Кинорежиссёр Гай Ричи говорил: «Сама по себе идея не так увлекательна, как форма, в которой она преподносится». А увлекательную форму надо создать, она не возникнет сама по себе.

Авторы, которые пишут фэнтези или фантастику, первым делом придумывают своим персонажам целый мир. Авторы реалистической прозы об этом часто забывают или не считают нужным сочинять то, что вроде бы и так всем известно. А зря.

Не надо писать, ставя знак равенства между писателем и читателем: это одно из больших заблуждений, о котором уже была речь. У каждого есть индивидуальный опыт, культурный код или канон, список прочитанных книг, музыкальные и гастрономические пристрастия и так далее без конца. Быт студента в Самаре отличается от быта студента в Норильске, быт менеджера в Петербурге отличается от быта его коллеги в Чите. Всюду есть свои особенности, которые могут влиять и на рассказ, и на его восприятие.

«Мир существует при помощи моих органов чувств и того, что мне объясняют. Поэтому я могу уловить лишь его часть, его маленький образ. А мир – огромный! Это моя модель крохотная: примерно такая же, как мой мозг», – утверждал нобелевский лауреат в области физики, создатель криогенных микроскопов Жак Дюбоше.

В сознании каждого человека существует собственная модель мира, и задача писателя – максимально объяснить свою модель читателю. Но не в долгих описаниях, которые тормозят рассказ, и не в пространных досье, которых требуют коучи, а во взаимодействии персонажей друг с другом и с окружающей действительностью.

Если современный герой отправляется из Петербурга в Липецкую область, нет нужды рассказывать читателю многочисленные подробности. Достаточно упомянуть, что путешествие происходит на машине, автобусе или поезде, поскольку от выбранного вида транспорта могут зависеть поворотные события. Машина попадает в аварию, автобус опаздывает из-за перекопанной трассы, в поезде случается задушевный ночной разговор с попутчиками, который круто изменяет жизнь или маршрут героя…

…но если та же поездка происходит в начале 1830-х годов, как у героя романа «Русский Зорро», – объяснять придётся многое.

Для поездки необходимо получить у градоначальника подорожный документ с указанием; кто едет, куда и по какой надобности. Выехать из города можно только при свете дня. Въехать в другой населённый пункт – тоже: на ночь городская стража перекрывает дороги рогатками. Но и днём при въезде в город придётся предъявить подорожную, чтобы путешественника записали в специальную книгу. Ехать можно либо со слугой, либо в одиночку; либо в своём экипаже, либо в наёмном. Лошади тоже либо свои, либо почтовые. Своим надо периодически отдыхать и чем-то кормиться в пути. Почтовые уже накормлены и сменяются на каждой станции, но смены необходимо ждать или давать взятку станционному смотрителю. Формально смотритель имеет чин четырнадцатого класса по Табели о рангах. Но он – не чиновник, а коммерсант, который взял станцию в аренду минимум на три года и зарабатывает, говоря нынешним языком, на транспортной логистике и оказании сопутствующих услуг: кормит путешественников задорого, предоставляет неудобные места для ночлега и так далее. Весь путь разбивается на отрезки между почтовыми станциями – километров по двадцать пять, и за день вряд ли удастся проехать больше ста километров, то есть дорога от Петербурга до Липецка займёт около полутора недель…

…и таких деталей, любая из которых может сыграть важную роль и повернуть сюжет, великое множество. Реальный мир первой половины XIX века выглядит для неподготовленного читателя такой же фантастикой, как мир обитателей планеты Пандора в XXIII веке. Поэтому придётся ненароком объяснить каждую тонкость, которая влияет на развитие событий. Скажем, если героиня драмы Лермонтова «Маскарад» на балу снимает перчатку, современная публика не обратит на это внимания, но двести лет назад такое обнажение руки было сродни публичному задиранию платья.

В нынешних реалиях специфических деталей не меньше.

Для екатеринбургского автора и его читателей очевидно: если юноша, живущий у Центрального рынка, влюбился в девушку с «Уралмаша», добра не жди. Но для остальных читателей России необходимы пояснения. Причём лучше пояснять не в описании, а в действии. Для понимания достаточно одной стычки героя с антигероем по принципу «свой – чужой», «местный – не местный». Дальше этот конфликт можно углублять и разнообразить по мере необходимости.

Внимание автора к особенностям быта персонажей порой щедро вознаграждается благодаря серенди́пности. Так называется интуитивная прозорливость, когда факт, известный всем, при ближайшем рассмотрении приводит к прорывным результатам.

Физик Никола Тесла, решая свои научные задачи, обнаружил невидимые лучи, испускаемые радиоактивными веществами, но не стал отвлекаться. А его коллега Вильгельм Рёнтген отвлёкся на интересный феномен, хотя исследовал флуоресценцию, а не радиацию, – и заслужил первую в истории Нобелевскую премию в области физики. С рентгеновскими лучами сегодня знаком каждый.

Военный инженер Перси Спенсер разрабатывал радары и заметил, как плитка шоколада плавится в магнитном поле тока высокой частоты. Поразмыслив между делом о причинах странного поведения шоколадки, Спенсер изобрёл микроволновую печь, и вскоре такие печи стали устанавливать в американских военных столовых и госпиталях для разморозки продуктов. С тех пор микроволновками пользуются по всему миру, не задумываясь о том, что за их появление надо благодарить серендипность.

Умение использовать побочные сведения для неожиданных выводов и благодаря этому совершать открытия может пригодиться в писательском деле. Погружение автора во Вселенную своих героев способно изменить направление его мысли и подсказать сюжетные повороты, которые иначе не пришли бы в голову.

Например, пишущий о Царскосельском лицее встречает в одной из ранних эпиграмм Пушкина такие строки: «Мой друг! Остался я живым, но был уж смерти под косою: Сазонов был моим слугою…». Серендипность заставляет обратить внимание на необычную связь лицейского слуги со смертью и получить за это щедрую награду. Сазонов оказывается серийным убийцей, который зарезал девять человек. Можно мимоходом упомянуть его кровавые преступления, как это сделал Юрий Тынянов в романе «Пушкин», а можно развернуть криминальный сюжет в полноценную детективную историю, которая стала основой романа «1814 / Восемнадцать-четырнадцать» и одноимённого фильма.

Суть серендипности с поэтической точностью описал Шекспир в реплике Гамлета: «То божество намерения наши довершает, хотя бы ум наметил и не так».

Внимание автора к деталям помогает Вселенной героев приобрести реальные очертания, понятные читателям. Вдобавок такие находки крепко сшивают историю. Она перестаёт походить на «разорванный ветром мусорный мешок, полный случайных совпадений», как говорил американский писатель Джозеф Хеллер.

Читатели непременно это оценят.

Что в итоге?

Ещё одна «ошибка выжившего», влияющая на прочность драматургической конструкции:

№ 70 – не пользоваться аркой героя, которая показывает путь его изменений: без арки у писателя получается не история, а ситуация.

Не надо писать, лишая историю устойчивости: отсутствие арки допустимо для комикса, но не для литературного произведения.

Не надо писать, имитируя арку героя, которая лишена опор и лежит на земле: это заставляет автора и читателей смотреть не ввысь, а под ноги.

Не надо писать, ставя знак равенства между писателем и читателем: у каждого есть индивидуальный опыт, культурный код, список прочитанных книг, музыкальные и гастрономические пристрастия и так далее без конца.

О прицеле

«Тому, кто не знает, куда идёт, все дороги хороши», – говорили древние китайцы.

