать и всегда это делала охотно, даже в детстве. Последние годы вечно ему нужна была то рука, то голова, позировала я то сидя, то стоя в платке. Позировала часто и обнажённой, например для гравюры “Купальщица”».

Если сравнить «Венеру» с портретом И.Б. Кустодиевой 1926 года (Астраханская государственная картинная галерея имени П.М. Догадина), сразу же находишь сходство между моделями: цвет волос (у Ирины, правда, модная короткая стрижка), дородность, черты лица. Но это именно сходство, а не абсолютное совпадение. «Венера» смеётся, глядя нам в глаза, тогда как Ирина позирует всерьёз и смотрит куда-то в сторону. Адель Алексеева, автор книги о Кустодиеве «Солнце в день морозный», считает, что для «Венеры» был использован собирательный образ: «Лицо Ирины с её милой строптивостью не годилось для русской Венеры. Надо было придать ему простодушие, непритязательность. Значит, писать надо не с натуры, а “из головы”, вызвав к жизни лица других женщин». Итак, тело – Ирины (вспомним историю с линейкой и веником), а чьё же лицо? Есть версия, что для «Русской Венеры» позировала некая Елена Григорьевна Николаева (в замужестве Михайлова, 1903–1986). Она была профессиональной натурщицей и работала тогда в Академии художеств. Анатолий Иванов, автор статьи «“Русская Венера” Кустодиева: натурщицы, тайна веника и другие истории о шедевре» разыскал фотографии Николаевой в юном и зрелом возрасте – и, как ни удивительно, именно в позднем портрете есть схожие с «Венерой» черты.

Аркадий Кудря, автор биографии Кустодиева, ссылается на слова сына художника: «Для “Русской Венеры” позировала, по воспоминаниям Кирилла Борисовича, девушка лет двадцати трёх, пышная, с хорошей фигурой. Когда же настала пора писать маслом, позировать пришлось любимой натурщице Кустодиева – дочери Ирине».

Дочь Кустодиева, как и он сам, очень любила театр. В 1927 году она окончила ленинградский Институт сценических искусств, работала в Ленинградской филармонии и БДТ. Личная жизнь Ирины, судя по всему, не сложилась, она была одинока. Умерла в 1981 году.

Кирилл Кустодиев с детства прекрасно рисовал, поступил на живописный факультет Ленинградского высшего художественно-технического института. Как сестра и отец, он тоже увлекался театром, став в конце концов театральным художником. Кирилл был очень привлекательным мужчиной, нравился женщинам, был трижды женат. Татьяна, его дочь от второго брака, – известный искусствовед. Кирилл Борисович пытался сказать своё слово в станковой живописи, но постоянные сравнения его работ с отцовскими сыграли драматическую роль – тень отца была столь велика, что прятала всё сделанное сыном. Умер Кирилл Кустодиев в 1971 году.

«Впереди – с кровавым флагом»

Любой портрет – отчасти автопортрет, ведь в каждом герое, иногда против желания художника, отражены если не его собственные черты, то его мировоззрение, отношение к модели, порой – предвидение её или своей судьбы. Что уж тогда говорить об автопортретах как таковых? В работе 1905 года «На охоте» (Русский музей), где Кустодиев с тревогой глядит в будущее, поставив палец на ружейный курок, ощущается предвестие страшных перемен, и даже славный пейзаж никого не обманывает. На события того же 1905 года – подавление восстания, «кровавое воскресенье» – Кустодиев откликнулся рисунком для революционного журнала «Жупел». «Москва. Вступление» (1905, Третьяковская галерея) – безжалостная смерть, персонифицированная в виде гигантского скелета, собирает свой страшный урожай. Более поздняя работа «Большевик» (1920, Третьяковская галерея) сделана по той же модели: бородатый великан с красным знаменем, льющимся над городом кровавой рекой, широко шагает по улицам большого города, а под ногами его мельтешат безликие человечки, муравьи, расходный материал. Взгляд циклопического большевика почти безумен, от его колоссальной фигуры падают тени на стены храма – он движется прямо на церковь и вот-вот сметёт её с лица земли. Маковка купола не достает великану даже до подбородка… Любопытно, что самим большевикам картина понравилась, они не разглядели в ней того ужаса, который очевиден нам сегодня. Место действия «Большевика» – не Москва и не Петербург, а некий условный русский город, пусть даже биограф Кустодиева Всеволод Воинов углядел в здании на горе Румянцевский музей (сейчас – Дом Пашкова). И, конечно же, каждый, кто смотрел и в те годы, и теперь на эту картину, вспоминает поэму Блока[99] «Двенадцать»:



Впереди – с кровавым флагом.
     И за вьюгой невидим,
     И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди – Исус Христос.



Вместо блоковского Христа в «Большевике» явился безжалостный огр, испепеляющий взглядом оплот духовной жизни, прущий на него напролом.

В книгах о Кустодиеве, написанных в советский период, позиция художника трактуется однозначно: поддержал революцию, ликовал, когда всё произошло, поздравлял в письмах знакомых «с великой радостью». Но на самом деле он далеко не сразу разобрался в том, что происходило и происходит. В 1911 году Кустодиев, уже ставший к тому времени по представлению Репина членом Академии художеств, принял заказ «лепить царя» – навряд ли он согласился бы на это, будучи непримиримым сторонником перемен в обществе. Он писал портреты членов царской семьи и высокопоставленных сановников – и делал безжалостные карикатуры для «Жупела» и «Адской почты», – высмеивая тех самых людей, которых ещё совсем недавно портретировал для «…Государственного совета». В 1918 году он вместе с художниками Виктором Васнецовым и Михаилом Езучевским участвовал в разработке формы обмундирования Рабоче-Крестьянской Красной Армии[100]: считается, что именно ему принадлежала идея ввести в форму шлем, который позднее станут называть «будёновкой». Кустодиев не собирался покидать пылающую в огне революции Россию, да он и не мог её покинуть. Но и принять новые порядки художнику было непросто – ему вообще приходилось в эти годы непросто. Роковая полоса неудач всё никак не заканчивалась, денег не было, и он вынужден был браться за неприятные заказы, тогда как писать хотелось своё, уже нащупанное в «Базаре в деревне» (1902, Национальный музей изобразительных искусств имени Гапара Айтиева, Бишкек) и «Ярмарке» (1906), приобретённой в коллекцию Третьяковской галереи по рекомендации Валентина Серова. Народные мотивы, быт русской провинции, традиционные промыслы – всё это было тогда в моде у художников, но интересовало Кустодиева независимо от общих устремлений. То, к чему он в конце концов придёт, можно очень условно определить как реализм, настоянный на театральных декорациях и лубочных картинках. Лоскутное одеяло из правды жизни и сказочных сюжетов.

Любите ли вы театр

«Если меня что привлекает, так это декоративность», – признается Кустодиев в одном из писем. Ему вторит Александр Бенуа: «Мне кажется, что настоящий Кустодиев – это русская ярмарка, пестрядина, “глазастые” ситцы, варварская “драка красок”, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями… Я утверждаю, что это его настоящая сфера, его настоящая радость…» Кустодиев в те годы почти отказывается от масляной живописи, предпочитая гуашь и темперу – традиционную технику русской иконописи. Можно ли совместить всю эту «пестрядину» с портретами? Оказывается, можно. Одним из первых удавшихся экспериментов такого рода стал «Автопортрет» 1912 года, находящийся в собрании Уффици. Кустодиеву было предложено исполнить эту работу для флорентийской галереи, где хранятся автопортреты самых выдающихся европейских мастеров[101]. И Кустодиев здесь уже именно мастер – настоящий мэтр в пушистой шапке и богатой шубе позирует на фоне куполов Троице-Сергиевой лавры. Зима, синее небо, заснеженные деревья, фигурки прохожих, запряжённая в повозку лошадь образуют своего рода декорацию, театральный задник, на котором выделяется крупная фигура художника – главного героя этого спектакля. Взгляд его внимателен, хоть и невесел, за Кустодиевым – вся Россия, всё то, чем он в ней восхищается и что желает показать европейцам.

