Американский кинопродукт отличается своей особой, узнаваемой пластикой с присущим ей неунывающим натурализмом. Французское угадывается в рассудительности и трезвой раскладке исполненных драматизма коллизий. Стиль киностудии «Нордиск» особенно знаменателен и эффектен. В манере скандинавских операторов (как и в режиссуре) есть что-то классицистическое: благородная сдержанность в сознательном – не без изящества – отказе от вычурных спецэффектов. Их техника съемки, отточенная до совершенства, исполнена почти аристократической монотонности, сравнимой, пожалуй, с белым стихом классических драм. Эта монотонность роднит все северные фильмы, и ее нет у других.

Немецкий стиль уже сегодня делает ставку на живописные эффекты. Правда, за счет украшения темы, мотива и приведения их в идеальную форму. Оператор-венец колдует над своими лампами и аппаратом, предельно осознавая, что делает, он решителен как никто другой. Лучшие картины венской школы выполнены в стиле живописной романтики. Глубокая перспектива, а в ней вихрь из теней и света (как правило, с темным первым планом и светлым вторым) – словно отголосок венского позднего барокко с его мягким, отдающим бархатистостью пафосом.

Такие фильмы иногда производят эффект передвижной картинной выставки. И тут сокрыт один коварный момент. Изящная самодостаточная структура фильмов создает ощущение, будто ты имеешь дело с некоей стабильной, обращенной внутрь себя материей. И чем это ощущение удивительнее, тем большую самостоятельность она получает, пытаясь отделиться от текущего непрерывным потоком целого.

Нередко в комбинированной съемке именно техническая составляющая во многом определяет залог эстетического успеха. И это не специфика кинематографа. В строительном искусстве, к примеру, любая трудность, с которой удалось справиться, несет в себе известный заряд патетики или по меньшей мере свидетельствует о соприкосновении с возвышенным духом. Хороший трюк чаще всего довершает дело, приводит нас в волнение и воодушевляет, как технически безупречные номера музыканта-виртуоза. Трюк в кино наполняет нас радостью, и это радость осознавшего масштаб своего мастерства.

Цветному фильму – наше почтение!

В самую пору воскликнуть: «Эврика!» – наконец-то и мы увидели море. Увидели вечно изменчивую игру его сине-зеленых красок, белую пену, брызжущую на красно-коричневые рифы.

Наш рейд к цветному морю длился намного дольше, чем описанный Ксенофонтом поход греков; с тех пор как изобрели фотографию, заветная наша мечта – получить ее в цвете. «Достижения» техники, с которыми нам пришлось по пути иметь дело, больше вредили кинематографу, чем оказывали услугу. И поскольку раскрашивались только отдельные кадры (да и те фрагментарно), трудно было избавиться от ощущения, что это игровой эксперимент. Единство стиля утрачивалось, и мы становились свидетелями не новых шагов в уже знакомой сфере, но неуклюжих начинаний в новоиспеченных технологиях.

Нынче цветное кино практически уже утвердилось. Волнение, обуревавшее меня во время просмотра первого цветного фильма, сильно напоминало то, что я испытывал, наблюдая полет первого аэроплана. Мы были современниками и свидетелями прогресса человеческой цивилизации. Чудеса техники в фильме восхищали настолько, что всё художественное оказалось вытесненным на второй план, а некоторые явные технические изъяны и вовсе упущены из виду.

И скепсис, охвативший меня впоследствии, относился даже не к ним. Напротив, мне не давала покоя навязчивая мысль о совершенстве цветного кинематографа. Воспроизведение действительности один к одному не всегда для искусства выгодно. Никто не осмелится утверждать, что выставленные в кабинете восковых фигур экспонаты (столь реалистичные, что непременно вырывается «пардон», случись тебе нечаянно кого-то из них задеть) имеют бо́льшую художественную ценность, чем изваяния из белого мрамора или красновато-коричневые статуи из бронзы. Искусство начинается с редукции. И в однородности серых тонов всем нам привычного фильма, возможно, был для художника шанс.