Автору, который действует не наугад, а реализует конкретный замысел произведения литературы, нужны ориентиры. Одним из ориентиров многие выбирают аудиторию – и промахиваются.

Для кого надо писать?

Ни для кого.

Об этом говорили многие знаменитости в разное время в разных странах.

«Разве может человек думающий писать, живя в такой стране, как Ирландия? Будь прокляты все эти диссентеры и индепенденты! Уж лучше писать про вшей и блох, чем про них!» – возмущался Джонатан Свифт.

«Наша публика так ещё молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце её не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии; она просто дурно воспитана», – констатировал Михаил Лермонтов.

«Люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря», – сказано у Николая Гоголя. Его героиня составляла портрет идеального жениха:

⊲
Если бы губы Никанора Ивановича, да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Бальтазара Бальтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому ещё дородности Ивана Павловича – я бы тогда тотчас же решилась.


Нафантазировать схожим образом портрет идеального читателя пытаются жертвы литературного коучинга, словно мозг им принесло южным ветром, как герою «Записок сумасшедшего».

Писать, глядя не в себя, а в сторону неких усреднённых адресатов, – «ошибка выжившего» № 71. В этом не добился успеха даже Пушкин.

Единственный раз в жизни, остро нуждаясь в деньгах после женитьбы и рождения первого ребёнка, он попробовал сочинить бульварный роман для самой массовой аудитории. Выбрал проверенный архетипический сюжет о Ромео и Джульетте, позаимствовал историю у Вальтера Скотта из бестселлера «Ламмермурская невеста», попытался привить средневековые шотландские страсти к российскому литературному древу – и через пару месяцев забросил эту затею как безнадёжную. Разрозненные черновики, которые всё же были опубликованы через несколько лет после смерти Пушкина под видом романа «Дубровский», Анна Ахматова справедливо назвала единственной неудачей великого мастера.

Не надо писать для выдуманной аудитории. До конца работы о читателях лучше вообще забыть. Со времён Древней Греции суть процесса творчества сводится к формуле, украшавшей обитель прорицателей в Дельфах: «Познай самого себя».

Самопознание отражается в тексте, как в зеркале. Глядя на интересный процесс, описанный интересным автором, читатель тоже начинает познавать себя. А если писатель пытается познать выдуманных читателей, зеркало будет кривым, и вряд ли кто-то захочет в него смотреться.

Кроме такой возвышенно-поэтической стороны дела, есть ещё вполне земная и рациональная. В интервью 1929 года Альберт Эйнштейн сказал:

⊲
Я не верю в свободу воли. Я верю вместе с Шопенгауэром: мы можем делать то, что хотим, но желать мы можем только то, что должны.


Такой неосознанный потолок желаний есть у каждого. Не стоит переоценивать массовую аудиторию. В 1925 году Корней Чуковский грустно иронизировал:

⊲
Замечательнее всего, что свободы печати хотят теперь не читатели, а только кучка никому не интересных писателей. А читателю даже удобнее, чтобы ему не говорили правды. И не только удобнее, но, может быть, выгоднее. Так что непонятно, из-за чего мы бьёмся, из-за чьих интересов.


Много десятилетий спустя актёр Зиновий Гердт на вопрос: «Что вас раздражает в людях и какие их свойства вы цените?» ответил, что в любом человеке его привлекает сознание своего несовершенства, а раздражает – эпидемия комплекса собственной полноценности.

Это в полной мере касается и писателей, и читателей, а слова Гердта по сути формулируют эффект Даннинга – Крюгера: чем у человека меньше мозгов, знаний и компетенций, тем громче он высказывает экспертное мнение по любому поводу – и тем агрессивнее требует признать своё мнение единственно верным. В то же время обладатели развитого интеллекта, глубоких знаний и многогранных талантов всегда сомневаются в себе и в собственной правоте, поскольку эффект Даннинга-Крюгера действует и во встречном направлении.

Не надо писать с чувством превосходства над читателями – так же как не надо забывать о том, что существенная часть, если не большинство читателей чувствуют своё бесспорное превосходство над автором и остальной аудиторией.

Для того, чтобы убедиться в безупречном действии эффекта Даннинга – Крюгера, достаточно включить любое телевизионное ток-шоу или почитать комментарии к любой толковой публикации в любой социальной сети, не говоря уже о литературных интернет-форумах. Чем скромнее потенциал выступающего, тем больше апломба, и наоборот.

Корней Чуковский, автор с долгой историей успеха и колоссальным писательским опытом, успел написать и об этом – в 1969 году, оказавшись в больнице за неделю до последнего дня рождения и за полгода до смерти:

⊲
Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, телевидения и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни – дабы население не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. В разговоре цитируют самые вульгарные фразы, и никто не знает Пушкина, Баратынского, Жуковского, Фета – никто.
В этом океане пошлости купается вся полуинтеллигентная Русь. Это результат спецобработки при помощи газет, радио, журналов «Неделя» и «Огонёк», которые не только навязывают своим потребителям дурное искусство, но скрывают от них хорошее. Оно окружило тайной имена Сологуба, Мережковского, Белого, Гумилёва, Гиппиус, принуждая любить худшие стихи Маяковского…
Словом, вокруг я вижу обокраденные души.
Когда-то Щедрин и Кузьма Прутков смеялись над проектом о введении в России единомыслия – теперь этот проект осуществлён; у всех одинаковый казённый метод мышления, яркие индивидуальности стали величайшей редкостью.


Если уж такой мэтр, до сих пор самый издаваемый в России автор детских книг, не обольщался насчёт читателей, – более скромным авторам точно не стоит расходовать силы на переживания…

…тем более что нобелевский лауреат Иосиф Бродский предложил выход – со ссылкой на Игоря Стравинского. Когда этого композитора спросили: «Для кого вы пишете?», он ответил: «Для себя и для гипотетического alter ego».

Марина Цветаева соглашалась: «Нужно писать только те книги, от отсутствия которых страдаешь. Короче: свои настольные».

От заискивания перед читателями, тем более выдуманными, не будет литературного толку – да и коммерческого, скорее всего, тоже. В любом случае человеческая психика блокирует всё, что выходит за пределы понимания: желать мы можем только то, что должны. Даже самый фантастический мир, который создан писателем, – это реальные сюжеты, объекты и персонажи, разве что выглядящие необычно и соединённые непривычным образом.

Разные авторы по-разному связывают элементы текста, и одним из самых сильных связующих средств заслуженно считается юмор.

Уместен ли юмор в серьёзном произведении?

Уместен, если автор помнит слова Михаила Жванецкого: «Юмор должен быть проблеском, как маячок».

Чувство юмора «приводит в действие механику мысли», по замечанию великого юмориста Марка Твена. Имеется в виду не нагромождение шуток, а «остроумие глубокого чувства», как считал Достоевский. «Обладая чувством юмора, находишь удовольствие в капризах человеческой природы», – признавался Сомерсет Моэм.

Отсутствие юмора – одна из причин, по которым тяжело читать Льва Толстого. Его сын Сергей в 1923 году опубликовал брошюру «Юмор в разговорах Л.Н. Толстого» с зачином: «Отец мой, Л.Н. Толстой, был очень склонен к юмору», но привёл такие примеры папиных шуток, что неловко за них обоих. Возможно, Лев Николаевич действительно проявлял обозначенную склонность, но чувства юмора недоставало и Сергею Львовичу: видимо, это наследственное.