Подобный принцип изображения фигуры на пёстром пейзажном фоне будет позднее использован Кустодиевым в портрете искусствоведа и реставратора А.И. Анисимова (1915, Русский музей), в многочисленных изображениях купчих, а также в более поздней и, пожалуй, самой знаменитой его картине – портрете Ф.И. Шаляпина (1922, Русский музей). У этой работы целый ряд названий, данных самим художником: «Новый город», «Ф.И. Шаляпин в незнакомом городе», «Ф.И. Шаляпин на ярмарке», «Шаляпин на ярмарке в Нижнем Новгороде»…

Кустодиев восхищался великим русским басом с юных лет, но личное знакомство художника и певца состоялось только в 1919 году, причём представил их друг другу не кто иной, как Максим Горький. Борис Михайлович на тот момент был уже опытным театральным художником: выполнял эскизы и декорации для комедии Островского «Горячее сердце», оформлял спектакль «Смерть Пазухина» по Салтыкову-Щедрину (женские костюмы, придуманные Кустодиевым, смогла бы носить не на сцене, а в жизни любая из его купчих). Шаляпин, решивший поставить в Мариинском театре оперу «Вражья сила»[102], пригласил Кустодиева стать художником и этого спектакля. И хотя Борис Михайлович понимал, что работать ему придётся в неимоверно тяжёлых условиях, он всё равно согласился. «Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей, – писал Шаляпин в книге воспоминаний “Маска и душа”, – но если я когда-либо видел в художнике высокий дух, так это в Кустодиеве». И ещё одна цитата из Шаляпина: «Только неимоверная любовь к России могла одарить художника такой весёлой меткостью рисунка и такой аппетитной сочностью краски…»

Когда Фёдор Иванович приехал к Кустодиеву поговорить о спектакле, на нём была роскошная шуба[103], и художник попросил позировать в этой шубе для портрета. Кустодиев писал Шаляпина почти два года, потому что был в ту пору уже прикован к инвалидному креслу, и двухметровый холст приходилось отклонять над кроватью при помощи специального устройства. Сам художник так и не увидел эту работу с нужного расстояния, так как Шаляпин, покидая Россию, забрал её с собой. Кустодиев сделает позднее авторское повторение для себя, он очень любил этот портрет, да и кто его не любит? Великий артист запечатлён на фоне панорамы Нижнего Новгорода – вновь яркого, зимнего, лубочного. Масленица, народные гулянья – излюбленный мотив Кустодиева звучит здесь в полный голос. Пряники, балаганы, катания на лошадках, кажется, что мы слышим, как хрустит свежий снег под ногами, как визжат, съезжая с горки, ребятишки, как зазывают к себе трактирщики… В нижнем левом углу прогуливаются две девочки в шляпках и муфтах – это изображённые по просьбе певца[104] Марфа и Марина, дочери Шаляпина, их сопровождает его друг и секретарь Исай Дворищин. Прямо за ними – афиша, представляющая гастроли Ф.И. Шаляпина. Вновь театральный задник, на котором объёмно и полно выписана фигура певца в распахнутой шубе. Он стоит на заснеженном пригорке, как на сцене – впрочем, он и так на сцене, которой была для него вся Россия. У ног Шаляпина – любимый бульдог Ройка, не отрывающий взгляда от хозяина (на самом деле Ройка не желал принимать нужную позу и, как говорят, специально для него на шкаф сажали кошку, чтобы привлечь внимание[105]). Шаляпин до самой смерти не расставался с этим портретом, и лишь в 1968 году дочери артиста, Марфа Хадсон-Дэвис и Марина Фредди, передали работу в ленинградский дом-музей отца.

Оставьте руки!

Работа была для Кустодиева настоящим отдыхом и единственной с некоторых пор радостью жизни. С 1917-го по 1924 год он оформил 11 спектаклей для оперных и драматических театров Москвы и Петербурга, не оставляя станковой живописи. Без поддержки Юлии и детей он бы, конечно, не справился с испытанием, посланным ему судьбой.

Первые симптомы тяжёлой болезни проявились у Кустодиева ещё в 1907–1908 годах. В письмах тех лет он то и дело жалуется: «По утрам болит лопатка», «Рука опять разболелась». К весне 1910 года Кустодиев уже почти не может спать по ночам, а руки болят так, что нельзя работать. Врачи, к которым обратился художник, предположили костный туберкулёз и посоветовали срочно ехать в Швейцарию. Лето 1911 года Борис Михайлович провёл на курорте Лейзен вместе с Юлией и детьми, а зимой вернулся туда один. В Швейцарии художнику поставили ошибочный диагноз – сколиоз костей. От него и лечили.

Кустодиев последовательно выполняет рекомендации местных врачей, носит целлулоидный корсет, принимает солнечные ванны. Ему скучно и тоскливо вдали от семьи, от России, хотя он пытается сохранять оптимизм и через силу любуется природой: «Удивительная вещь эта красота природы! И никогда я, кажется, не чувствовал так сильно желания жить и чувствовать себя живущим». Он понемногу работает – делает натюрморты, пейзажные этюды. Пишет темперой дочь Ирину на террасе, на фоне Альп («Ирина Кустодиева в Лейзене», 1911, Художественный музей, Мальме), делает эскизы декораций и костюмов к «Горячему сердцу» Островского. В 1912 году, в Швейцарии, будут написаны его первые «Купчихи» (иногда называют «Купчихи в Кинешме», Киевская картинная галерея) – жанровая картина с четырьмя разряженными пышными красавицами, остановившимися посудачить на улице. После лечения Кустодиев чувствует себя лучше. В 1913 году он вместе с семьёй едет во Францию, Италию. Любуется в музеях обожаемым Брейгелем (в мастерской у него постоянно висела репродукция брейгелевской «Охоты»). Но уже к осени боли в руках возвращаются. Следуя в Россию через Берлин, художник решает получить консультацию местного светила. Вот как рассказывает об этом Ирина Кустодиева:


«В Берлине папа показался профессору Оппенгейму – знаменитому немецкому нейрохирургу, сказавшему ему: “У вас никогда никакого костного туберкулёза не было. Снимите корсет. У вас заболевание спинного мозга, видимо, опухоль в нём, нужна операция. Отвезите детей домой и возвращайтесь в Берлин в клинику. Денег я с Вас не возьму, лучше напишите мне за это картину”. (Отец, кажется, подарил ему “Деревенский праздник”[106].)»


И далее:


«Нас привезли домой и оставили на попечении А.М. и В.А. Кастальских (старшей сестры отца и её мужа), а родители отправились обратно в Берлин. Делал операцию профессор Оппенгейм. Она продолжалась четыре часа под общим наркозом, разрезали спину от затылка до талии. Само вещество спинного мозга вскрывают! После этой операции боли в руке, мучившие отца, прекратились. Года два он чувствовал себя хорошо…[107]»


Через пару лет болезнь вернулась, затронув теперь ещё и ноги – Кустодиев передвигался на костылях и в 1916 году решился на вторую операцию, о необходимости которой ему говорили в Берлине. Юлия Евстафьевна была рядом с мужем, поддерживала его и подбадривала. Во время операции она сидела в коридоре, и врачи выходили к ней, рассказывая, как идёт дело. В конце концов из операционной появился профессор: сказал, что в самом веществе спинного мозга обнаружена опухоль и, чтобы подобраться к ней, придётся перерезать нервы. «Что будем сохранять, руки или ноги?» – спросил хирург у Юлии Евстафьевны.

– Руки, оставьте руки! – воскликнула она. – Художник без рук! Он жить не сможет.

Конечно же, и сам Кустодиев сделал бы такой выбор. Впоследствии он горько шутил, дескать, «ноги что… предмет роскоши!». Парализованный, Кустодиев был теперь прикован к кровати и обречён на заключение в собственном доме. Лишь изредка его вывозили в инвалидной коляске на репетиции в театр, чтобы мог полюбоваться собственными декорациями, но по большей части мир художника сжался до пределов его комнаты. Даже о поездках в Терем следовало забыть.