Я, разумеется, хорошо понимаю, что никакие тревоги не смогут сдержать развития кино в направлении, задаваемом развитием техники. Да и не должны. Но что касается эстетического аспекта, то оснований для опасений тут нет, ведь и живопись с ее красками ничуть не навредила черно-белому рисунку и графике, которые тоже нашли дорогу в сонм великих искусств. Использование цвета нисколько не обязывает к безоговорочному, рабскому подражанию природе. И если когда-нибудь кинематограф придет к точной цветопередаче, то потом, на более высоких уровнях, он научится от нее отходить. На сей счет я абсолютно уверен.

Музыка в кино

Почему во время киносеанса всегда играет музыка? Почему фильм без музыкального сопровождения вызывает в нас тягостное чувство неловкости? Пожалуй, музыка нужна для того, чтобы заполнить вакуум между персонажами, который при других обстоятельствах занимает диалог. От движений, проделываемых в полной тишине, становится не по себе. Но если в зале несколько сотен людей, и все они молчат, если абсолютная тишина царит в течение долгих часов – вот это по-настоящему жутко.

Примечательно, как сразу режет слух отсутствие музыки, но, когда она есть, мы просто ее не замечаем. Любую сцену можно заполнить любыми звуками. Но если мелодия слишком созвучна сюжету, мы невольно прислушиваемся и испытываем давящее и мучительное чувство. Когда во время сцены похорон оркестр играет похоронный марш, мне представляется это жестоким и даже кощунственным. Ведь под музыку рождаются новые образы, и если между ними и теми, что сообщает нам фильм, слишком много общего, они начинают мешать.

Сколь бы ни приветствовалась в кинематографе хорошая музыка, но, когда совершается убийство и грабеж или идет судебное разбирательство, Бах, Бетховен и Моцарт редко бывают уместны. Искусство кино становится от этого не менее возвышенным. Но высокая музыка – в особенности известная и переводящая на себя всё внимание – в конце концов погружает нас в другую атмосферу, совершенно отличную от той, которой пронизан фильм.

Музыка в кино – пока еще неразрешенная проблема для тех, кто эту проблему вообще видит. Нынче по заказу режиссеров для фильмов уже пишется оригинальная музыка, эдакое мелодичное сопровождение сюжета, включающее в себя основные лейтмотивы. Так достигается тот или иной положительный эффект. Но по большому счету персонажи только получают навязанный извне эмоциональный шлейф, который сковывает и утяжеляет. Затея с аккомпанементом невыполнимая, поскольку движение и музыкальные звуки настроены на разную волну, и все они требуют особой меры времени, особого темпа. Взгляд, брошенный мельком, необязательно должен отразиться в коротком такте. Уже не раз он наполнял содержанием сложнейшую сонату.

Именно поэтому я связываю несравнимо больше ожиданий с формой диаметрально противоположной, которая, по-видимому, еще никем ни разу не опробовалась. Я говорю об экранизации музыкальных произведений. Она открывает возможность перенести на кинопленку поток даже самых иррациональных образов, который захлестывает нас за слушанием музыки. Быть может, новое направление в искусстве еще родится.

О гротеске

Самые искрометные шутки, рассказанные в жизни, на экране смотрятся уныло и безотрадно. Да и передаваемы ли они вообще – вот вопрос. Типичный европейский анекдот (во многом сформированный под влиянием еврейского юмора) выстроен по своим особым законам логики. Мы всякий раз имеем дело с эквилибристикой понятий и пытаемся разгадать их таинственные и причудливые связи. Лучшие шутки – такие, что человеку не очень развитому малопонятны или не понятны вовсе. Когда коварные остроты сокрыты, они интригуют больше всего. Нельзя визуализировать построенную на логике игру смыслов, нельзя перевести на пленку незримые аллюзии. Кадр не останавливается, пока мы гадаем над его тайным смыслом.

Главенство наивного американского юмора объясняется легко и безыскусно: подмечаемый им комизм вещей лежит на поверхности. Искать в нем смысл не нужно, его попросту нет. Это не того рода шутки, которые сперва придумываются, а после вводятся в фильм. Речь о комизме скорее чисто визуальном, проявляемом в самой манере изображения.

Комичный эффект достигается просто и исключительно за счет соединения несоединимого. И, разумеется, его можно усилить. Большинство актеров гротескного жанра (будь то Гарольд Ллойд или «Толстяк» Арбакл), совершая обычные механические действия, доводят их до абсурда. В отличие от них Чаплин привлекает к раскрытию образа психологию. Комично не то, что герой делает, но прежде всего – почему он это делает. Вопрос, что в эту секунду им движет, неизменно сообщает образу больше жизненности.