В каждом своём произведении Лев Толстой был удручающе, беспросветно серьёзен. У него и у его героев никогда не мелькало даже тени улыбки. А ведь эти герои жили в великосветском обществе, где искусство тонкого французского юмора числили среди важнейших достоинств.

«От великого до смешного один шаг» – по свидетельству Доминика де Прадта, повторял Наполеон осенью 1812 года, когда ему было совсем не до шуток. Отступая из России, император перефразировал цитату другого француза, писателя Жан-Франсуа Мармонтеля: «Вообще смешное соприкасается с великим».

Искушённые читатели ценят такие контрастные соприкосновения. Многие выдающиеся произведения литературы построены на этом контрасте. Но даже записи в дневниках Толстого, не предназначенные для чужих глаз, чугунно серьёзны. Тридцатилетний Лев Николаевич писал:

⊲
19 сентября. Решил, что надо любить и трудиться, и всё.
20 сентября. Устал. Не любил и не трудился.


Подобными заметками пестрят его дневники и в двадцать лет, и в восемьдесят. «9 января. 1) Встал поздно. 2) Разгорячился, прибил Алёшку. 3) Ленился. 4) Был беспорядочен. 5) Был грустен… 17 сентября. С тоской в душе шлялся утром… 13, 14, 15, 16, 17 декабря. Утром хотел писать, но не очень, и потому шил сапоги». Отпечаток этой тоски лежит на всей толстовской прозе.

То ли дело Чехов, который умел вышутить и своих героев, и себя самого:

⊲
Третьего дня я был именинник; ожидал подарков и не получил ни шиша. <…>
Я шаферствовал в чужой фрачной паре, в широчайших штанах и без одной запонки, – в Москве такому шаферу дали бы по шее, но здесь я был эффектнее всех. <…>
Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а моё дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть. <…>
Рассказ мой начинается, как начинаются вообще все лучшие русские сказания: был я, признаться, выпивши.


«Серьёзность человека, обладающего чувством юмора, в сто раз серьёзней серьёзности серьёзного человека», – говорил Чехов. Его пера достоин реальный диалог журналиста со скульптором Меркуровым:

⊲
– Вы ведь снимали маску со Льва Толстого?
– Снимал.
– Ну и что?
– Сильно прилипла борода.


«Я вовсе не хочу порочить скульптора, приводя этот как бы цинический ответ, – писал Юрий Олеша. – Он совсем и не был в эту минуту циником. Просто он ответил профессионально».

Умение даже о великом говорить с уважением, но без придыхания и временами с улыбкой – не цинизм, а писательское искусство, которое под силу немногим. Тем ценнее оно для читателей, и тем ценнее читатели, которые умеют его ценить.

Эта тема волновала Владимира Набокова, который утверждал: «Все хоть чего-то стоящие писатели – юмористы. Я не клоун, но покажите мне великого писателя без чувства юмора». Кроме того: «Чехов писал печальные книги для весёлых людей; я хочу сказать, что только читатель с чувством юмора сумеет по-настоящему ощутить их печаль». И, наконец: «Горе тому воображению, которому юмор не сопутствует».

Не надо писать слишком серьёзно. Не надо, чтобы у читателей сводило скулы. Не надо выглядеть автором из тех, о ком персонаж Грибоедова говорил: «Словечка в простоте не скажут». Люди порой иронизируют даже в критических ситуациях, а юмор – одно из немногих качеств, которое принципиально отличает человека от других животных.

⊲
– Что вам привезти? – спросил знакомый у смертельно больного Михаила Светлова, собираясь к нему в гости.
– Привезите пива, – сказал Светлов. – Рак у меня уже есть.


Знаменитое гагаринское: «Поехали!» – это юмор человека, сидящего на канистре высотой с десятиэтажный дом, полной топлива, которое может спустя долю секунды превратить космонавта в раскалённую пыль.

⊲
– Пользуйтесь, ребята! Всё-таки царские, – усмехнулся у расстрельной стены великий князь Николай Михайлович, швырнув чекистам свои сапоги.


Конечно, делать юмор связующим средством произведения необходимо с осторожностью. Аристотель, без которого в разговоре на литературную тему никуда не деться, предупреждал: «Остроумен тот, кто шутит со вкусом». Актёр Пьер Депрож больше двух тысяч лет спустя уточнил: «Смеяться можно над всем, но не со всеми».

Не выдуманный, а реальный и тем более смышлёный читатель всегда откликнется на остроумный текст, если автор учтёт рекомендацию лауреата литературной Нобелевской премии Германа Гессе: «Всякий серьёзный юмор начинается с того, что перестаёшь всерьёз воспринимать собственную персону». Отношение к себе без хотя бы лёгкой иронии губительно для писателя – и начинающего, и маститого.

Персонажи военной повести ещё одного нобелевского лауреата Генриха Бёлля «Поезд приходит по расписанию» под конец Второй мировой едут к фронту – навстречу неминуемой гибели. Они знают об этом, но всю дорогу подтрунивают друг над другом и радуются жизни, скрашивая себе последние дни.

У Томаса Манна, тоже лауреата Нобелевской премии, есть масштабный роман «Волшебная гора», где два центральных персонажа больны туберкулёзом. Это совсем не смешно, и всё же писатель, используя опыт классических британских романов, первым делом позаимствовал традиционную ироническую интонацию, которая «сказывалась даже во внешней стороне дела: неторопливый стиль повествования, сдобренный английским юмором».

Такой подход вызвал у литературоведа Александра Гениса витиеватое признание:

⊲
Вот ради этого самого «стиля» я читаю и самого Манна, и его предшественников, особенно из Англии. В каждом из таких многотомных романов царит юмор или его тень. Почти незаметная, она рассеивается привычкой. Хотя, в сущности, странно, что автор вместе с рассказчиком (а это, конечно, не всегда одно и то же) слегка подтрунивает над своими героями, читателями и самим жанром – долгим, подробным, ветвистым и беспредельно многословным. Классический роман посмеивается сам над собой, советуя не принимать себя чересчур всерьёз. Эта насмешка (скорее – усмешка) старой книги придаёт ей обаяние необязательности повествования, позволяющее ему вилять из стороны в сторону, не скупясь на слова и страницы.


В книге 1948 года «Путешествие на ˝Кон-Тики˝» знаменитый норвежский исследователь Тур Хейердал поделился историей появления россиянина в интернациональной команде. Хейердал готовил беспрецедентную океанскую экспедицию на плоту, построенном по рисункам перуанских индейцев, и обратился к академику Мстиславу Келдышу с просьбой подобрать в команду врача, который владеет английским языком и наделён чувством юмора. «Русские вполне серьёзно отнеслись ко второму пункту», – вскользь обронил норвежец.

Юмор в литературе – дело нешуточное. И очень важно помнить, что Чехов, предостерегая коллег от чрезмерной серьёзности, говорил не про убогие шуточки ниже пояса, а про юмор выше шеи.

Всё же почему нельзя писать для среднестатистического читателя?

Потому что его не существует.

Математик Абрахам Вальд обнаружил «ошибку выжившего», когда исследовал подбитые самолёты в конце Второй мировой…

…а спустя несколько лет его молодой коллега Гилберт Дэниелс, вчерашний выпускник Гарвардского университета, совершил не менее важное открытие.

В начале 1950-х военная авиация США переходила на реактивную тягу. С ростом скоростей резко возросло и количество несчастных случаев. Порой разбивались больше десятка самолётов в день. Перебирая возможные причины аварий, аналитики выяснили, что стандартные параметры кабины – размер и форма кресла, расстояние до педалей и штурвала, высота ветрового стекла и даже форма шлема – установлены по средним параметрам лётчика ещё в 1926 году и с тех пор не изменялись.