Семья изо всех сил пыталась облегчить жизнь Бориса Михайловича. Для него был изготовлен особый мольберт, которым он мог управлять сам, лежа в кровати. Младший брат Михаил[108] – он был инженер и изобретатель – сделал для него специальное кресло-носилки и усовершенствовал автомобиль для дальних поездок. Дети и жена стали теперь глазами и ушами Кустодиева, поставщиками свежих впечатлений[109], без которых художнику не обойтись. Когда к подросшим Ирине и Кириллу приходили гости, Борис Михайлович обязательно просил, чтобы ему их «показали». Ирина однажды привела из школы невысокого мальчика, аттестовав его как хорошего пианиста, – тот, действительно, замечательно играл Шопена и Грига, а звали его Митя Шостакович. В 1919 году Кустодиев напишет его портрет (частная коллекция). В гости к художнику приходили друзья – Петров-Водкин и вернувшийся в 1923 году из-за границы Алексей Толстой. Довольно часто наведывался академик Иван Петрович Павлов, говорят, что он даже купил у Кустодиева картину «Голубой домик» (1920, Государственный музей-заповедник Петергоф). С художником состоял в переписке Максим Горький, приезжал с визитом Михаил Васильевич Нестеров. Место Кустодиева в истории русской живописи определено и не оспаривается – предисловие к его альбому «Русь» пишет Евгений Замятин, придумавший сказочный городок Кустодиев, а с одной из выставок работу художника похищают – это ли не самое верное признание? Жизни мастера можно позавидовать, но жизни человека – лишь посочувствовать. Боль никуда не исчезла, к ней прибавились постоянные судороги, из развлечений – только глазеть в окно да вспоминать виданные когда-то пейзажи и типажи… Именно тогда прикованный к постели художник вызывает из памяти впечатления астраханского детства – и шумная толпа купчих[110], махнув, как бабочки крыльями, яркими шалями, сходит на его полотна.

Купчихи и красавицы

После второй операции врачи строго-настрого воспретили Кустодиеву работать: пугали, что возврат к обычной деятельности может стать для него смертельным. Юлия Евстафьевна могла бы послушаться докторов, но ей, как никому другому, было ясно, что отсутствие живописи убьёт Бориса Михайловича быстрее физических перегрузок. Кустодиев не мог существовать вне работы – и в конце концов жена отдала ему «орудия труда». Ей самой приходилось в те годы трудно – любимый, главный в её жизни человек мучается от постоянных болей и вынужденного заточения, а она должна его поддерживать, не показывая, что творится у неё на душе. Вести хозяйство, заботиться о детях, которые пока что не встали на ноги, следить за порядком в доме… Поистине говорящий портрет Ю.Е. Кустодиевой (Третьяковская галерея) был сделан в 1920 году – жена художника позирует в нарядном ярко-синем платье, в шали и в интерьере, составившем бы честь любой купчихе. Но глаза её невеселы, губы крепко сжаты…

Осенью 1923 году Кустодиев просит о консультации немецкого профессора Фёрстера, ученика Оппенгейма. Ирина Кустодиева вспоминает: «Фёрстер находился в Москве, так как лечил В.И. Ленина. Профессор заинтересовался сложной болезнью, о которой читал в трудах Оппенгейма, и сделал папе третью спинномозговую операцию в клинике В.В. Крамера. Наркоз дали местный, общего не выдержало бы сердце. Четыре с половиной часа нечеловеческих страданий: наркоз действовал только в верхних покровах тела. Какую надо было иметь силу воли, чтобы перенести эту муку, силу воли, определявшуюся жаждой жизни и творчества: работать, только работать! Врачи говорили, что каждую минуту может быть шок и тогда – конец. Вырезали опухоль (доброкачественную) величиной с грецкий орех».

После операции боли на время отступили, но новый, наконец-то верный диагноз не сулил надежд на выздоровление – у Кустодиева обнаружили саркому спинного мозга. Это был приговор. Художнику оставалось несколько лет жизни, другой на его месте впал бы в отчаяние, но Борис Михайлович продолжил делать, что делал всю жизнь, – работать. В годы болезни, в годы полного обезножья появились его самые жизнеутверждающие, пронизанные радостью бытия картины.

Вот что рассказывал об этом периоде жизни отца Кирилл Кустодиев:


«“Что бы я стал теперь делать, – говорил он, – когда не хожу с 1917 года? А вот сейчас вспоминаю и рисую! Когда пишу, у меня всегда стоит картина перед глазами, я её как бы целиком списываю и срисовываю. Мне легко, так как стоит захотеть, и я могу заказать голове картину, и эти картины сменяются, как в кино. Иногда от виденного голова пухнет. Я помню купчих, которые жили за нашим домом в Астрахани, помню, во что была одета та или другая купчиха или купец”.
У него была замечательная зрительная память, всегда меня поражавшая: он помнил, каким был фонарь на том или ином перекрёстке, мог точно восстановить все вывески над лавками торговых рядов и даже какого-нибудь витиеватого дракона на конце водосточной трубы в Астрахани… Его картины, выполненные по памяти, получались как отпечаток когда-то виденного».


Для одной из первых кустодиевских «Купчих» (1915, Русский музей) применён уже знакомый нам приём, когда красочный пейзаж становится фоном для крупной фигуры, театральным задником, где нашлось место и второстепенным персонажам – разряженной паре и приказчику, рекламирующему свой товар. Скорее всего, это Астрахань – об этом проговариваются широкая лента Волги и незабвенные местные арбузы. Красивая молодая женщина пышных статей горделиво стоит на пригорке. На ней, как говорится, всё лучшее сразу: крупные серьги, брошь и перстенёк гарнитуром, свисает до земли нарядная шаль, в руке зажат кружевной платочек. Купчиха, конечно, замужем – девицы так не причёсываются и не показывают себя, а эта ни секунды не сомневается в том, что привлекательна, но смотрит всё же не на нас, куда-то в сторону.

«Девушка на Волге» (1915, частная коллекция) представляет всё тот же тип женской красоты, любезный и Кустодиеву, и русскому народу. Пышнотелая, с крепкой длинной косой девица возлежит на травке, вновь отведя взгляд от зрителя. За ней – белоснежные стены храмов, бескрайняя Волга и русские березки. Какое нарядное платье на девушке, какие бусы, браслеты, серьги! Это почти лубочное изображение русской красоты, взятой в характерном пейзаже, представляет собой ответ сразу и всем лежащим европейским «венерам» с «олимпиями», и «завтракам на траве». По словам сына художника, «позировала для картины молоденькая дочь соседнего помещика Пазухина[111], лет четырнадцати-пятнадцати. С её головы отец делал этюд карандашом и сангиной».

«Красавица» (1915, Третьяковская галерея) взволновала современников не меньше, чем волнует сейчас: это наглядевшись на неё, некий митрополит отбыл, по слухам, на покаяние в монастырь. Кустодиев сделал впоследствии по просьбам друзей немало вариаций этой работы – сюжет с раздетой купчихой, поднимающейся с нагретой постели, оказался одним из самых востребованных, и не только по причинам «ниже пояса». Одну из версий получил в подарок Максим Горький, другую – Шаляпин[112], третью – Константин Сомов.

Кирилл Кустодиев пишет: «Позднее я слышал от отца, что в этой картине он наконец-то нашёл свой стиль, так долго ему не дававшийся. Вспоминая П.А. Федотова, малых голландцев, которые его восхищали, он стремился, как и они, увлечь зрителя, заставить его остановить внимание на красноречивых деталях. Но основой картины служил русский лубок, вывески, игрушки народных умельцев, русские вышивки и костюмы».