Когда за Гарольдом Ллойдом идет погоня и когда со всех сторон его подстерегают тысячи опасностей (исконный мотив любого американского фарса), он обороняется самыми гротескными и нелепыми способами. Но нелепость эта чисто технического свойства и выражается в его манере. Любая психологическая или антипсихологическая подоплека здесь исключена. Происходящий на экране раскардаш кажется поэтому монотонным, а со временем – даже утомительным. Актер такого типа, пока за ним ведут охоту, мало-помалу превращается в бездушную вещь, которую бросает и кидает во все стороны. Сюрпризам несть числа, но по своей природе они однообразны и скоро перестают удивлять.

Поступки героев Чаплина нестандартны и с психологической точки зрения трудно объяснимы, и к этой недопонятости постепенно добавляется трогательно-комический привкус меланхолии.

Видение мира

В каждой картине мира заложено некое мировоззрение. Кинематограф как продукт капитализма возник в результате развития крупной промышленности и пока мало чем от нее отличается. Другое дело – литература. Она появилась не сегодня и достигла высот развития, когда капитализма не было и в помине. В литературе содержатся осколки различных типов мышления, идеологические традиции – в иной или же первоначальной форме, которые, в силу очевидной дистанции к капиталистическому образу мыслей, кажется, могут открыть новую потустороннюю перспективу. Из всех искусств кинематограф, вероятно, единственное порождение капиталистического производства, насквозь проникнутое его духом. Однако останавливаться на этом необязательно.

Фильм начался с детектива. Детектив – романтика капитализма. Его центральная идея – деньги, и вся борьба сосредоточена вокруг них. Деньги – это зарытое сокровище из народных сказаний, священный Грааль и голубой цветок самой заветной мечты. Из-за денег хладнокровный преступник подвергает свою жизнь риску, и это чаще всего не бедный пролетарий, которого толкает на кражу крайняя нужда. Почти всегда это элегантный франт в белых перчатках, надевающий по ночам маску и залезающий в чужие дома – не ради куска хлеба, а ради богатства совсем иного рода, – романтического сокровища, мистического цветка жизни.

Однако настоящим героем этих фильмов стал бесстрашный хранитель частной собственности, детектив. Он – святой Георгий капитализма. Как облеченный в доспехи рыцарь из старинных героических песен, который прыгает в седло и, сжимая копье, едет спасать королевскую дочь, – в точности так же кладет в карман браунинг детектив и прыгает в автомобиль, чтобы, рискуя жизнью, защитить священные кассы «Вертхайма».

Но где же романтика? Где фантастические приключения, чудеса, увлекающие за границы рационального? Другими словами, всё, что в законе не прописано. Для бюргера нет разницы, идет ли речь о порядке мира или о правовом. Воплощением мирового порядка и его поборником становится полицейский. Если где-то порядок нарушается, бюргер не только хлопает себя в ужасе по карманам, но и хватается в священном трепете за сердце. Для него полицейский кордон – это граница жизни, за которой начинается тайна, удивительное приключение, романтика.

В последние годы кинематограф от этой сыскной романтики отошел. Мы стали свидетелями грабежей иного масштаба, о которых дюжинному воришке и не мечталось. Директор банка в воображении людей сделался фигурой сановитой и недосягаемой. Естественно, что рядом с королем фондового рынка взломщик кассы смотрится заурядно и бледно. Как произведение искусства фильм от этого нового уклона в сторону великих финансовых авантюр только проиграл: схватка между воришкой и детективом была видимая, предлагала неисчерпаемое море фантастических ситуаций, приправленных, сообразно обстоятельствам, различными психологическими и лирическими нюансами.

Совсем другое с крупным капиталом, чья сущность абстрактна, и борьба между главными силами (а вслед за тем – их столкновение), которая ведется внутри него, скрыта от наших глаз. Какие бы отчаянные и удивительные приключения ни переживал финансист, его действия неизменно сводятся к мысли, к решению, к беседе с гарантом, в лучшем случае – к выступлению в совете директоров. Даже в решающей сцене, когда под договором или в конце письма уже ставится подпись, нет ничего эффектного, ни капли драматизма, указывающего на чрезвычайную важность момента.