Военные решили обновить усреднённый стандарт, чтобы создать более удобную кабину. Это должно было снизить число аварий в условиях, когда пилоту на огромной скорости надо чувствовать себя комфортно, видеть любой прибор, дотягиваться до любого элемента управления самолётом и мгновенно реагировать на любое изменение ситуации.

Учёные провели крупнейшую антропометрию в истории, собрав данные о четырёх тысячах лётчиков по ста сорока параметрам – от роста и размера ноги до длины большого пальца и расстояния от глаза до уха. Вывели среднее арифметическое значение каждого параметра, составили описание усреднённого пилота и, ориентируясь на него, стали конструировать новую кабину, подходящую для всех.

Физический антрополог Гилберт Дэниелс не согласился с коллегами. Он проверил, сколько участников эксперимента вписываются хотя бы в десять главных параметров усреднённого пилота, и получил ошеломляющий ответ: ни один из четырёх тысяч. Трём из десяти характеристик соответствовали только тридцать пять обмеренных лётчиков.

Из этого Дэниелс сделал два вывода. Первый – усреднённого пилота физически не существует. Второй – кабина, спроектированная в расчёте на усреднённого пилота, в реальности не подходит никому.

Система, построенная на усреднении, бесполезна и опасна.

В отличие от военного дела, где ценой ошибки с усреднением лётчиков стали сотни человеческих жизней, в литературе усреднение читателей не ведёт к таким фатальным последствиям. Поэтому этой ошибке не придают большого значения – и она становится «ошибкой выжившего» № 72. Автор, который пишет с прицелом на несуществующего среднестатистического читателя, физически остаётся в живых, но рискует умереть или не родиться как писатель для читателей реальных.

Благодаря Гилберту Дэниелсу произошло немыслимое для армии. Там поняли, что усреднённый пилот – это бесполезная концепция, отказались от подгонки человека под стандарты системы и стали подгонять систему под человека. Сейчас по всему миру, в любом деле, где особенно важна эффективность и особенно высока цена ошибок, вся экипировка и всё оборудование соответствуют большому диапазону человеческих параметров, а не усреднённому значению.

Об этом стоит помнить и писателям. Среднестатистического читателя не существует.

Комедия Гоголя «Ревизор» пользовалась популярностью не только в России. За рубежом её тоже приняли на ура, поскольку чиновники ловчат и воруют в любой стране мира. Усреднённую Гоголем ситуацию хорошо понимали все. Казалось бы, и усреднённый читатель налицо…

…но в Персии схема дала сбой.

Центральный персонаж при первом же случае обращает благосклонное внимание на дам, попавших в поле зрения, а под конец хвастает приятелю: «И я теперь живу у городничего, жуирую, волочусь напропалую за его женой и дочкой; не решился только, с которой начать, – думаю, прежде с матушки, потому что, кажется, готова сейчас на все услуги». По персидским законам соблазнителя замужней женщины полагалось казнить без разговоров. Поэтому в переводе жену городничего, у которой возникала интрижка с героем, заменили на вторую дочь.

Усреднённый автор, который пишет по шаблонам коучей для усреднённого читателя, создаёт нечто усреднённое и схематичное. Живому читателю приноровиться к такой схеме так же сложно, как жениху разборчивой невесты в другом произведении Гоголя соответствовать заданным параметрам: «Если бы губы Никанора Ивановича, да приставить к носу Ивана Кузьмича…» – и так далее.

Схема отсекает варианты. А живой читатель индивидуален: он выбирает в тексте то, что близко лично ему. И в любом случае бессмысленно искать нечто среднее между российскими читателями и, например, японскими.

Россия и Япония – совершенно разные страны, где аудитории обладают разной ментальностью. При этом японцы любят Чехова больше, чем остальных российских классиков, и переводят чаще, но не могут по-чеховски кратко перевести название пьесы «Три сестры». В японском языке нет понятия – просто сестра. Место в семейной иерархии обозначается чётко: сестра либо старшая, либо младшая. Наиболее распространённая версия перевода дословно звучит как «Три человека старших и младших сестёр». По той же причине предметом дискуссии остаётся перевод афоризма «Краткость – сестра таланта». Сестра старшая или младшая?

Драматургия Чехова настолько популярна в Японии, что первой премьерой токийского театра «Юракудза» в декабре 1945 года, спустя всего несколько месяцев после атомных бомбардировок и окончания Второй мировой войны, стала постановка пьесы «Вишнёвый сад»…

…и всё же особенную любовь японцев Чехов завоевал «рассказами величиной с ладонь», традиционными для японской литературы. Он умел отразить весь мир в одной капле росы, видел очарование в простоте и естественности, вместе с читателями грустил о скоротечности жизни и оставлял им то, что в Японии называется ёдзё: послечувствование, невыраженные эмоции, которые заставляют ещё долго размышлять над прочитанным.

Пронзительный рассказ «Ванька» известен всей России благодаря школьному курсу литературы и всевозможным хрестоматиям. Он был опубликован при жизни Чехова в учебном пособии для российской начальной школы и переведён сразу на все основные европейские языки. Лев Толстой называл рассказ «особо выдающимся». Но многие современники встретили публикацию в штыки…

…а многие нынешние читатели после первого же абзаца и вовсе бросают читать о трагической судьбе Ваньки Жукова, возмущаясь тем, что «бумага лежала на скамье, а сам он стоял перед скамьёй на коленях». Это шутка такая? Нельзя было бумагу на стол положить?

Чехов писал рассказ не для читателя, усреднённого по десятку или сотне параметров. Главный параметр живых, психически здоровых людей – сочувствие к страданиям девятилетнего ребёнка, который оказался в аду. Такие читатели оплакивают Ваньку не только в России, но и в Японии, и по всему миру.

Рассуждения об отношениях авторов художественной литературы с читателями можно закончить словами из подписи Амедео Модильяни к портрету Анны Ахматовой:

⊲ Жизнь состоит в дарении. От немногих – многим. От тех, кто знает и имеет, – тем, кто не знает и не имеет.


Читатель сам решит, принимать или не принимать дар писателя. Но читатель реальный, а не среднестатистический.

Что в итоге?

Две «ошибки выжившего», касающиеся взаимоотношений писателя с читателями:

№ 71 – писать, глядя не в себя, а в сторону некой усреднённой аудитории, хотя в этом не добился успеха даже Пушкин;

№ 72 – писать с прицелом на выдуманного, не существующего в реальности среднестатистического читателя.

Не надо писать для выдуманной аудитории: тот, кто ориентируется на усреднённого читателя, сильно рискует потерять реального.

Не надо писать с чувством превосходства над читателями: эффект Даннинга-Крюгера действует безупречно и не нуждается в лишнем подтверждении.

Не надо писать слишком серьёзно: человек отличается от других животных чувством юмора и способностью к самоиронии, а расстояние от великого до смешного – один шаг.

О деликатном

«Все животные равны, но некоторые животные более равны, чем другие», – постановили персонажи романа Джорджа Оруэлла «Скотный двор».

При всей щекотливости цитаты в литературе дела обстоят схожим образом: составлять тексты могут все владеющие грамотой, но писатели выделяются из общей массы пишущих.

Чем писательский взгляд отличается от читательского?

Тем же, чем кругозор отличается от точки зрения.

В интернете ролик «Как вскипятить воду» набирает полтора миллиона просмотров. Наверняка большинство зрителей – не умственно отсталые, а любопытные. Они пытаются взглянуть с точки зрения авторов на то, как в кастрюлю наливают воду и ставят на огонь.