Для «Красавицы» Кустодиеву позировала знаменитая актриса тех лет, будущая народная артистка СССР и двукратный лауреат Сталинской премии, Фаина Васильевна Шевченко (кстати, многие узнавали её черты и в самой первой «Купчихе»). Фаина родилась в Воронеже, после окончания гимназии поступила в МХТ и служила там искусству до 1959 года. Играла и Марселину в «Женитьбе Фигаро», и Василису из пьесы «На дне», и, позже, Кабаниху в «Грозе». Кустодиев и Шевченко познакомились, скорее всего, во время работы над спектаклем «Смерть Пазухина», где Фаина исполняла роль Настасьи Ивановны, или когда художник оформлял всё то же «Горячее сердце» – здесь она играла Матрёну.

Когда Кустодиев пригласил 21-летнюю Фаину позировать ему, она сначала согласилась, но, услышав про «полное обнажение», возмутилась: «Мне такой позор не нужен! Я – актриса Художественного театра! И что? Тысячи людей увидят меня голой?»

Художник и сочувствующий его идее режиссёр Василий Лужский, с которым Кустодиев дружил, долго уговаривали Фаину – убеждали, что она идеально подходит для собирательного образа самой красивой русской женщины. В конце концов бастион пал, и натурщица заняла сначала место в мастерской, а следом – и в мыслях миллионов восхищённых зрителей. Один из посетителей выставки в Петрограде, где впервые показали «Красавицу», рассказывал, что к картине невозможно было подойти: «Публика стояла амфитеатром и не уходила». Именно тогда, скорее всего, Кустодиев и заслужил славу русского Рубенса, известного ценителя пышных форм.

Фаина любила вкусно поесть, а ходить пешком, напротив, не любила – всё больше передвигалась на извозчиках. Полной она себя при этом не считала, и когда увидела картину на выставке в Петрограде, то высказала Кустодиеву недовольство: «Слишком уж толстая». «Какая есть», – ласково ответил Кустодиев и поцеловал Фаине руку.

От хлебосольной красоты Шевченко млели и мужчины, и женщины, к тому же она была на редкость одарённой актрисой, обладала великолепным голосом. Станиславский, высоко ценивший талант Фаины, увидев работу Кустодиева, возмутился и назвал её распутницей. Потом, конечно, простил – обойтись без Шевченко на театре было попросту невозможно. Артистка, что с неё взять!

Кстати, «Купчиху за чаем» (1918, Русский музей) Кустодиев тоже писал с артистки, да ещё и с настоящей баронессы, наследницы знатного прибалтийского рода! Звали её Галина Адеркас.

Вновь дадим слово Ирине Кустодиевой: «Однажды мама нашла ему модель для картины “Купчиха за чаем” (находится в Русском музее). Эта “модель” жила двумя этажами выше нас – Галя Адеркас; она позировала охотно и очень гордилась этим».

О Галине мы знаем не так много, как о Фаине Шевченко. Она была родом из Астрахани, училась в медицинском институте, по-любительски пела, обладала красивым меццо-сопрано – и увлечение музыкой привело её в конце концов к резкой смене профессии: вроде бы Адеркас выступала в составе русского хора в Управлении музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета и озвучивала фильмы, но яркой карьеры не сделала. Девушка сразу же согласилась позировать Кустодиеву, и он написал с неё портрет непривычно быстро – всего за несколько дней (напомню, что тогда уже художник работал, сидя в инвалидном кресле). По эскизу картины видно, что натурщица была совсем не такой сдобной, как купчиха в итоговой версии.

«Купчиха за чаем» источает довольство и спокойствие. Ласковый кот льнёт к пышному плечу хозяйки, а сама барыня (взгляд вновь отведён в сторону, кустодиевские героини редко смотрят в глаза зрителю) на секунду задумалась над блюдцем с чаем, отставив в сторону мизинец (жест этот вскоре будет заклеймён как мещанский, некультурный). Пышет жаром самовар, спелые фрукты на столе взывают, чтобы их попробовали, и на соседней террасе, глядите, тоже идёт чаепитие… Между тем писалась эта работа в голодные годы Гражданской войны, и Кустодиевым пришлось экономить буквально на всём, чтобы купить арбуз и фрукты для натюрморта.

«Купчиха с зеркалом» (1920, Русский музей), «Купчиха с покупками» (1920, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск), «Купчиха на прогулке» (1920, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург), уже упомянутая «Русская Венера» – Кустодиеву не надоедало любоваться сочными красавицами, принадлежавшими канувшему в Лету сословию. В 1927 году он задумывает серию прямо-таки лубочных картинок, вдохновлённых русскими частушками, которые художник очень любил, собирал и специально записывал. Успел сделать лишь две – «Под милашкину гармошку…» (Русский музей) и «Землянику я сбирала» (Русский музей). Истощаемый болезнью, Борис Михайлович продолжает трудиться, как сможет не всякий здоровый человек: осваивает технику линогравюры, рисует агитационные плакаты, делает серию акварелей «Старая Русь», иллюстрирует книги[113], оформляет спектакли в БДТ, МХАТе и Малом театре.

А что же Юлия? Можно ли разглядеть её хрупкую фигурку за роскошными платьями и пышными телесами купчих и красавиц – или они полностью заслоняют её от нас? Кустодиев редко теперь пишет портреты жены, она появляется лишь в совместном автопортрете под названием «Прогулка верхом» (1915, Третьяковская галерея) – написанном, когда ещё ходили ноги… Юлия запечатлена на коне белой масти, Борис – на гнедом скакуне. Он указывает жене на что-то важное, то, чего мы не видим, потому что взгляд наш ограничен рамой. Что там? Грядущая слава? Прежняя Россия, которой больше нет? Мир, в котором Юлии вскоре придётся жить без него?..

Несмотря ни на что, Кустодиев бодрился, следил за своим внешним видом – Ирина Кустодиева вспоминает, что, когда борода отца стала седеть, «он сбрил её, оставив усы. “Что ты кокетничаешь?” – шутила мама, любившая его бороду. “Нельзя, нельзя, – отвечал он. – К нам ходит молодёжь, бывают хорошенькие барышни, а борода поседела, это меня старит”». Но сил не прибывало, слабело сердце, Кустодиев терял интерес к жизни и даже к работе («…работа – это моя жизнь и я сам», признавался художник в одном из писем к жене). Он скажет сыну при встрече: «Кира, ты знаешь, мне не хочется больше жить, я смертельно устал…», и Кирилл поразится услышанному – отец никогда прежде не произносил таких слов.

В мае 1927 года 49-летний Кустодиев отправляется на автомобиле в гости к Алексею Толстому, в Детское Село. По дороге он сильно простужается, врач диагностирует воспаление лёгких и прописывает банки. Невозможно поверить, но даже в таком тяжёлом состоянии мастер продолжает работать – лёжа доделывает эскизы костюмов к пьесе «Голуби и гусары» для Малого театра[114].


«26 мая я весь день сидела с ним, – пишет Ирина Кустодиева. – “Подержи мне руки”, – попросил он. Я взяла его руки. Смотрела на ладони, на “линию жизни” и сравнивала её со своей. Он смотрел куда-то вдаль, каким-то отсутствующим взглядом, несколько раз просил пить – пил морс. Часов в шесть я должна была уйти в театр, смотреть в гастролирующем у нас Камерном театре “Адриенну Лекуврер” с Алисой Коонен. Папа слабым движением руки погладил меня по голове: “Иди, конечно, развлекись. Потом расскажешь. До свидания!.. – и долго, долго смотрел на меня. – Иди, моя девочка!”
Поздно вечером возвращалась я домой. Поднялась в четвёртый этаж, отперла дверь своим ключом – в передней стоит мама. Тихо плачет. “Мама, ты что плачешь?” – спрашиваю, начиная снимать пальто. Она молчит. “Папа умер», – говорит невестка. Бегу в спальню: “Папа, папа!” Над его головой, на полочке, тикают часы, и лежит на столике-пюпитре раскрытая книга, которую он ещё вчера читал, – “Портрет Дориана Грея” О. Уайльда».


Кустодиев умер не от саркомы, как все ожидали, – судьба послала ему иную смерть.