Подобное отсутствие прозрачности в жизни настораживает. В фильме ничего такого нет, там всё наглядно. Запечатлеть на пленке невидимое нельзя.

В кинематографе миру развитого капитализма оказывается особое предпочтение уже из-за одной декоративности. Изысканные платья и изысканная обстановка – залог изысканной картинки. Вот только жизнь представителей этой среды не обладает той степенью драматизма, какая требуется для кино. Их салоны радуют глаз, но их поступки мелки и бессодержательны. Публика, утверждают продюсеры, особенно та, что победнее, дотошна до роскоши. Возможно, так оно и есть. Но далеко не всё, что возбуждает интерес в реальности, захватывающе смотрится на экране.

Впрочем, шик и богатство в фильмах про капиталистов получили помимо декоративного еще другое, более глубокое значение, то же относится и к пышному убранству исторических кинокартин. Всё дело в природе чистой визуальности. Кинематограф возвел декоративное в символ человеческих ценностей, превратив внешнее в критерий внутреннего, вместо того чтобы придать внутреннему различимые и значимые формы, как и пристало настоящему искусству.

Идиллия в капиталистических фильмах – уже не просто источник чарующей силы, теперь она призвана играть и другую, куда более видную роль. Особенно у американцев этот идиллистический уклон столь глубоко явен, что от него уже неприкрыто отдает сознательной пропагандой. И если в одно время бедняков и отверженных пытались утешить обещаниями счастья, какое ждало их в потустороннем мире, то нынче их потчуют фантазиями о тихой, идиллической жизни в лоне семьи, надеясь отвлечь их внимание от царящей вокруг несправедливости и осушить слезы отчаяния.

Развитие искусства закономерно привело к тому, что детективный фильм оказался вытеснен. Аляповатый и в психологическом отношении примитивный – он работал с общими типажами, как с шахматными фигурами. Богач, преступник и детектив – состав неизменно один и тот же. И сколь бы сильно ни отличались приключения героев (как в шахматных партиях, где при одинаковом наборе фигур всякий раз новый расклад), сколь бы захватывающей ни представлялась их игра, пусть даже в самых неожиданных комбинациях, характеры персонажей оставались хронически скучны. Детектив только гонялся за преступником, даже не пытаясь вникнуть в его поведение и доискаться мотивов проступка. Им двигало желание поймать, но не понять.

Несмотря на примитивность и отсутствие психологии, детективные фильмы обладали строго выверенной композицией, которая сообщала им внутреннюю прочность и эстетизм и этим отличала от других, более возвышенных искусств. Не в содержании, а в форме и ритме выразилось их принципиально новое отношение к жизни. И этому явно способствовала присущая им аналитичность, ведь фильмы детективного жанра – при удачной композиции – всегда начинались с конца, иначе говоря, с преступления, и детектив, распутывая его загадочный клубок в обратном порядке, последовательно, шаг за шагом возвращал нас к исходной точке истории. Несмотря на замысловатую фабулу, конечная цель всегда задавалась изначально. Этот мир, возможно, сплошь состоял из проблем, но проблематичным при этом не был: часто мы просто не знали, какой в том или ином явлении смысл, но мы знали, что он есть – единственно верный, ясный и не подлежащий сомнению. Всё сводилось к этому конечному пункту. Мир освещался из одной только точки. Прочные нити связывали каждый эпизод, каждый момент фильма с последней секундой последнего кадра. В этом мире нередко сбивались с пути, но еще никто никогда не терялся. Случалось, что приписывали значение какой-то вещи, но со временем она оказывалась бесполезной. Незамысловатая вселенная детектива исключала главный посыл современной, заточенной на индивидуализме литературы, суть которого в том, что вещи действительно меняются, обретают новые смыслы и важность или же их теряют. Аналитичность заключила детектив в жесткую, не предполагающую вариантов форму. Это было простейшее подобие мира, в котором жила вера.