Единственный замысел такого ролика – монетизация многочисленных просмотров. Ни к чему обсуждать, плохо это или хорошо: это данность, и у каждого автора свой путь к массовой аудитории. Кастрюля по-честному маячит в кадре до тех пор, пока вода не вскипит.

Схожий трюк столетиями применялся на ярмарках. У входа в шатёр зазывала кричал: «Путешествие вокруг света всего за копейку!» – и к нему выстраивалась очередь. Скромная плата позволяла войти в тёмный шатёр, посреди которого на табуретке стояла горящая свеча. Вошедшего обводили кругом табуретки, и он действительно совершал в полумраке путешествие вокруг света. При этом над головой у него могли держать кастрюлю воды, чтобы получилось кругосветное путешествие под водой.

На выходе из шатра путешественник отвечал на вопросы любопытных и, само собой, не признавался, что его облапошили, а хотел, чтобы остальные тоже остались в дураках. Ярмарка – место людное, очередь росла, и в кассе организаторов копеечного аттракциона звенели полновесные рубли.

Литература – не кастрюля в интернете и не ярмарка. Читатель скорее промолчит о хорошей книге, чем станет рекламировать плохую. А писатель вместо ярмарочного трюка использует феномен, получивший известность в 1960-е годы и названный в честь Жана Пиаже.

Этот французский учёный проводил безобидные психологические эксперименты с участием детей и выяснил интересную закономерность. Если, к примеру, усадить за стол большого плюшевого медведя, а напротив – пятилетнего ребёнка, и предложить ребёнку нарисовать то, что он видит, – на листе появится изображение медведя. Если попросить ребёнка нарисовать то, что видит медведь, картинка не изменится. На ней по-прежнему будет медведь.

Это одно из проявлений феномена Пиаже. Дети до семи-восьми лет, а многие и до более позднего возраста, смотрят на мир только со своей точки зрения. Поэтому снова и снова будут рисовать то, что видят сами, независимо от поставленной задачи. Пиаже назвал такое свойство эгоцентризмом.

Читатели эгоцентричны, как дети. Мир для них выглядит так и только так, как они его видят…

…а писателя отличает умение смотреть на людей, объекты и события глазами своих персонажей, с разных сторон и под разными углами. Это и есть кругозор, который писатель предлагает читателю вместо застывшей точки зрения.

Можно снова вспомнить рассказ Акутагавы Рюноскэ «В чаще», где несколько совершенно разных персонажей делятся своими совершенно разными взглядами на одно и то же событие. Сумма этих взглядов даёт объёмную картину произошедшего.

Чем сильнее писатель, чем шире его кругозор и умение смотреть на мир чужими глазами, тем больше у читателей поводов для восторга и тем больше у писателя шансов на успех. Как говорил Гоголь: «Вдруг просветляется взгляд, раздвигается дальше его кругозор… и он сам как бы облекается величием, становясь превыше обыкновенного человека».

Не надо писать, если кругозора нет и авторский взгляд остаётся на уровне точки зрения читателя.

Британский литературный критик Мартин Эмис в 1980 году опубликовал эссе об Энтони Бёрджессе, где разделил писателей на две группы. Одни раскрывают характеры персонажей, мотивы их поступков и конфликты через действие. Другие делают упор на живость ума, идей и языка. По мнению Эмиса, профессиональный рост отдаляет писателя от первой группы и приближает ко второй.

Прав критик или нет, но в обоих случаях автор даёт читателю возможность взглянуть на мир с непривычного ракурса, просто для этого в разных группах используются разные техники.

Не секрет, что архитектор прячет свою бездарность под плющом, повар под майонезом, а врач под простынёй в морге. Писатель прячет отсутствие кругозора под якобы гениальной идеей и разнообразными фокусами. Порой к этому прибавляется боязнь писать просто: вдруг читатели решат, что автор недостаточно умён? Хотя вряд ли можно заподозрить в глупости Альберта Эйнштейна, который настаивал, что всё должно быть изложено так просто, как только возможно.

Пытаясь удержать внимание читателей и подчеркнуть свою непростоту, автор-усложнитель изъясняется путаными многозначительными фразами, наполняет текст загадками, ребусами, перефразированными цитатами, намёками на тайные знания… Этот камуфляж иногда работает и может быть уместен в формате небольших интернет-публикаций, но двигаться таким путём в литературе – «ошибка выжившего» № 73.

Во-первых, среди читателей не так много любителей постоянно разгадывать загадки.

Даже самый упёртый спортсмен должен делать перерывы в тренировках. Даже самое изысканное блюдо приедается, если его подают на стол каждый день.

В историческом анекдоте рассказывается об одном из французских королей, которого кардинал упрекал за измены королеве с другими женщинами. Уязвлённый монарх распорядился, чтобы на королевских обедах священника-моралиста кормили только его любимым блюдом – сладкой индейкой. А когда кардинал вскоре возненавидел индейку и попросил говядины или свинины, король назидательно сказал ему: «Вот и для меня жена – такая же сладкая индейка».

Есть более современный анекдот о журнале «Плейбой» для женатых мужчин, где на центральном развороте в каждом номере публикуется фотография одной и той же девушки.

Во-вторых, чересчур мудрёные загадки небезопасны.

Древние греки рассказывали, что Гомер доживал свой век на острове Иос и услышал загадку местных рыбаков: «У нас есть то, чего мы не ловили, а то, что мы поймали, мы выбросили». Великий слепец перебрал всю морскую живность, но не смог угадать, о чём идёт речь. Весёлые рыбаки признались, что имели в виду вшей. От досады Гомер по пути к дому забыл осторожность, споткнулся, упал, расшиб голову и умер. Вряд ли кто-то из авторов желает такой участи своим читателям.

В-третьих, коварное предупреждение сделал Фёдор Тютчев, используя привычную для себя краткую стихотворную форму:

⊲
Природа – Сфинкс. И тем она вернейСвоим искусом губит человека,Что, может статься, никакой от векаЗагадки нет и не было у ней.

По древнегреческой легенде, Сфинкс, или Сфинга, – это чудовище с женским лицом, телом льва и крыльями грифона. Каждого, кто не мог отгадать загадку Сфинкса, ждала смерть. Один из возможных смыслов четверостишия Тютчева – в том, что существуют загадки, понимание которых недоступно человеку, и не стоит рисковать зря.

Читатели, которые возьмутся разгадывать бесчисленные писательские загадки, рискуют разделить участь Гомера и жертв Сфинкса. Писатель останется без читателей, но какой в этом смысл для него и для них? Кому интересна глупая игра, в которой все проигрывают?

В-четвёртых, смышлёный читатель может истолковать слова Тютчева так, что загадок в действительности нет, а все ухищрения автора – это камуфляж: маскировка отсутствия кругозора и таланта, попытка слепить нечто из ничего. Автор будет разоблачён, успеха ему не видать.

Пятую причину, по которой слишком сложный текст вреден, назвал великий врач Парацельс: «Всё на свете – яд, и ничто не бывает без яда; лишь доза делает вещь неядовитой». Автору необходимо дозировать сложности, чтобы не отравить читателя. Без учёта этой рекомендации «Антикоучинг» был бы написан гораздо сложнее.