Похоронили художника на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. Снимать или рисовать его Юлия Евстафьевна не позволила, помня о словах мужа: «Человека надо помнить живым, а не мёртвым». Кирилл Кустодиев писал в воспоминаниях, что «отец часто говорил, что желал бы после смерти быть кремированным, урну же закопать в землю, а рядом чтобы росла берёзка; но чтобы ни в коем случае не клали на могилу каменной плиты. “Я хочу, чтобы земля была как на сельском кладбище. Красивы заграничные кладбища, но наши деревенские, запущенные, с крестами, – лучше, воздушнее. И когда я умру, хочу, чтобы музыка играла”».

Юлия Евстафьевна переживёт Бориса Михайловича на 15 лет, она умрёт во время блокады Ленинграда, 17 февраля 1942 года. Умрёт, не дождавшись громкого возвращения славы Кустодиева, изрядно поблёкшей в советские годы, – славы, которой не было бы без этой скромной хрупкой женщины. Не купчихи и не красавицы.

Замуж за работу

Фернан Леже – Надя Ходасевич


Белорусская крестьянка из-под Витебска и всемирно известный художник-француз – сколько шансов на то, что они не просто встретятся, но станут друг для друга главными в жизни людьми? Впрочем, одна из величин этого уравнения усердно стремилась к другой. Надя узнала имя будущего учителя и мужа ещё в юности – благодаря журналу L’Esprit Nouveau, номер которого чудом попал в библиотеку Смоленска. Фернан Леже – вот это, должно быть, настоящий мастер! Надо ехать к нему за советом. Надо ехать в Париж!


«Надька, даёшь Париж!»

Надежда Петровна Ходасевич[115] родилась 4 октября 1904 года в деревне Осетище Витебской губернии Российской империи (сегодня – Докшицкий район Витебской области Республики Беларусь). Семья была бедная, многодетная[116], трудовая; об искусстве никто и не помышлял. Сама Надя позднее назовёт родную деревню «Богом проклятым захолустьем», а на вопрос, что привело её в Париж, решительно ответит: «Темнота моя».

Отец будущей художницы был, как тогда говорили, «сидельцем», но не в том смысле. В начале прошлого века в родных Надиных местах «сидельцем» называли продавца в казённой лавке. Продавал отец водку, жалованья получал пять рублей в месяц, денег катастрофически не хватало. Дети сызмальства были приучены к тяжёлому труду, восьмилетняя Надя по зиме носила воду с колонки, летом копала картошку, доила корову – всё наравне с взрослыми.

Любопытно, что не все биографы Нади Леже считают, что её происхождение было крестьянским[117]. Владимир Казаков, автор статьи «Беспокойное счастье Нади Ходасевич», пишет следующее: «Её двоюродный брат, знаменитый поэт Серебряного века Владислав Ходасевич везде писал себя дворянином. И нет причин ему не верить. Скорее всего, и Надежда была из сильно обнищавшей дворянской семьи, которая жила в постоянной нужде и по быту ничем не отличалась от крестьянской. А “крестьянство” ей добавили для правильного происхождения её советские биографы 70-х годов».

Тем не менее сама Надежда Петровна настаивала на том, что она «от сохи», – подробно рассказывала о крестьянском детстве и о том, какими дикими казались её фантазии стать художницей и поехать в Париж другим членам семьи. После того как началась Первая мировая и отца Нади призвали на фронт, Ходасевичи, как беженцы ходили от деревни к деревне, от городка к городку. Долго жили в селе Горном, потом перебрались в Белёв Тульской области, знаменитый пастилой из антоновки. Именно там, в Белёве, Наде попался оборванный журнал, где была статья о французской живописи.

Надя с детства любила рисовать, постигала мир с помощью цвета и… цветов. Природа открывала девочке самые верные краски: синяя – василёк, жёлтая – лютик, красная – мак. Рисовала как могла, понятия не имела о том, как учат на художника, как приблизиться к этому миру. Ни одной картины не видала до 15 лет. И вдруг прочла о Париже – целом городе художников. Вырвала статью из журнала и много раз перечитывала её. Стало сниться, что она в Париже, да и наяву, вслух Надя начала говорить о том, что поедет туда однажды, что доберётся! В сёлах да маленьких городках о таком не слыхивали; над мечтой Нади потешались.


«Бывало, бегу с ведром на поле корову доить, а за мной братья вприпрыжку: “Надька, даёшь Париж! Надька-а-а, даёшь Париж!” Эх, дать бы им ведром по голове. “Надька, даёшь Париж!” Ох, раскидать бы их в разные стороны. Но сижу, гордо поджав губы, и дою, дою…»


Потом к соседям пришла открытка от сына-красноармейца, с «Джокондой»[118]. «Музей в Лувре, Париж» – отпечатано на обороте. Значит, он существует в самом деле!

Однажды Надя решилась – и пошла в Париж. Кусок хлеба в узелке, башмаки через плечо, ну просто девочка из сказки. Добралась до ближайшей станции, вскочила в поезд. У неё был план – работать по пути. Где прибраться, где постирать, где детей понянчить: она всё умела. Но со следующей станции её завернули – знакомый милиционер узнал приметную внешность: круглое лицо, широко расставленные глаза, тёмные косы. Леже позднее скажет, что Надя сошла с его картин – и это чистая правда. Он нарисовал её, прежде чем встретить, – оказывается, так тоже бывает.

Дома беглянку отчитала мать: «“Дурость твоя, своевольничаешь! Куда собралась, пропадёшь одна в дали дальней… Чужая сторона слёзками засёвана”. А что хочу рисовать, за тем и бегу, всерьёз не принимали. Не до того было. Да и рисованье моё что для них – блажь, тешится девка на досуге».

К счастью, в Белёве после революции и для Нади нашлась своя радость – открылся дворец искусств в бывшем купеческом доме. Девочка записалась сразу в два кружка – балетный и художественный, которым руководил живописец Тимофей Катуркин. Сама себе смастерила пуанты, а рисовала на обёрточной бумаге. Это было счастье, но счастье с перерывом на лето – когда надо урожаем заниматься, уже не до кружков. А Надя бы всё танцевала да рисовала, да и вообще на месте сидеть ей было трудно – манила дорога, нашёптывала что-то бродяжья душа. В Париж! Ну или хоть куда-то. Раз летом ушла из дома, заблудилась и попала в хату к незнакомой женщине – та сказала, Надя может остаться и помогать ей нянчить ребёнка. За еду. Надя согласилась, осталась. Дома её не просто потеряли, можно сказать, схоронили. А она всё лето жила у чужих людей, днём помогала хозяйке с малышом, вечерами на деревенских посиделках плясала как ошалелая. Так Надины танцы всем нравились, что несли ей в благодарность продукты – а время было голодное. Осенью Надя опомнилась, попросила телегу, уложила туда заработанную снедь – и гордо въехала к себе во двор. Мать увидала её – и сознание потеряла. «А я – реветь. Но и в рёве твердила: “А в Париж отпустите? В художники пустите? Вы же видите, мама, я нигде не пропаду”. – “Глупая ты, там же и люди чужие, и язык чужой, ну куда ты суёшься, безрассудная! Найдём и тут работу по сердцу”.

Воспоминания Нади Ходасевич о детстве похожи на сказки – что здесь правда, а что творческий вымысел, на который имеет право каждый художник, выяснить трудно. Она рассказывала, например, о том, как мать позвала знахарку-ведунью, чтобы та выгнала из неё «бесов», зовущих в Париж. Что вроде бы та знахарка старалась изо всех сил, но Надя не поддалась колдовству и бес остался при ней. Упрямая была. Упёртая. Не зря заслужила прозвище Надька-казак!

В 15 лет Надю пристроили в канцелярию, делопроизводителем. Девушка заполняла какие-то бумажки, а между делом рисовала, рисовала, рисовала… И потом услыхала от кого-то, что в Смоленске открываются Высшие государственные художественные мастерские, вести которые будут представители УНОВИСа, авангардного объединения художников, «утвердителей нового искусства», основанного Казимиром Малевичем. Да, Смоленск не Париж, но надо же с чего-то начинать?