Фильм, узнаваемый каждой своей жилкой, есть продукт развития капиталистической индустрии, которая породила процессы, обернувшиеся в заключение ее диалектической контроверзой (рабочее движение, к примеру). Как уже говорилось в первой главе, кинематограф знаменует собой поворот от концептуальной культуры к культуре визуальной. Корни его популярности в тех же пристрастиях людей, какие в последние годы определяли повсеместный спрос на пантомиму, танец и прочие зрелищные искусства. Именно здесь нашла выход болезненная тоска человека абстрактной и перенасыщенной интеллектом культуры – тоска по конкретной, непосредственно переживаемой реальности, которую не требуется предварительно процеживать через сито понятий и слов. Это та же тоска, которая побуждает современный язык поэзии – стихийный и неподвластный рациуму – отчаянно бороться за свое место.

Дематерилизация и абстрактность нашей культуры предопределены самой сутью капитализма. В первой главе мы говорили о смещении акцентов, которое повлекло за собой появление книгопечатного дела: от визуального – в область отвлеченных понятий. Однако искусство книгопечатания никогда не закрепило бы своих позиций, если бы общее развитие духа, происходившее на волне экономического роста, уже не было обращено в сторону абстракции. Этот процесс перехода, который Карл Маркс называет «овеществлением», печатное дело лишь ускорило. Реальная ценность вещей, а со временем и само их бытие, оказались вытеснены из человеческого сознания понятием рыночной стоимости. Такая духовная атмосфера стала благоприятной для триумфального взлета книжной культуры в последующих столетиях.

Капиталистическая культура чужда природе фильма, в котором (хоть тот и является ее порождением) воплотилась тоска человека по непосредственному, живому и конкретному переживанию. Однако кинематограф, несмотря на безоговорочную его популярность, не изменит культуру в одиночку, как не изменило ее книгопечатание. В этом противоречии – глубочайший корень ее всестороннего несовершенства. Кинематограф со всеми присущими ему свойствами имеет хорошие шансы стать воистину великим искусством, если общее развитие мира создаст вокруг него близкую по духу атмосферу.

Вена, январь 1924.

Два портрета

Чаплин, американский обыватель

I

Он мечтательно покачивается на своих лапчатых ножках, как лебедь на суше. Он не от мира сего и, наверное, только в этом мире смешон. В комизме его злоключений брезжит тоска по утраченному раю. Он – как всеми отверженный сирота среди чужих разнородных вещей и ничего в них не смыслит. У него умилительная сконфуженная улыбка, будто извиняющаяся за то, что он живет. И когда эта неуклюжая беспомощность покоряет наше сердце окончательно, выясняется, что лапчатые ножки принадлежат чертовски искусному эквилибристу, и вот уже от потерянной улыбки не остается и следа, а за наивностью проступает ум гения. Он – слабак, не знающий поражения. Третий, самый младший сын из народной сказки, на которого все смотрят с презрением, но который в конце концов становится королем. В том тайна его искусства, которая дарует народам всех стран искреннюю радость и удовлетворение. Он разыгрывает перед нами триумфальный бунт «униженных и оскорбленных».

II

Искусство Чаплина – искусство поистине народное, в духе старых добрых сказок. (Кинематограф уже давно пришел на смену традиционному фольклору.) Его шутки технически сложны, но по части психологической незамысловаты. Его игра заточена на наивном комизме простейших жизненных ситуаций. Его враги – вещи. Он всегда имеет дело с самым обыденным, что изобрела цивилизация. Ему строят коварные козни двери и лестницы, кресла и тарелки – да что там говорить – всё, чем обставлены будни. Проблемы наваливаются на него, как на убогого шлемиля, недавно вышедшего из дремучего леса, и то, как он с ними справляется, совсем не похоже на методы типичного горожанина. Чаплин напрочь лишен практической жилки, и американцев это веселит. Но Америка – не просто часть света, Америка – это стиль жизни, имеющий власть и над нами, европейцами. Для нас нет ничего гротескнее чужака, который обращается с вещами и орудиями нашего мира неподобающе. И этот комизм обоюдоострый. Он выворачивает наизнанку сами вещи и орудия.

Неприспособленный к жизни Чаплин – персонаж американского фольклора – это и есть американец-обыватель. Сказки о глупых крестьянах, несущих в темную, без окон, церковь мешки, полные солнечного света, являлись выражением юмора аграриев. Нынче чаплинский ростовщик проводит осмотр отданных в залог часов с помощью стетоскопа и открывает их консервным ножом. Здесь мы уже имеем дело с обывательским комизмом большого, охваченного индустриализацией города.

Чаплин – человек с головы до пят непрактичный, однако нерасторопным его не назовешь. Совсем даже наоборот. Ведь он – эквилибрист – ведет борьбу с демонами цивилизации – с новыми, чуждыми ему вещами, и в этой захватывающей героической дуэли он неизменно выходит победителем. В этом и есть краеугольный камень его искусства, главная суть, в которой наивная простота противопоставлена изощренной надуманности, как природа – цивилизации. В трудной, но победоносной борьбе с полчищами бытовых вещей в гротескно-насмешливой форме выразились возмущение и насмешка над миром, создаваемом орудиями труда и чуждом природе. Пронизанный детской исконностью гуманизм посреди «овеществленной» (см. «Капитал» Маркса) цивилизации мертвых машин – вот то, что нас по-человечески умиляет в разыгрываемом им образе простоватого мечтателя. Даже если этот лапчатый циркач, изворотливый шлемиль, хитрец и плут творит самую несусветную глупость, нас никогда не покидает ощущение, что в чем-то он всё-таки прав.

III

Чаплин-драматург еще значительнее Чаплина-актера. Он смотрит на мир с такой детской непосредственностью, какая придает ему на экране романтические черты. Перед нами поэзия маленькой жизни, безмолвное существование среди неприметных вещей, которое способны вести только дети и болтающиеся без цели бродяги. Оно – самый вдохновенный источник поэзии кино.

Именно поэтому Чаплин является прежде всего мастером особой, далекой от литературы, «кинематографической субстанции», о какой мечтают умные европейские теоретики. У него никогда не бывает готовой фабулы, до конца придуманной и смонтированной, которая постфактум по мере надобности дополняется реалиями из жизни (подобно тому как жидкая бронза заливается в готовую форму). Чаплин начинает не с идеи, не с формы, но с живой материи индивидуальных реальностей. Его творчество определяется не дедуктивным подходом, но индуктивным. Не придавая форму материалу, Чаплин-драматург создает такие условия, при которых материал, подобно живому растению, формируется и раскрывается сам. Он печется о нем всем сердцем и душой, культивирует и облагораживает глубинными значениями. Он не ваяет из мертвого материала, как скульптор, а, как садовник, возделывает сад самой что ни на есть живой жизни.

Аста Нильсен, как она любит и как она стареет

Если кто-то еще сомневается в истинном предназначении кинематографа – занять место на Олимпе и стать настоящим, самостоятельным искусством, достойным называться десятой музой, если кто-то по-прежнему считает, что фильм – не более, чем искаженная форма театра, и имеет к нему такое же отношение, как фотографический снимок к картине, написанной маслом, – развеять последние сомнения и снова укрепить вашу веру сможет только Аста Нильсен.

Вот, к примеру, фильм, где она играет любовь и флиртует, и это не кинематографический слепок театральной драмы – хотя бы уже потому, что в нем в корне отсутствует достойное сцены содержание. «Дух земли», снятый Йеснером, стряхнул с себя всю литературность. Это больше не драма. Это грандиозная эротическая пантомима.

Всё содержание фильма сводится к тому, что Аста Нильсен строит глазки сразу шестерым: заигрывает, очаровывает и соблазняет. Главный и единственный фокус – в эротическом обаянии женщины, которая являет нам большую, исчерпывающую энциклопедию жестов чувственной любви. (Возможно, это и есть классическая форма киноискусства, где «действие» не навязывается извне целесообразностью, но каждый произведенный жест мотивирован и потому указывает внутрь.) Эротика – и сомнений тут нет – составляет единственную тему фильма, его кинематографический материал. Во-первых, она всегда видима, по крайней мере, если речь идет о физическом переживании. Во-вторых, эротика, и только она, являет нам исключительный пример безмолвного взаимопонимания. Влюбленные говорят друг с другом одними глазами, грубые слова – только помеха, и в этом диалоге не остается ничего недосказанного. В любовных играх жесты всегда имели значение. Вариативность мимики, богатство выразительных приемов у Асты Нильсен превосходят всякое воображение. В среде поэтов большой словарный запас свидетельствует о масштабе дарования. Мы до сих пор воспеваем Шекспира, чей вокабулярий насчитывает пятнадцать тысяч слов. Если однажды кто-нибудь, опираясь на опыт кинематографа, возьмется за составление энциклопедии мимики и жестов, то мимический язык Асты Нильсен станет для него настоящим кладезем.

Эротика Асты Нильсен обладает особой художественной ценностью, заключающейся в высочайшей ее одухотворенности. Тут главное не плоть, но прежде всего глаза. Ее абстрактная худоба – единственный подергивающийся нерв, искаженный рот и пара горящих глаз. Она никогда не появляется без одежды, не демонстрирует свои бедра, как Анита Бербер (где ягодицы, где лицо не отличишь), – этому воплощению танцующего порока есть чему поучиться у Асты Нильсен. Бергер с ее фривольными танцами живота – кроткая овечка в сравнении с одетой Астой Нильсен. Та способна смеяться и смотреть с такой непристойной наготой, что полиция готова снять фильм с проката за порнографию. В этой эротике духа много опасного и демонического, она – как оружие дальнего действия – бьет через одежду.

Именно поэтому Аста Нильсен никогда не кажется непристойной. В ней неизменно живет ребенок. И в этом фильме, где она играет блудницу, в момент триумфа наблюдательную и расчетливую, наивность героини кажется природной. Она не аморальна, но опасна, как стихия, и невинна, как хищный зверь. Она губит мужчин не со зла, и ее прощальный поцелуй (который она оставляет на том, кого своей же рукой и убила) вызывает больше умиления, чем поцелуи брошенных дев. Преклоните пред ней знамена, ибо она бесподобна и неподражаема.

Секрет кинематографического успеха Асты Нильсен – в детской непосредственности, с какой она ведет мимический диалог, без слов добиваясь оживленного контакта с партнером. Ведь нередко даже лучшие актеры разыгрывают на экране монологи, своими позами и жестами лишь только создавая иллюзию диалога. Им не хватает словесного моста, их разделяет немотствующее одиночество. Ведь только из ответа, произнесенного вслух, можно узнать, насколько один другого понял, насколько задел его внутренние струны. Как сильно – несмотря ни на что – не хватает языка, испытал на собственном опыте каждый, кому доводилось видеть фильм без музыки.

Если только в нем не играет Аста Нильсен. Картины с ее участием даже в полной тишине не производят впечатления чего-то холодного и вакуумного. Даже без связующего посредника – музыки – актриса добивается самого проникновенного контакта с партнером. За счет чего ей это удается?

Аста Нильсен, как это делают маленькие дети, имитирует мимику собеседника. На ее лице отражаются не только ее собственные эмоции, в нем, как в зеркале – едва заметно, но неизменно ощутимо, – воспроизводятся чувства другого. И как в театре я слышу то, что слышит героиня, так и по лицу Асты Нильсен я вижу то, что видит она. На нем записан весь диалог, построенный на синтезе восприятия и осмысления.

В одном из фильмов Нильсен играла Гамлета и в предпоследнем акте вышла перед троном норвежского принца Фортинбраса, на лице – апатичная и безучастная маска. Принц узнает в Гамлете старого товарища и, улыбаясь, идет ему навстречу с распростертыми объятиями. Лицо Асты Нильсен показывается крупным планом. Она смотрит на принца пустыми глазами и не узнает. Ее губы в бессмысленной гримасе повторяют улыбку приближающегося. Лицо Фортинбраса отражается в ее чертах, как в зеркале. Она впитывает его в себя, погружается, начинает узнавать, и постепенно ее улыбка, сначала походившая на навязанную маску, наполняется льющимся изнутри теплом и оживает. Это особое искусство, которым владеет только она.

Преклоните знамена, ибо пред вами бесподобная и неподражаемая. Преклоните знамена пред той, кто благодаря своему дару даже увядание женщины обращает в головокружительный апофеоз актрисы. Аста Нильсен – человек, обретший в искусстве свободу, беззаветно отдающий ему свою жизнь, и, сколько бы боли или утраты та ни готовила, она будет испытывать радость от каждой новой роли.

Она играла падение. Перед нами женщина, за жизнью которой мы невольно наблюдали на протяжении десятилетий: мы видели ее бурную молодость, видели, как она, увядая, бесстрашно подставляет себя осенним штурмам – дерево, сбросившее листву. Аста Нильсен состарилась – публично, у всех на виду. Скрывать ей нечего. Для этой актрисы возраст не помеха, как не помеха дряхление и распад. Ведь, играя дряхление и распад, она играет еще одну роль – новую и свежую, как юность. Так искусство берет верх над жизнью. Аста Нильсен расстается с молодостью, как с надоевшим костюмом, и, гордая и исполненная уверенности, наряжается в старость – ее новейшее изобретение.

Сценарий фильма не имеет значения[26]. Он хорош уже тем, что дарует Асте Нильсен возможность играть. Он великолепен, поскольку добрую часть содержания составляет не фабула, переложимая при желании и на страницы новеллы, но реальная судьба, исполненная бурь, – и все они отражаются на лице героини. Лицо становится драматической сценой, которая содрогается от разыгрывающихся на ней страстей, становится полем битвы, где случаются стычки, еще более острые, чем в массовых столпотворениях статистов, набранных режиссерами эпохи Гинденбурга. И всё это лицо Асты Нильсен.

Вот краткое содержание фильма: блистательная красавица, певица, пока еще в расцвете сил, говорит молодому любовнику:

– Нам незачем жениться, я слишком для тебя стара.

Любовник совершает из-за нее убийство и на десять лет отправляется в каторжную тюрьму. «Я буду тебя ждать», – пишет ему женщина, и молодой человек грезит в застенках о возлюбленной – ослепительной красавице, которую когда-то знал. Но за эти десять лет женщина увядает и утрачивает былую красоту. Аста Нильсен со свойственной художнику фанатичностью доводит всё до крайности – ее героиня не просто дурнеет, она становится отвратительной. Болезнь и нужда загоняют ее на самое беспросветное дно. (Аста Нильсен великолепна! С каким остервенением женщина бередит старые раны!) И вот наступает великий день. Дряхлая, убогая женщина с опустошенным лицом, трясясь, стоит у ворот тюрьмы, откуда вскоре выходит возлюбленный. Он знает, что его ждут. И озирается по сторонам. Он двигается, пристально заглядывая в лицо каждому встречному. Замечает дряхлую, старую женщину, которая стоит, прислонившись к дереву, ни жива ни мертва, и понуро идет дальше. Его не встретили. И тут лицо Асты Нильсен дается крупным планом, больше сотни метров пленки!

Брезжащая надежда, смертельный страх, глаза, молящие о помощи так душераздирающе, что звенит в ушах, и слезы, потоки слез – неприкрытых, реальных, бегущих по впалым щекам, которые теперь на наших глазах увядают окончательно, – выхвачен передний план, и на лице Асты Нильсен мы видим умирающую душу. Видим так близко, так явно, как хирург, который держит в руках еще бьющееся сердце и считает последние удары.

Попытка дать портрет Асты Нильсен в коротенькой зарисовке обречена. Об этой актрисе самое время писать солидную книгу. Но сейчас хотелось бы упомянуть только один эпизод из этого фильма. Хотя, по сути, их два. Речь идет о сценах перед зеркалом, когда героиня Асты Нильсен наводит макияж. В первый раз мы видим прославленную диву в гримерной, перед выходом на сцену, где ее ждет безусловный успех. Она в радостном возбуждении накладывает румяна, как непобедимый воин – сверкающие доспехи. Хотя делать это совсем не обязательно. В последнем акте мы снова видим ее перед зеркалом. Постаревшая, увядшая женщина прихорашивается, чтобы по прошествии десяти лет предстать перед любовником. Вот настоящая вершина кинематографического искусства, ничего подобного я еще никогда не переживал. Последняя отчаянная битва, изначально обреченная на поражение. От игривой кокетливости ни следа. Женщина серьезно смотрится в зеркало, взгляд мертвенно-бледный и мрачный, исполненный беспокойства и неизъяснимого страха. Как полководец, попавший в окружение, в последний раз склоняется над картой: «Что можно предпринять?» Трясущейся рукой героиня принимается за дело. Она держит помаду, как держал бы, наверное, в последнюю ночь Микеланджело свой резец. Вопрос жизни и смерти. Она смотрит на результат и пожимает плечами. Жест, словно подводящий черту: теперь я мертва. Она берет грязную тряпку и смывает краску. Мимолетное движение, но кажется, будто человек удавился на наших глазах. Кому-то становится физически нехорошо.

Преклоните пред ней знамена, бесподобной и неподражаемой.