«Любая формула, включённая в книгу, уменьшает число её покупателей вдвое», – делился своим наблюдением физик и популяризатор науки Стивен Хокинг, но сам не искал простых путей. Скажем, в 2009 году он расщедрился на феерическую вечеринку для всех желающих, но объявил о её начале после окончания. Заранее узнать о том, что вечеринка состоится, могли только путешественники во времени. В гости к Хокингу не пришёл никто.

Выдающийся учёный таким образом иллюстрировал конкретную научную мысль. Отсутствие гостей его устраивало. Писателю, которому для успеха нужна как можно более широкая аудитория, лучше воздержаться от подобных экспериментов и рассчитывать не на парадоксы Хокинга, а на феномен Пиаже.

Читатель – эгоцентричный ребёнок, но не член кружка юных физиков-космологов.

Не надо писать, усложняя текст ради того, чтобы покрасоваться собственной сложностью. Одна из важных составляющих писательского мастерства – умение почувствовать и выдержать баланс простоты в тексте даже на самую сложную тему. Если уж брать пример с классиков, то именно в этом.

Уместен ли мат в художественной литературе?

Уместен – как выразительное средство для воплощения замысла писателя, если его употребление не нарушает гражданских законов и служит решению художественных задач.

Хорошо известны матерные поэмы Ивана Баркова и Василия Пушкина. До сих пор популярны матерные «Русские заветные сказки» Александра Афанасьева. Мат встречается у Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Ивана Тургенева и Николая Некрасова…

Жаль, что яркие цитаты здесь неуместны.

Способность Льва Толстого разговаривать матом поразила Максима Горького, который надеялся услышать рецензию на свои рассказы: «С обычной точки зрения речь его была цепью неприличных слов. Я был смущён этим и даже обижен; мне показалось, что он не считает меня способным понять другой язык».

Впрочем, Горький мог спровоцировать Толстого лексикой некоторых своих героев. Чехов советовал ему «не щадить в корректуре» бранные выражения: «Вы по натуре лирик, тембр у Вашей души мягкий. Если бы Вы были композитором, то избегали бы писать марши. Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать – это несвойственно Вашему таланту».

Сохранилось и воспоминание Ивана Бунина о матерных словах в речи Льва Толстого: «Употреблял, и даже очень свободно – так же, как все его сыновья и даже дочери, так же вообще, как все деревенские люди, употребляющие их чаще всего по привычке, не придавая им никакого значения и веса».

Сам Бунин овладел матом с помощью паренька, взятого с этой целью из деревни. Он составил целый словарь матерных слов и выражений, но писал об Александре Куприне: «Соловьём заливается. Гениально ругался. Бесподобно. Талант и тут проявлялся. Самородок. Я ему даже позавидовал».

Мат – это неотъемлемая, весьма обширная часть русского языка. Тот, кто знает язык, владеет и матом. Большие знатоки способны осмысленно воспроизвести грандиозные матерные тирады, состоящие из десятков и даже сотен слов: малый шлюпочный загиб, большой шлюпочный загиб, петровские загибы, казачий загиб… Сами названия говорят о старинной традиции употребления мата, которая уходит корнями в древние языческие заклинания и ритуалы.

Однако существует понятие табуированной лексики. Не всяким навыком стоит пользоваться публично. К тому же у большинства носителей русского языка мат остаётся свидетельством убожества словарного запаса, языковым мусором и в лучшем случае – средством усиления экспрессии. Разговаривать матом, а не ругаться, по-настоящему способны немногие.

Современные авторы нередко пытаются выделить свои тексты из общей массы с помощью мата. Обычно это происходит по причине личных комплексов или снобизма – как у Толстого, который, по мнению Горького, решил, что аристократу полагается снизойти до человека из народа и говорить матом для доходчивости.

Когда автор пишет матом, происходит то же, что в театре, где беспомощный режиссёр ставит пьесу Чехова «Три сестры» и раздевает актрис догола, чтобы показать их незащищённость от враждебного мира. За отсутствием таланта и фантазии в голову больше ничего не приходит, а демонстрация со сцены вторичных половых признаков может спасти провальную постановку.

Набоков называл фантазию самым важным компонентом писательского дарования. Авторы, которым с дарованием не повезло, пишут матом в надежде показаться оригинальными и повлиять на читательские эмоции.

«Трудно сказать что-то настолько глупое, чтобы удивить Россию», – считал начальник отечественной внешней разведки, генерал-лейтенант Леонид Шебаршин. Удивить матом тоже не выйдет. В мате нет оригинальности – материться умеют все. Авторского стиля мат не создаёт: стиль – это нужные слова в нужных местах…

…а если убрать мат из бездарного текста, всё достоинство которого заключено в том, что он написан матом, – не останется ничего: ни сильных мыслей, ни сильных чувств.

Конечно, матом удобно выражать эмоции. Но эмоции, записанные словами, – это не литература. Они обращаются к инстинктам, а не к разуму, и адресованы животной сущности, а не человеческой.

Задолго до того, как мат распространился в публичных текстах и стал основой для языка многих популярных блогеров, академик Лихачёв рассказывал:

⊲
У меня очень много писем по поводу мата или, как осторожнее говорили до революции, «трёхэтажных выражений». Если бесстыдство быта переходит в язык, то бесстыдство языка создаёт ту среду, в которой бесстыдство уже привычное дело.


Не надо писать матом, если это трюк ради трюка и очередной способ маскировки собственной серости.

На классиков ссылаться бесполезно. Мастера употребляли мат со вкусом – и только там, где он был по-настоящему необходим. Пушкин горевал, когда из драмы «Борис Годунов» пришлось вымарать матерные диалоги народных персонажей, потому что без мата они звучали ненатурально. А в остальном ему хватило богатства русского языка.

Автору, который испытывает соблазн воплотить свой замысел с помощью мата, стоит для пробы написать тот же текст, не используя табуированную лексику. Проба покажет, остались ли в написанном чувства и мысли. Если нет – самое время задуматься о смене занятия, чтобы не пополнять армию посредственностей. И только если чувства и мысли обнаружатся, но без мата утратят какие-то необходимые качества, – делать нечего, мат придётся добавить…

…но дозированно, как учил Парацельс, и лишь туда, где без него действительно не обойтись.

Каким правилам следовать писателю?

Никаким.

Кроме одного: приобретать и постоянно совершенствовать навыки писательской профессии. Хотя знание правил не помешает.

На литературу распространяется остроумное замечание балетмейстера Джорджа Баланчина: «Сплясать может и медведь, но чтобы выделывать балетные па, надо долго учиться. Понимать их тоже непросто, особенно когда балерина изображает руками Правосудие».

В творчестве знание правил не требует их обязательного исполнения. Пабло Пикассо рекомендовал: «Учите правила как профессионал, чтобы нарушать их как художник».

Коучи мотивируют паству на карьерный рост, а не на повышение квалификации. «Требуйте большего, ведь вы этого достойны», – говорят они вместо того, чтобы сказать: «Развивайте мозг и навыки, становитесь профессионалами». Продуктом коучинга становятся неоправданно мотивированные любители. Они могут выучить правила, но нарушают их не как художники, а как дети, которые бьют камнями соседские окна.

⊲
Пассажирский авиалайнер выруливает на взлёт. В салоне рассаживается делегация профессоров. Стюардесса объявляет, что самолёт сделан их учениками. Профессора пугаются и требуют отменить рейс. Кто-то бежит к двери с криком: «Выпустите нас! Мы разобьёмся!» И лишь один профессор спокойно возражает: «Если самолёт сделали наши ученики, мы даже не взлетим».


Литературные коучи не отвечают за результаты коучинга, хотя их самолёты не взлетают, а те, которым всё же удаётся взлететь, разбиваются.