На дворе 1919-й. Надя приехала в Смоленск тайком от семьи, жила в теплушке на вокзале, голодала и страшно боялась экзаменов. Она не бывала ни в одном музее[119], не знала, что такое холст и подрамник, но её яркая одарённость поразила приёмную комиссию. Экзаменационный рисунок на вольную тему был вдохновлён красноармейцами, «скучавшими за окном».

Курс набирали художник польского происхождения Владислав Стржеминский (однорукий, одноногий и одноглазый – всё в результате взрыва неудачно брошенной товарищем гранаты в годы Первой мировой) и его будущая жена, скульптор Катерина Кобро (наполовину русская, наполовину немка). О них имеет смысл рассказать подробнее.

23-летний Владислав и 18-летняя Катя встретились весной 1916 года в московском госпитале имени Прохорова. Владислав восстанавливался после ранений[120], Катя была медсестрой. Молодые люди быстро почувствовали взаимную симпатию, но влюбились в друг друга позднее – сначала это была дружба, подпитываемая общими интересами. Именно Катя, рисовавшая с детства, открыла искалеченному юноше мир искусства. Разглядывая рисунки медсестры, Владислав думал о том, что в этом мире может найтись место и для него. В 1917-м Стржеминский поступил в Московский институт имени Строганова, а Катя – в Училище живописи, ваяния и зодчества. Они встретились снова после революции, когда тот и другой вузы были объединены в те самые Высшие государственные художественные мастерские.

То было время расцвета русского авангарда, и неудивительно, что Стржеминский и Кобро стали его преданными поклонниками. Стржеминский был потрясён «Чёрным квадратом», он стал проводником идей Малевича, его ассистентом и последователем. Собственные работы Стржеминского быстро завоевали успех, а Катя, чтобы не конкурировать с женихом, переключилась на скульптуру, тоже, разумеется, авангардную. Она первой начала использовать те материалы, которые раньше не рассматривались скульпторами всерьёз, – разные виды металлов, древесную кору и так далее. Предпочитала абсолютную абстракцию и придавала особое значение тому, как готовая скульптура взаимодействует с окружающей средой (неожиданная перекличка с подходом Фернана Леже, умевшего «вписать в пейзаж» фрески). Стржеминский развивал идеи своего бога Малевича и стал со временем основателем унизма[121] – отдельного направления в современном искусстве, проистекающего из супрематизма. Владислав и Катерина[122] поженились в Смоленске в 1920-м, как раз когда к ним пришла учиться белорусская девочка-самородок Надя Ходасевич. Такими были её первые учителя.

Вместе с Надей в мастерских занимались ещё человек пятнадцать. Зимой сидели в нетопленом помещении, не раздеваясь, в валенках. И не отрываясь, слушали преподавателей – ученикам давали не только практику, но и теорию. Стржеминский открывал Наде и её соученикам историю искусства. Другие студенты, возможно, уже и слышали однажды про великих художников прошлого, но для Ходасевич каждое слово, произнесённое в этой мастерской, становилось открытием.

А потом Стржеминский пригласил в Смоленск Казимира Малевича, главу и мэтра УНОВИСа. «А я ничего не знала про УНОВИС, – вспоминала Надя, – не читала их программ, статей. Понимала одно: со старым покончено, идёт обновление во всём. И трудное, и радостное. И Малевич за это. И это касается всех. И меня тоже».

Неизвестно, как восприняла бы Надя революционные идеи Казимира Севериновича, имей она к моменту знакомства с ним больше знаний и опыта. Начинать с супрематизма, экспериментировать с абстракциями ей, деревенской девушке, должно было быть непросто – а впрочем, целина порой лучше принимает семена, чем многажды паханное поле. То, что посеяли Стржеминский, Кобро и Малевич, дало крепкие всходы.

Вновь слово Наде, её памяти: «…Выдавила краски на палитру, а Малевич подошёл и соскоблил ножом. “Оставьте эту вашу розовую, голубую, – говорит, – у вас есть охра, красная, чёрная, белая… И не нужны никому «картинки» и благоухающие розы. Это всё мертвечина”».

Прямоугольники, квадраты, конусы вместо васильков и лютиков… Надя вслед за учителем увлеклась геометризацией изображений, движением, формотворчеством. Названия её первых работ говорят за себя сами: «Движение геометрических форм в пространстве», «Полёт геометрических форм»… Надя делает заметные успехи, преподаватели гордятся ею и начинают проявлять заботу. Стржеминский выясняет, что девушка так и живёт в теплушке на Смоленском вокзале, – и предлагает перебраться в мастерские. Отделили ей занавесью угол в одной из комнат. Надя была вне себя от счастья, она на такую роскошь никогда не рассчитывала – можно сказать, своё жильё! Когда Малевич опаздывал на поезд до Витебска, где работал тогда основной штаб УНОВИСа, он оставался ночевать в Надином углу, а её Стржеминский и Кобро забирали к себе. «Разогретая морковным чаем – памятным напитком тех лет, – похвалами моим учебным картинам, затейливыми завихрениями Малевича, я блаженно засыпала на полу. А утром горячилась над листом бумаги, фантазировала и проклинала себя, когда глазам виделось, а рука воспроизводила не то. Не так, не то, о страда окаянная!»

Эта с одной стороны мучительная, а с другой вдохновляющая история могла продолжаться долго, если бы Малевичу вдруг не пришло в голову поделиться с учениками своим новейшим открытием. Оказывается, близится полночь искусства, и для живописи и скульптуры всё кончено! Его белый на белом «квадрат в квадрате» – завершающая кода, после которой человечество ждёт лишь унылое повторение прошлого.

Для Нади эти слова прозвучали смертным приговором. Как это – кончено? Да ведь она делает самые первые шаги, только отыскивает свой путь в искусстве – а ей объявляют, что двигаться некуда?

И как вернуться домой, с каким лицом? «Братья и сёстры засмеют. Отцу мечтала подарить (картину. – А.М.): “Вот, папа, любуйтесь, гордитесь, дочка всё-таки вышла в художницы”. И всё рухнуло, всё».

Сомневаться в словах мэтра Надя не смела, но… может, в других искусствах ещё не всё?.. Стала ходить в библиотеку, читать про кино, про архитектуру. Так ей и попался журнал L’Esprit Nouveau с репродукциями Фернана Леже. Вдвоём с библиотекаршей, со словарём, с грехом пополам перевела ту статью – и поняла главное, о чём догадалась ещё по иллюстрациям. Живопись не умерла и не умрёт – Леже говорит, что она наполнит жизнь простого человека, что у неё ещё так много всего впереди! И у живописи, и у самой Нади.

«Живой этот художник Фернан Леже?» – спросила Малевича.

«Живой», – подтвердил Малевич.

А тут знакомые собрались в Варшаву, а это на пути в Париж! Наде, как бывшей жительнице того самого села Горное, отошедшего Польше, тоже можно было ехать в Варшаву. Написала письмо родным: «Не беспокойтесь, не ищите, ждите писем, ваша дочь Надя». И уехала из Смоленска, чтобы добраться-таки до Парижа – и стать ученицей Фернана Леже.

Человек из Нормандии

Надя едет в холодном поезде, с чужими людьми, тогда как Фернан в Париже и понятия не имеет, что его судьба однажды переменится – что именно сейчас в ней совершается поворотное движение. В 1920-м его имя знает весь мир. Леже 39 лет, до встречи с Надей ещё долго, им обоим предстоит многое пережить.

О себе Леже говорил, что никогда бы не стал художником, если бы не ранняя смерть отца, нормандского скотовода. Анри-Арман Леже был деспотичным, скорым на расправу человеком, кто-то из биографов художника впоследствии скажет, что отец его был «наполовину торговец скотом, наполовину сам скотина». Жозеф Фернан Анри Леже, родившийся 4 февраля 1881 года в Аржантане, чудовищно боялся отца и довольно часто прятался от вспышек отчего гнева в собачьей конуре. Собака мальчика не обижала, наоборот, признала за своего и даже как будто воспитывала. «Отец, бывало, кричит на меня, а я прижмусь к псу, оба в страхе выглядываем из будки, оба рыжие. Соседи смотрят и говорят, что я вроде щенка от этой собаки, похож на неё…» – вспоминал Леже. Отца не стало, когда мальчику исполнилось три года. Теперь его воспитанием занималась мать – кроткая Мари-Адель, которую Фернан боготворил, а опекунство взял на себя дядя, портрет которого художник исполнит в 1905 году («Портрет дяди», Национальный музей Фернана Леже, Биот; далее – Музей Леже). Близкие, как водится, не понимали интереса к рисованию, который мальчик проявил очень рано. Как пишет биограф Леже Гастон Диль, «…уже в детстве он, со своей мечтой стать художником, чувствовал себя одиноким». А вот советский исследователь Максим Сагалович приводит в книге «По следам Фернана Леже» любопытное свидетельство некоего месье Мотри, земляка художника:


«Рассказывали, что ребёнком он часто приходил к своей тётке, портнихе. Она коллекционировала для нужд своей профессии гравюры мод, так их называли в то время. Вырезала рисунки костюмов, наклеивала их в альбом и обводила широкой и яркой чёрной линией. Маленький Фернан играл с ними. Ему вручали альбомы и говорили: “Успокойся. Вот, возьми и играй”. Часто он раскрашивал контурные рисунки и так увлекался этим, что забывал о еде. Позднее он говорил, что его произведения в той или иной степени были отголоском тех детских занятий и впечатлений. Вспомните широкую чёрную линию контуров на большинстве его картин».


Поистине, все мы родом из детства!

Фернан, как и Надя, родился в простой крестьянской семье, в маленьком городе, но возможностей учиться у него было, разумеется, больше. Он много читал, брал уроки у местного художника Жюста Мишели, обучался в городском колледже[123], окончил церковную школу в Теншебре и, по настойчивому совету дяди, поехал в главный город провинции – Кан. Поступил на архитектора. Эта профессия, в глазах родни, была серьёзной и надёжной – лучше проектировать здания, чем размалёвывать холсты красками. Начиная с 16 лет Фернан – рыжеволосый, по описанию современников, крепыш – жил самостоятельно, но приезжал в Аржантан на каникулы. В Кане он работал в архитектурном бюро, а после окончания учёбы отправился с дозволения матери в Париж. В возрасте 19 лет Фернан поступил в мастерскую к столичному архитектору – и целых три года проработал там чертёжником. Конечно же, это было совсем не то, о чём он мечтал в Нормандии… После короткой военной службы при 2-м сапёрном полку в Версале Фернан решает сконцентрироваться на главном – занятиях живописью. Он учится в Школе декоративного искусства, посещает свободные студии Габриэля Ферме и Леона Жерома, а также академию Жюлиана. При этом он по-прежнему подрабатывает чертёжником у архитектора и ретушёром у фотографа – жить ведь на что-то надо.

Вместе с приятелем Андре Маром[124] – земляком и талантливым художником-кубистом – Леже снимает мастерскую в Париже. Его взгляды на искусство то и дело меняются. Некогда страстный поклонник классицизма, восхищавшийся Энгром, в 1905-м он вдруг создаёт картину «Сад моей матери» (Музей Леже), под которой вполне мог бы поставить подпись Клод Моне. Эту работу Леже пишет в Аржантане, куда по-прежнему часто приезжает, чтобы навестить мать. Он сможет сказать, что окончательно перебрался в Париж, лишь в 1908 году, при этом прочная связь с родной Нормандией не прервётся до последних дней жизни художника.

Импрессионизм, фовизм, кубизм – Леже пробует себя во всех направлениях. Самое мощное влияние на него оказывает творчество Сезанна, посмертную выставку которого Леже посещал в 1907-м. Как все начинающие художники, он ищет свой стиль – и свой круг общения, он жаждет понимания, но сталкивается с абсолютным одиночеством в том, что касается творчества. В жизни одиноким он как раз не был, общения хватало. Перебравшись в 1908 году в знаменитый «Улей» (коммуну художников на левом берегу, точный адрес – Пассаж-де-Данциг, 2), Фернан соседствует и приятельствует с Марком Шагалом, Хаимом Сутиным, Робером Делоне, с поэтом Гийомом Аполлинером и критиком Блезом Сандраром, который станет его ближайшим другом. Леже общается с ними на равных, но в себе и своих работах он не уверен до такой степени, что в один день уничтожает почти все свои ранние картины. Мечется между кубизмом и пока неведомым ему собственным стилем. «Обнажённые в лесу» (1909–1911, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттава) выставляются в Салоне Независимых и привлекают внимание молодого галериста Даниэля-Анри Канвейлера. Кто-то из критиков даже присваивает стилю художника определение «тюбизм»[125] – из-за цилиндрических форм, которые тот активно использует. А Канвейлер, ставший позднее легендой парижского мира искусств, подпишет с Фернаном первый в его жизни контракт – и Леже повезёт его в Нормандию, чтобы продемонстрировать маме и дядюшке-нотариусу, что живописью тоже можно зарабатывать деньги. «Он мне показался самым смелым из кубистов, – вспоминал Канвейлер, – он искал свою манеру». И дальше: «Леже – единственный из них, кто полностью принадлежит своему времени. Он был в полном согласии со своей эпохой».

«Обнажённых в лесу» оценили далеко не все – даже те, кто разделял идеи кубизма, высказывались о картине Леже с некоторым недоумением. Например, Аполлинер говорил о «сваленных в кучу резиновых шинах»…

Следующая работа того же периода – «Свадьба» (1910–1911, Центр Помпиду, Париж; далее – Помпиду) – не меньше озадачит как знатоков, так и публику. Всё та же серая палитра Сезанна, но это не Сезанн, и не кубизм, и уж точно, что не импрессионизм. Непонятно, на какое расстояние следует отойти, чтобы попытаться увидеть здесь жениха и невесту… Тем не менее именно в этих двух динамичных работах (и в последовавшем за ними калейдоскопическом «Этюде к трём портретам» (1910–1911, Художественный музей Милуоки)) ярче других высказано уже формировавшееся стремление Леже объединить живую и неживую природу, человека и машину, тело и механизм.

В 1911 году в качестве подарка на свадьбу Андре Мара Леже делает очень сезанновскую по колориту картину – «Дымы над крышами» (Государственная художественная галерея, Карлсруэ). А после этого начинает возвращаться к цвету, не забывая экспериментировать с формой. «Контрасты форм» (1913, Галерея Аквавелла, Нью-Йорк), «Женщина в красном и зелёном» (1914, Помпиду), «Лестница» (1914, Современный музей, Стокгольм) – предвестники хорошо знакомых нам работ зрелого Леже, где красный, чёрный и жёлтый идеально вписаны в продуманные геометрические формы.

К этому времени Леже покидает «Улей» и занимает маленькую квартирку на улице Ансьенн Комеди. Он участвует во всех крупных выставках Парижа вместе с кубистами, но при этом с каждым днём отходит от них всё дальше. Позади остаётся и обожаемый Сезанн. «В 1912 году я покончил с сезанновскими полутонами. Больше я к ним не вернусь. У меня краски живые… Я хотел добиться чистых, локальных тонов, чтобы красный был очень красным, голубой – совсем голубым. Делоне стремится к полутонам, я же неуклонно тянусь к откровенности цвета и объёма».

В 1913 году дела у художника идут отлично – он снимает мастерскую на улице Нотр-Дам-де-Шан, 86 (запомним этот адрес!), его работы продаются и выставляются, кое-что отправляют даже в Америку. Во Франции и за границей о нём пишут статьи (одна из них добралась до городка Белёва, а другая – до Смоленска), сам он читает лекции о новых открытиях в живописи. Тогда, в 1913-м, Леже проповедовал так называемый познавательный реализм, предтечей которого считал импрессионистов и Сезанна, первыми усомнившихся в ценности сюжета для живописи. Он предлагает художникам не соревноваться с новыми искусствами – кино и фотографией, а передавать современную действительность, вдохновляться в числе прочего световыми рекламами и вообще шагать в ногу с эпохой. Вслед за ним, Фернаном Леже.