«Мудрые философы – хорошие люди, и простые крестьяне – хорошие люди, а всё зло – от полуобразованности», – заметил больше четырёх веков назад французский философ Монтень. Он тоже видел разницу между образованностью и образованием. В контексте антикоучинга это разница между зазубриванием правил и умением художественно их нарушать.

О том, что правила представляют собой техническую информацию, которая отличается от нравственных норм, говорил коллега Монтеня, российский философ Григорий Померанц:

⊲
Одна из проблем, которую нельзя решить высокоточными ракетами, – миллиарды недорослей, недоучек, недоразвитков. Примитивные народы умели воспитывать своих мальчиков и девочек. Простая культура целиком влезала в одну голову, и в каждой голове были необходимые элементы этики и религии, а не только техническая информация. Культура была духовным и нравственным целым. Естественным примером этой цельности оставались отец с матерью. Сейчас они банкроты. Тинейджер, овладевший компьютером, считает себя намного умнее деда, пишущего авторучкой.


Такому умному подростку отчего-то не приходит в голову, что компьютер придумали деды и они же создали базовый софт.

Желающим писать отчего-то не приходит в голову, что ни один успешный писатель не сделал карьеру, следуя правилам коучей. Тысячи авторов исправно вливаются в число жертв коучинга и финансово поддерживают коучей вместо того, чтобы инвестировать в себя.

Как? Об этом уже было сказано. Чтение и непрерывное самообразование требуют усилий, но без них не обойтись. Никакие правила, никакой прослушанный курс или полученный сертификат сами по себе ничего не напишут, а текст, составленный по правилам коучей, останется одним из бесчисленных наборов банальностей, записанных более или менее подходящими словами.

В 1852 году исчерпывающе высказался Иван Тургенев:

⊲
Кружок – это гибель всякого самобытного развития; кружок – это безобразная замена общества. В кружке поклоняются пустому краснобаю, самолюбивому умнику, довременному старику, носят на руках стихотворца бездарного, но с «затаёнными» мыслями. В кружке наблюдают друг за другом не хуже полицейских чиновников… О, кружок! Ты не кружок, ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!


Литературные коучи не учат писателей – в своих кружках они натаскивают участников тусовки, живущей по принципам террариума единомышленников. «При чём тут борщ, когда такие дела на кухне?!» – говорил Михаил Жванецкий. И литература тоже ни при чём.

Двести лет назад комедийный драматург Эжен Скриб издевался над кухней творческого сообщества:

⊲
Нас человек десять закадычных друзей, и мы друг друга продвигаем, друг друга поддерживаем, друг другом восхищаемся. Мы составляем общество взаимного восхваления. Один вкладывает своё состояние, другой вкладывает свой гений, третий ничего не вкладывает, но, в конце концов, продвигая друг друга, мы все как один достигаем своей цели.


Эти правила организации успеха действуют по-прежнему. Их стоит знать, но восхваление и продвижение друг друга – совсем не то же самое, что создание произведений художественной литературы, как и продвигаемый автор текстов – совсем не то же самое, что писатель.

Юрий Олеша назвал писателей «инженерами человеческих душ». Плохие инженеры работают строго по чужим правилам. Хорошие инженеры используют законы мироздания и создают свои собственные правила.

В 1772 году инженер Иван Кулибин задумал связать центральную часть Петербурга с Васильевским островом при помощи однопролётного моста длиной триста метров.

Ничего подобного в то время строить не умели. Газета «Санкт-Петербургские ведомости» писала: «Лондонская академия назначила дать знатное награждение тому, кто сделает лучшую модель такого моста, который состоял бы из одной дуги или свода, без свай и был бы утвержден своими концами только на берегах реки». Британцы тоже страдали от необходимости тратить огромные деньги на опоры для многопролётных конструкций или пользоваться наплавными мостами, которые приходилось разбирать каждую весну и осень, а потом заново собирать. Во время ледохода и замерзания реки её берега надолго теряли связь друг с другом.

Кулибин разработал небывалую конструкцию и с помощью грузов на верёвках определил поведение деталей. Действовать пришлось интуитивно: тогда не существовало науки о сопротивлении материалов и ещё не были открыты многие законы механики. Великий математик Леонард Эйлер позже подтвердил теоретические расчёты…

…но главное – конструкция выдержала проверку на практике. Кулибин построил модель моста, велел нагрузить её многими тысячами пудов железа и кирпичей и сам прогуливался из конца в конец пролёта. Так возникла легенда, популярная среди торопливых блогеров, – о мастере, который стоял под мостом во время испытаний.

Награды от британцев российский инженер не дождался, но показал, что незыблемые правила можно с успехом нарушать.

Конечно, не всем инженерам быть Кулибиными. Не всех инженеров человеческих душ посещают литературные озарения. Но если не стремиться к постоянному развитию, инженер сползает на уровень техника. Его могут продвигать коллеги – по правилам Эжена Скриба; он может получать почётные звания и премии, но не станет настоящим писателем. «Тень, знай своё место!» – говорил персонаж пьесы-сказки Евгения Шварца. В литературе работающих строго по правилам ждёт судьба тени.

Стремление к прогрессу не означает погоню за постоянной новизной. Об этом хорошо сказал актёр Донатас Банионис: «В искусстве надо искать не новое, а вечное. Если поменять местами пиджак и брюки – это будет ново, но глупо».

Автор может всю жизнь разрабатывать одну тему и удивлять читателя не новизной, а неожиданными поворотами сюжета, остротой конфликтов, парадоксами, кругозором, наблюдательностью, стилем и слогом, увлекательными историями…

Не надо писать по правилам, которые сдерживают развитие профессиональных писательских навыков.

Оригинальный пример опасности, скрытой в правилах, есть у Марка Твена. Герой рассказа «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» зарабатывал на собачьих боях большие деньги. Его пёс пользовался одним и тем же приёмом:

⊲
Вцепится другой собаке в заднюю ногу, да так и замрёт. Не грызёт, понимаете ли, а только вцепится и повиснет, и будет висеть хоть целый год, пока не одолеет. Смайли всегда ставил на него и выигрывал, пока не нарвался на собаку, у которой не было задних ног, потому что их отпилило круглой пилой.


Правило не сработало. Пёс-чемпион, потрясённый нарушением привычного порядка, «отошёл, хромая, в сторонку, лёг на землю и помер».

Правила требуют безоговорочного поклонения авторитетам на пьедесталах с золотыми табличками. Пушкин – «наше всё», Лев Толстой – «глыба», Максим Горький – «буревестник революции»… На этот счёт весело прошёлся Ринго Старр, барабанщик группы «Битлз», который сидел за ударной установкой позади своих партнёров:

⊲
Вот вы вспоминаете «Битлз» как милых и симпатичных ребят, а мои воспоминания совсем другие. Для меня «Битлз» – три задницы. Потолще – Пола… ой, простите, сэра Пола. Тощая – Джорджа и самая вертлявая – Джона. Правда, эхо из зала доносило их музыку и до меня, и я должен сказать, что эти задницы писали отличную музыку.


Чрезмерная серьёзность делает авторитетов истуканами, а тех, кто им поклоняются, – персонажами, о которых писал Григорий Горин: «Серьёзное лицо ещё не признак ума, все глупости на земле делаются именно с таким выражением лица».

В 1946 году постановлением оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах ˝Звезда˝ и ˝Ленинград˝» чиновники запретили Анне Ахматовой и Михаилу Зощенко заниматься литературой. От советских писателей требовалось писать по правилам, а эти мастера писали по-своему, и в сравнении с ними правильные авторы выглядели убого.