И неизвестно, в каком бы направлении он зашагал бы, увлекая за собой последователей, если бы не новый, 1914 год.

Год начала Первой мировой.

Варшавянка

Надя Ходасевич мечтала попасть в Париж, когда на пути вдруг выросла Варшава – виделась временным компромиссом, но легла неодолимой преградой. Добиралась сюда в общем вагоне, в теплушке, под мешанину русских и польских слов. На крошечной станции, уже в Польше, всех выгрузили – обещали, что придёт другой поезд. А его всё нет и нет. Зима, мороз. Надя, как все попутчики, голодная и промёрзшая до костей, таскала из леса сучья, разводила костёр. Потом кто-то увидел сарай, пошли греться – а там мёртвые тела. Кто такие? Не дождались поезда? Придёт ли он за ними, пока что живыми?

Кем были те мертвецы, так и осталось загадкой. А поезд пришёл, но сказали, что паровоз слабый, с багажом не потянет. Нужно было оставлять вещи. «Людям жалко, – вспоминала Надя, – а мне и бросать нечего».

В Варшаве всех погнали в карантин, для прививок и дезинфекции. Потом таких как Надя, у кого не было знакомых и родни в Польше, поселили в бараке. Ей, несовершеннолетней, велено было жить в комнате для детей без родителей. Коменданту барака приглянулась шустрая черноглазая белоруска, он позвал её к себе – дескать, придут люди, помогут устроиться в Варшаве. Но никого там, конечно, не было. Надя отбилась от негодяя, в слезах сбежала от него, но не из барака. Неужто теперь никому не верить?

В барак приходили зажиточные поляки, присматривали прислугу. Одна из них, пани Гебель, предложила Наде пойти к ней нянькой. Но Надя, уже напуганная польским гостеприимством, вначале потребовала предъявить паспорт: точно ли у пани есть дети? Та удивилась, но паспорт достала: действительно, пятеро детей. Хорошими людьми оказались пан и пани Гебель, и то, что Надя интересуется живописью, их не отпугнуло, наоборот. Даже попросили знакомого художника глянуть на её рисунки – и он предложил давать Наде уроки, но ученица Малевича и Стржеминского отказалась. Работы польского мастера были, по мнению гордячки, уж слишком заурядными.

В первый же выходной побежала в музей Захента, прорвалась без билета, показав швейцару значок смоленских курсов – с «Квадратом» Малевича. И вот Надя в настоящем музее, где по стенам развешаны настоящие картины – даже работы Яна Матейко, о котором она слыхивала. Но всё это было после авангарда таким скучным, что даже взгляд не задерживался. Только спустя годы Надя сможет оценить по достоинству классическую живопись – а в юности она всё мерила законами нового искусства.

Душой Надя по-прежнему стремилась в Париж, и смелости в ней не убавилось, но никак не забывалась трудная дорога до Варшавы. Решила поступать в польскую Академию художеств, и пани Гебель, хозяйка, не то что не возмутилась фантазией служанки, но даже предложила помощь. Отправила с детьми в деревню – набраться сил и подготовиться к экзаменам. Надя всё успевала, дети не помеха: она с детства приучена смотреть за младшими. Но деревенское лето вдруг вызвало в ней тоску по родине, а потом сестра прислала письмо: «Мы папу похоронили». «Только он, мой отец, один из всей многолюдной семьи нашей, понимал меня, – вспоминала Надя. – Огоньком среди скудости его впечатлений и вечных забот было для него моё рисование. Он ни о чём не спрашивал, не уточнял, что да почему, он просто радовался. Это был чистый угол в хате, чистый ветер в поле… Я была благодарна ему за тихое признание и втайне упивалась праздничной детской мечтой осчастливить его когда-нибудь своими картинами».

Не зная других способов утишить боль, Надя бросилась делать портреты – всех крестьян в той деревне нарисовала. Крестьяне хвалили. «…А я думала: много ли модели надо? Глаза, нос, рот похожи, ну, значит, хорошо. А ещё вовсе не хорошо. Скучно, мертво».

Сверхкритичное, безжалостное отношение к своему дару останется с Надей на всю жизнь.

А тот год испытаний всё никак не заканчивался. Внезапно умер пан Гебель, муж доброй хозяйки. Теперь ей было не по карману держать служанку, и она предложила устроить Надю в монастырский сиротский дом. Католический. Надя ещё перед отъездом в Пользу перешла в католичество, это была необходимая формальность.

В сиротском доме между тем требовалось вносить плату за жильё – пусть даже обитали в каждой комнате по шесть человек. Первый взнос сделала пани Гебель, а дальше Наде пришлось искать работу. В газете «Курьер Польски» увидела объявление модистки – требуются мастерицы по изготовлению шляпок. И тут же отправилась наниматься. Сказала хозяйке, пани Кларе, что матушка её владела в Москве салоном шляп и конфекционом одежды. И будто бы научила дочь своему ремеслу.

Пани Клара с восторгом наняла Надю.

Между прочим, кое-что в словах новоявленной шляпницы было правдой. Она умела прясть, окрашивать нитки, ткать и шить – ведь дома у них всё делали сами. Дальше – дело техники. Надя внимательно наблюдала за действиями опытных мастериц: как распарывают старые шляпы, как разутюживают фетр. Чуть ли не на следующий день ушла от пани Клары к другой шляпнице, пани Эльвире, от той – к пани Альбине. За несколько дней освоила ремесло во всей его полноте – и сама стала модисткой. И поступила-таки в Академию художеств, но едва ли не сразу в той учёбе разочаровалась. От студентов здесь требовали придерживаться классической манеры, никому не интересны были дерзкие идеи русской шляпницы с исколотыми иголкой пальцами… Надя, скрепя сердце, делала как велят профессора, но на обороте упрямо рисовала конусы и цилиндры. 16-летняя студентка то и дело смущала однокашников рассказами про авангард, и её в конце концов закрыли в отдельной мастерской, чтобы не мешала работать. Поскольку успевала Надя на «отлично», отчислять её было не за что.

Одну из абстрактных картин Нади – ломаные линии, цветные пятна – каким-то чудом выбрали для оформления мастерских к рождественскому балу. Девушка стояла на стремянке, закрепляя работу, когда в зале вдруг появился ректор академии, старенький профессор Катарбинский. Пришёл, чтобы покритиковать работу Нади.

«Что? – говорю я сверху. – Что? – и вижу, как всё замирает вокруг, и непонятным образом в руках у меня мой башмак, и летит он прямо в пана Катарбинского». Стремянка не выдержала Надиной страсти, завалилась, и вот уже девушка летит вниз, вслед за башмаком. И на лету её подхватывает Станислав Грабовский[126], студент из другой мастерской.

История с башмаком и ректором не получила развития – старый пан решил, что это случайность, репрессий не было. А вот знакомство с 18-летним Станиславом имело продолжение. Надя и Стась полюбили друг друга, и даже недовольство зажиточных родителей юноши («Зачем тебе эта монголка, эта большевичка?!» – кричала мать) не сыграло никакой роли. Грабовский предложил Наде выйти за него замуж, но по местным законам оба считались несовершеннолетними – поэтому было отправлено письмо папе римскому с просьбой разрешить этот брак. Папа ответил, что не возражает, и Надя со Станиславом поженились. К алтарю невеста шла в чужом платье, его одолжила одна из подруг. А новоиспечённая свекровь утром после первой брачной ночи отправила к молодым в комнату служанку с двумя подносами. На одном – изысканный завтрак для Стася. На втором – картошка, хлеб и чёрный чай для Нади. Стась от обиды за жену взвился – схватил поднос с картошкой, побежал к матушке и съел на её глазах деревенское угощение.