Только через десять лет, в 1956-м, когда мрак на некоторое время рассеялся, Ахматова смогла во всеуслышание сказать:

⊲
Того, что пережили мы, – да, да, мы все, потому что застенок грозил каждому! – не запечатлела ни одна литература. Шекспировские драмы – все эти эффектные злодейства, страсти, дуэли – мелочь, детские игры по сравнению с жизнью каждого из нас. О том, что пережили казнённые или лагерники, я говорить не смею. Это не называемо словом. Но и каждая наша благополучная жизнь – шекспировская драма в тысячекратном размере. Немые разлуки, немые чёрные кровавые вести в каждой семье. Невидимый траур на матерях и жёнах. Теперь арестанты вернутся, и две России глянут друг другу в глаза: та, что сажала, и та, которую посадили. Началась новая эпоха. Мы с вами до неё дожили.


От большинства правильных писателей, которые аплодировали постановлению ЦК, в литературе не осталось и следа. Их имён, а тем более текстов, никто уже не вспомнит, – в отличие от того, что писали Ахматова и Зощенко.

Не надо писать по правилам, если хочется профессионального успеха, а не заслуг мушки-однодневки.

Одним из выдающихся «литературных негров» Александра Дюма-отца был Понсон дю Террайль. Как и другие наёмники знаменитого писателя, он вскоре начал самостоятельную карьеру, придумал авантюриста-супергероя за многие десятилетия до появления Арсена Люпена и Фантомаса и прославился благодаря серии романов «Удивительные похождения Рокамболя».

Феноменальный успех сделал супергеройские книги эталоном авантюрно-криминальной литературы. С романами дю Террайля сравнивали, в том числе, «Преступление и наказание»: по мнению современников, это был прежде всего остросюжетный детектив. «Немногим выше Рокамболя» – так оценил роман Достоевского французский романист Эмиль Золя.

С ростом популярности дю Террайля стали расти его гонорары. Издатель терпел какое-то время, а когда Понсон дописывал очередную книгу – объявил о расторжении контракта. Предполагалось, что серию продолжат более дешёвые авторы…

…но не тут-то было. Мстительный дю Террайль закончил роман сценой, где Рокамболя схватили, оглушили, заковали в цепи, посадили в стальную клетку, вывезли в открытое море и сбросили в пучину вод. Ни один автор, нанятый издателем, не сумел придумать, как в начале следующей книги спасти героя из безнадёжного положения.

Тем временем читатели верили, что их любимец выжил, и требовали новых «Удивительных похождений Рокамболя». Во избежание скандала и разорения издателю пришлось возобновить контракт с дю Террайлем, согласиться на финансовые условия романиста и вместе с читателями ждать продолжения серии. Он терялся в догадках о том, как писатель воскресит героя…

…а дю Террайль начал очередной роман фразой: «Рокамболь вынырнул на поверхность, огляделся и, делая мощные гребки, поплыл к берегу».

Авторы-середнячки, которых нанимал издатель, сочиняли по правилам. Но подобные пируэты – мимо правил: для них необходимо профессиональное писательское мастерство, полёт фантазии и умение нарушать правила как художник.

Насколько писатель зависит от вдохновения?

У Аркадия Гайдара сказано: «Что такое счастье – это каждый понимал по-своему».

О том, что такое вдохновение, договориться тоже пока не удалось. Чувство душевного подъёма? Неудержимый полёт фантазии? Диктовка текста свыше? Отсутствие творческого ступора?

Со ступором проще.

Автор «Английского пациента», оскароносный кинорежиссёр и драматург Энтони Мингелла говорил: «Я просто прекращаю писать всякий раз, когда понимаю, что больше не могу. Я жду, когда заветный ящик откроется. Ожидание – это часть писательской работы».

Авторы, похожие на Мингеллу, зависят от вдохновения, как от фокусника, который вынимает из своего ящика то, что поможет продолжить работу.

Рэй Брэдбери описывал ступор подробнее:

⊲
Посреди работы ваш мозг вдруг пустеет и говорит вам: «Нет, это всё». О’кей. Вас же предупреждали, не так ли? Ваше подсознание говорит вам: «Ты мне больше не нравишься. Ты пишешь о том, на что мне наплевать». Вас волнуют политические или социальные темы. Вы пишете о том, что принесёт пользу миру. К чёрту! Я не хочу писать то, что будет полезно миру. Если это всё-таки случится, о’кей, но специально писать об этом я не хочу. Я хочу писать в своё удовольствие. Я ни дня в своей жизни не работал.


Мастер считал удовольствие ключом к тому, что можно назвать вдохновением. А удовольствие не бывает постоянным, как и выработка гормона дофамина, от которого оно зависит. Писатель трудится не только умом и душой: эндокринная система тоже принимает участие в работе и ей периодически нужен отдых.

Стивен Кинг на этот счёт высказывался более сурово: «Те, у кого нет опыта, ждут вдохновения, остальные просто встают и идут на работу». Правда, сам Кинг многие годы принимал разнообразные стимуляторы, и его опыт – уж точно не пример для подражания.

В любом случае заниматься писательством без подъёма, без ощущения полёта фантазии, без удовольствия, просто как одним из видов производственной деятельности – «ошибка выжившего» № 74. Такое занятие под силу любому, и если бы Кинг не лукавил, если бы писательство было рутинной работой, никакой литературы не появилось бы и в помине.

Не надо писать, механически составляя тексты. Литература – это пища духа: неспроста у слова вдохновение тот же корень, что и у слова дух.

Превращать писательство в шаманство тоже ни к чему. Хотя и у шаманских ритуалов, и у писательских есть свои приёмы. Их каждый автор вырабатывает сам, в зависимости от своей индивидуальности. Лауреат литературной Нобелевской премии Эрнест Хемингуэй видел работу писателя так:

⊲
Лучше всего остановиться, когда у вас всё получается и вы точно знаете, что случится дальше. Всё равно, если вы будете писать каждый день, вы никогда не застрянете. Всегда останавливайтесь, когда будет казаться, что всё получается, и не старайтесь не думать об истории до следующего дня. Тогда вы заставите свое подсознание работать. Но если вы будете специально думать над историей, то это всё погубит, ваш мозг устанет к тому моменту, когда вы только сядете писать.


Слово в защиту обязательного отдыха звучит убедительно, как и упоминание ежедневной практики. Нельзя перегружать сознание, чтобы оно не надорвалось. К тому же подсознание всё равно продолжит трудиться и сообщит отдохнувшему сознанию то, что необходимо для продолжения работы.

С Хемингуэем соглашается успешный современный романист Нил Гейман, который добавил к отдыху эффективный приём:

⊲
Отложите текст на несколько дней или больше, попробуйте не думать о нём. А потом сядьте и прочитайте его так, будто раньше никогда не видели. Лучше в распечатанном виде, но это лишь моё мнение. Читайте с самого начала. Делайте пометки, если поймёте, что надо что-то изменить. Скорее всего, дойдя до конца, вы будете в восторге от текста и поймёте, какими должны быть следующие несколько слов.


Такой способ преодоления каждого этапа с разбега хорош ещё и тем, что позволяет по ходу работы редактировать текст и постоянно освежать в памяти уже написанное. Приём особенно удобен для романиста, который работает с большим числом персонажей, сюжетных линий и конфликтов.

Слова композитора Геннадия Гладкова о вдохновении подходят к литературе не хуже, чем к музыке: