Дар Эйзена (а в том, что дар есть, он не сомневался) был редкого качества: в нём имелось много ценных компонентов, но один важный напрочь отсутствовал — чувство прекрасного. Умение не просто восхититься палитрой Моне или совершенными линиями мраморной Пьеты — той красотой, что уже была увековечена другими, — а узреть эту красоту рядом, в океане жизни. Умение затрепетать — не только от богатого цвета или изящной формы, а и от знакомства с чистым сердцем, от вида чьей-то радости. Способность и самому это прекрасное родить — сказать доброе слово или совершить что-то благородное.

Скрывал этот свой изъян как умел: слыл знатоком живописи (мог часами рассуждать о Маньяско или Гойе), любителем поэзии (цитировал Пушкина, Шекспира, Гёте и ещё многих). Всё, что было ему недоступно, клеймил у коллег по киноцеху, презрительно именуя соловьиным лиризмом. А про себя знал — ущербен: поэзия — прибежище большинства художников, даже посредственных, — была недосягаема для самого известного советского режиссёра.

Вся поэзия в его картинах — использовал её в малых дозах и очень умело — была рождена камерой Тиссэ. Вот уж кто лирик! Дай волю — воспевал бы каждый снимаемый объект, от грязного моряцкого башмака и до мятой листовки, плывущей по волнам Невы. Эйзен такой воли не давал, но то и дело обнаруживал запретную красоту в отснятом сырье: камера Тиса не могла удержаться и временами откровенно любовалась то лучами солнца, то смазливой женской мордочкой или пустынным пейзажем. Рука Эйзена безжалостно отправляла красивости в урну и редко допускала в финальный монтаж.

Он чурался лирики не столько из презрения к ней, сколько из страха показаться смешным. Не любил смотреть на объекты снизу вверх — раскрыв рот и пуская слюни от восхищения. Уж лучше сверху вниз — язвя и насмешничая. А лирикой пусть балуются те, кому нечего сказать по существу. Этот аргумент убеждал всех. Кроме самого Эйзена.

Он-то знал, что прекрасное ему попросту неподвластно. Изображать пороки выходило мастерски — собственные изъяны дарили чуткость к чужому несовершенству, и клоунада с карикатурой стали естественным продолжением его душевного устройства. Но прекрасное — увы! — оставалось недосягаемым.

Верно, недосягаемым и пребудет до конца его дней. А сам он так и останется шутом, чей смех всё чаще оборачивается рыданиями, — пока Арлекин окончательно не превратится в Пьеро и не сотрёт с размалёванного лица все краски, кроме мертвенно-белой и чёрной…

Вернувшись в санаторий, Эйзен уселся за печатную машинку и долго стучал по клавишам — писал очередное письмо постоянному своему корреспонденту, Эсфири Шуб. Резвился при этом так лихо — приправляя текст словами не просто игривыми, но остро пикантными, да отпуская шуточки не просто язвительные, но сардонические, — что Эсфирь позже читала послание и безудержно хохотала. И радовалась за друга: Гагры явно шли ему на пользу.

И только дуэнья Александров знал: печатая письмо, Эйзен рыдал в голос. Гриша стоял в коридоре все три часа (номер был заперт изнутри) и, прижимаясь лицом к двери, слушал, как трескотня клавиш перемежает всхлипы и судорожные стоны обожаемого патрона.



■ Гриша Александров был добр, как женщина, и ласков, как дитя. Душа его — мягче воска, податливей воды — с детства любила и верила каждому, кто встречался на пути. Наивность его была так огромна, что порой заслоняла от неурядиц получше крепкого характера, а бесхребетность давала выстоять там, где люди со стержнем ломались, как ветки на морозе.

Самой же богатой его чертой было безудержное воображение: зачастую при знакомстве он заново придумывал себя и свою биографию, приукрашивая то, что с ним было, и грезя о том, чего не было, — рассчитывая на столь же безоговорочное доверие, какое проявлял сам.

С детства работал в театре — куда же ещё было податься такому фантазёру? — и сцена была маленькому Грише стократ милее паршивой жизни вокруг. Бегал на посылках, бутафорил, чинил реквизит. Вечерами забивался под лепной потолок, на балкончик с прожекторами, и улетал из родного Екатеринбурга прочь: в Севилью, хохотать с шельмой-цирюльником, или в японский Нагасаки, горевать о гейше, или в средневековый Лейпциг, или в Шотландию на шабаш ведьм… Возвращаться не хотелось: на Урале ждали то засуха с недородом (и тянутся голодные через Большой Камень, и нищуют, и продают детей за еду), то война (и бреют бессчётно в солдаты, и превращают весь город в лазарет), а то холера с тифом под ручку.

Отец владел номерами и немалым рестораном (что достались от деда, а тому от его деда), но Грише эта семейная история была скучна. И если случалось ему говорить с незнакомцем, то выдумывал себе в беседе нового родителя: чаще Нижинского, реже американского барона, что останавливался в городе проездом из Японии в Африку.

После революции и того и другого пришлось срочно забыть, как, впрочем, и настоящего папашу: быть сыном буржуина стало опасно. Во всех анкетах в пункте “происхождение” Гриша твёрдой рукой писал: “из семьи горнорабочих”. А при случае мог подробнейше описать, как батя на спор бурил шпуры с завязанными глазами или по запаху отличал медную руду от серебряной.

К новой биографии — новую фамилию. Отставив старую и не очень созвучную времени (“Мормоненко” отчётливо пахла религией, да ещё империалистической), Гриша сделался Александровым. Новое имя бесконечно ему нравилось: и пролетарское, и благородное, и даже в чём-то античное.

К совершеннолетию окончил курсы рабоче-крестьянского театра и немедленно отправился на фронт — режиссёром. Жил в агитвагоне, спал на ящиках с декорациями. За подушку держал транспарант “От мрака — к свету!”, свёрнутый валиком; укрывался костюмным фондом — рясой попа, халатом муллы и крестьянским армяком сразу, а в холода и кулацким полушубком поверх. Ночами сочинял пьесы для постановки, а днём — другую реальность, потому что смириться с происходящим вокруг не мог.

Он не мог согласиться, что сотоварищи его гибнут, по нескольку за день, — и придумал поезд милосердия. Все армейцы, кто был ему дорог, симпатичен и даже просто знаком, не падали при взрывах бомб, разорванные пополам, и не лежали на носилках рядом с собственными кишками, и не рвали себе лица ногтями, надышавшись фтора. Все они садились в поезд, целые да здоровые, и уезжали вдаль — по домам или, может, к Чёрному морю. Гриша провожал глазами их улыбающиеся лица в окнах и слушал колёсный перестук: та-та, та-та… та-та, та-та…

Он не мог согласиться, что в каждой деревне, куда входила Красная армия, их встречали висельники на столбах или сгоревшая изба, полная обугленных скелетов, — приветы от белой армии. Как плёнку в синема́, откручивал он время назад — повешенные вылезали из петли, а заложники из целой ещё избы, и расходились по домам, и топили печи, и пекли пироги с черёмухой. Сладкий запах расползался окрест, а Гриша глотал слюну: и мне бы кусочек…

Его фантазии пахли, были слышны и даже имели вкус. Мозг его соглашался одновременно вмещать реальность и вымысел: реальность словно уходила в тень, а вымысел оставался на свету — от этого дышалось и жилось легче.

Конечно, Гриша знал, что друзья его были убиты. Что сожжённых и повешенных не воскресить; не вернуть и зарубленных, и раздавленных танками, и съеденных соляной кислотой по подвалам — ни на Восточном фронте, ни на Южном, ни на Западном. Что страну раздирает война, хуже которой никто не упомнит, и говорящие на одном языке стреляют и колют штыками друг друга. Что безумие это выжирает, как пламя, не только жизни погибающих, но и души остающихся в живых. Всё это Гриша знал и понимал. Тем усерднее мечтал: выдумки были нужны не для забвения, а для спасения себя.

И конечно, он верил, что будущее — светло. Начертанные на знамёнах революции слова — и “свобода”, и “равенство”, и особенно “братство” — были будто из глубины Гришиного сердца. Составленное из таких драгоценных основ будущее могло быть только прекрасно, и никак иначе. Истовую веру эту Гриша разделял с половиной Советской страны. А вторую половину — еретиков и вредителей — желал скорее убедить в своём или победить.

Так, мешая мечты и фантазии, перемежая бои и пьесы, Гриша и жил. Пока не решил отправиться в Москву за настоящим искусством. Его премировали щедро: трофейной шинелью, командирскими шапкой и сапогами (своих не было). На проезд выдали котомку с солью (денег к тому времени в стране тоже не было, а вернее, оставались одни бумажки, которыми только печку топить).

На дворе — разгар Большого Голода. Гриша ехал две недели и две тысячи вёрст — через Урал и Волгу, где голод не бушевал, а уже царил.

Гриша не мог примириться с тем, что все вокзалы и станции, которые проезжал эшелон, усыпаны телами лежачих. Истощённые до костей, ещё не трупы, но уже не люди, они не могли ходить, а только ползать или сидеть, прижимаясь друг к другу и покачиваясь на ветру, как трава. Не могли говорить, а только выть — встречая прибывающий эшелон и провожая отходящий, умоляя о пище. Гриша кормил их — не на самом деле, так как еды у него не было и сам перебивался впроголодь, а в мечтах. И кости людские обрастали мясом и наполнялись силами, глазницы черепов открывали глаза, и люди вставали на ноги. Обнимали Гришу и долго трясли ему руку — спасибо, брат! — крепко, до боли.

Он не мог примириться, что в соседних эшелонах ехали дети — которые были уже и не дети, но старики. Едва прикрытые лохмами, они тяжело переваливались на распухших ногах, а бритые головы их глядели по-старчески равнодушно и колыхались от слабости на тонких шеях. Их везли в Туркестан — спасти, если успеют. Гриша кормил и этих — без устали, дни напролёт: шаньгами, и сбитнем, и варёной картошкой с салом, и телятиной на яйцах, и земляникой, и бульоном вперемешку с сухим башкирским творогом, и тем, и этим, и всем, что только мог достать из памяти, — пусть бы только обратно стали детьми. И они слушались — и ели, и здоровели, и пышнели щеками. И скакали вокруг, шаля, и хохотали так звонко, что уши закладывало…

В Москве Гриша перебивался по углам и комнатёнкам, студиям и мастерским — играл, учился, выживал. Трясся от холода и плакал от недоеда — это ночами. Трепетал восторженно, выходя на сцену, — это днём. Было тяжко, и фантазия Гришина работала на полных оборотах, скрашивая убогую жизнь: разруху, нищету, ворьё и бандитчину, стаи бездомных детей и собак, и сыпняк, и сифилис, и испанскую болезнь.

Реальность и мечта тасовались беспрестанно, и чем тяжелее была первая, тем мощнее — вторая. Порой Гриша и вовсе не желал их различать. Искусство делало это возможным, и Гриша бежал в него, как скиталец в последний приют.

Он умел теперь многое, не только кропать пьесы: и петь, и пилить на скрипке, и акробатничать, и сочинять декорации и даже стихи. Пусть всё это нескладно, не слишком красиво и не очень даровито. Зато — целыми днями и без продыху, лишь бы не смотреть в окно.



Противоречия меня соткали —

Противоречий нет во мне.

Меня ведь нет —

Меня солгали.

Я наяву живу во сне.



Помогала жить наяву во сне и вера, что мечтательное будущее наступит — совсем скоро, вот-вот. Да может, уже и наступает?

Вот уже и на толкучке продают не только мучную пыль с шелухою, но и саму муку, хотя и серую. Вот уже и деньги в стране появились — не бумажки для сортира, а настоящие хрусткие червонцы, хотя и было их у Гриши чуть. Вот уже и кино стали снимать. Вот уже и познакомился Гриша с человеком, кто на долгие годы станет и отцом, и другом, и наставником.

Эй-зен-штейн! Могучее имя, составленное из камня и железа. Могучий гений, составленный из тонкости души и немыслимой широты знания. Большой Учитель и большая Гришина Любовь — не стыдная, о которой мелют злые языки, а самая чистая из возможных.

Имя Эйзена трепала вся кино-Москва. Надменно подбирали губы, делали особенные глаза. Говорили, что он чудовище с оголёнными нервами. Наглядное пособие по изучению неврозов. Нарцисс, каких поискать. Истерик, дающий фору даже опереточным дивам. На репетициях — тиран. Вне репетиций — пошлец до гнусности. Карьерист, очкодранец — втирается без мыла в любую щель, а конкурентов грызёт дюжинами и не попёрхивается. Наконец, плагиатор, недаром выход каждого его фильма — скандал и свара в газетах. Одним словом, редкостная сволочь.

Гриша только улыбался в ответ. Единственное, в чём он проявлял строптивость, — это в желании видеть людей хорошими.

— А ну-ка, расскажите мне, Гриша, как шатия-братия меня за глаза зовёт. Да не ссыте, говорите прямо, раз прошу!

— Вас называют крокодилом, шеф. Мол, жрёте по-крупному и плаваете в мутной воде. А если вытащить из той воды на солнце — пресмыкаетесь и слёзы роняете.

— Ох, бездари, даже злословить изящно не умеют! С воображением туговато. В одном они правы, Гриша: яйца у меня имеются. И побольше, чем у других. Ещё как называют?

— Чеширским Котом от кинематографа. То ли вы есть в искусстве, а то ли нет. И определённо имеется одно-единственное — ваша улыбка.

— Браво! Уже лучше. Вот возьму и стану им назло Чеширским Котом, только мартовским — буду исчезать, оставляя после себя не улыбку, а стоячий хер… Вы-то сами как считаете, Гриша, крокодил я или чеширец?

— Я считаю, что вы гений.

— Ну вот, единственный разумный человек на всю Москву.

— Что вы лучший педагог и просветитель из всех, кого я встречал.

— Продолжай, не останавливайся! Ещё, mon dieu, ещё!

— А ещё — идеал советского деятеля искусства! Это всё.

— Got over the mountain[3], как сказал бы наш Кот… Гриша, вас нужно срочно назначить на руководящий пост в Госкино или куда повыше. Согласны?

— Да.

— Вот и договорились. Главное, не забудь потом про меня, гражданин начальник.

— Я вас никогда не забуду…

Будущее, что ждало Гришу и всю Советскую страну, было ослепительно прекрасно. В нём не было места тифозным баракам, набитым умирающими вперемешку с уже умершими. Детям с чёрными от цинги улыбками. Мужикам в юбках, чьи распухшие от голода ноги не влезают в штаны, и женщинам, рожающим мёртвых детей. В ослепительно прекрасном будущем не было места бесконечной войне.

А значит, и бесконечному фантазированию. Когда-нибудь (и Гриша знал это твёрдо) ему не нужно будет грезить — жить наяву во сне. Советская явь торжественно превзойдёт всё, о чём мечталось. Гигантская страна, от камчатских сопок до балтийских песков, наполнится созиданием, дружбой и любовью — самой искренней, какую только знало человечество.

Жертвоприношение

■  Не Патэ, Не Гомон. Не то. Не о том. Дзига Ветров. 1923


■ Будущую жену Эйзен подстрелил своим фирменным полувлюблённым взглядом вместе с целым выводком интеллектуальных дев — сценаристок и журналисток от кино, что пришли слушать лекции в Госкинотехникум. Эйзен только начал там трудиться — должность преподавателя получил вскоре после выхода “Октября”. Оставив позади тяжёлую депрессию из-за провала картины и лечение в Гаграх, отстрадав очередным (гигантским) приступом самоанализа и графомании, он явился, восставший из пепла и воспрявший к жизни, чтобы нести знания юным.

Пера Аташева (по паспорту — Фогельман) была не так уж юна, всего на полтора года младше Эйзена, и, конечно, знала самого известного режиссёра Советской страны — не только из газет, но и лично. Они встречались дважды. Первый раз — лет десять назад на какой-то бесшабашной театральной вечеринке, где и дешёвое вино, и поцелуи, и смех в изобилии.

“Кудлатый выскочка” (именно таким Пера запомнила юного Эйзена) больше всех шутил и меньше всех целовался, а правильнее сказать, не целовался вовсе — почему-то в одиночестве и пришёл на гулянку, и ушёл с неё. Пера была тогда с неким Васильевым, и “кудлатый” немедля сочинил про них каламбур — пошловатый, но такой смешной, что она простила: “вперившийся Васильев и извасилованная Пера”.

Второй раз они встретились годы спустя и уже наедине, когда состоявшаяся журналистка и постоянный автор “Советского экрана” пришла брать интервью у состоявшегося режиссёра и автора нашумевшего “Потёмкина”. Беседа обернулась неиссякаемым потоком шуток, анекдотов и реприз — сначала по-русски, а затем по-английски (тут-то и выяснилось, что оба прекрасно владеют языком Шекспира), сначала из его уст, а затем из её (также выяснилось, что оба весьма остры на язык). Ей было странно и весело куролесить с самым значительным режиссёром страны. А он просто разминал харизму и английский перед следующим интервью — с журналом Variety.

На кафедре кинотехникума лектор Эйзенштейн блистал — не ярко, а совершенно ослепительно. Оголодавший по чужим взглядам за месяцы затворничества (пока днями валялся на кровати, а ночами строчил глубокомысленные тексты), он резвился перед аудиторией, как выпущенный на волю журавль. Его лекции можно было разбирать на цитаты, а наброски мизансцен, что мелом царапал одну за другой на классной доске, сразу же включать в учебники по мастерству. Каждую мысль — не просто кидал публике, а крутил виртуозно, подсвечивая то с одной, то с другой стороны. Каждую сцену — не просто описывал, а играл по-настоящему (и порою лучше, чем актёры на экране). Каждый взгляд — не просто бросал в зал, а накрепко сцеплял с чьим-то взглядом, и это секундное единение педагога и ученицы было тем интимней, чем больше вокруг имелось наблюдателей.

Сомлели от лектора все. А Пера загорелась — не на шутку, по-настоящему — впервые в жизни. Тем более что и со стороны Эйзена, кажется, искрило щедро — взглядами, вздохами, лёгкими касаниями и разговорами на такие откровенные темы, после которых сомнений остаться не могло. Пера ещё не знала, что искры — не всегда предвестники огня.

Они гуляли: по Гоголевскому — до её квартиры, затем по Чистопрудному — до его. Он разрешал себя провожать и, прощаясь с ней у собственного подъезда, не звал к себе.

Они много спорили: о кино, театре, немецком экспрессионизме, наскальных росписях, полигамии шимпанзе и способах заваривать байховый чай, и ещё о доброй сотне предметов и явлений. Он любил, чтобы она долго и честно сопротивлялась, а под конец уступала — и она делала в точности как он любил.

Они ходили в ГУМ покупать ему обувь — она рыскала по торговым рядам в поисках подходящих штиблет, а он сидел в кафетерии со свежим номером “Сеанса” (где, кстати, была и её статья).

Ходили в Елисеевский покупать пирожные и дорогущий бразильский кофе для приёма на дому — сначала писателя Стефана Цвейга, а затем танцовщицы Валески Герт. Он позволил Пере сделать покупки, а на сами встречи — не позвал.

Ходили на почтамт отсылать его письма (он вёл солидную корреспонденцию с Европой и Америкой): сначала вдвоём, а после она и одна приноровилась. Деньги на конверты и марки он выдавал под расчёт.

Все её попытки — приобнять, или поцеловать, или хотя бы перейти на “ты” — оборачивались шутками и баловством: то падал на колени, клянясь в рыцарском преклонении и “нерушимой высоте чувств” (при этом порвал штанину, и ей пришлось штопать); то дурачился, целуя следы её туфель на зернистом асфальте Бульварного кольца (причём целуя взаправду и обильно пачкая губы чёрной пылью, так что позже ей пришлось отмывать ему лицо в ближайшем фонтане). Несостоявшиеся объятия оборачивал танго, или полонезом, или вальсом (кстати, вальсировал прекрасно — очень страстно).

Уже много позже Пера поймёт, что все эти их брачные танцы — от совместных покупок для несовместных мероприятий и до секретарских дел, которые она добровольно возложила на себя, — всё это было не чем иным, как приглашением к жертве: она давала понять, что готова принести её, а он — что готов принять.

При этом искры со стороны Эйзена продолжали сыпаться как из рога изобилия. Он смотрел на губы Перы, и глаза его влажнели (но отчего-то не целовал). Он читал ей Байрона и Джона Донна — конечно, по-английски и, конечно, с неподдельным пылом (но после прощался и сбегал). Он вёл её в Музей изящных искусств и там подолгу обсуждал нагие тела гогеновских таитянок (но взглянуть на тело Перы, более близкое и не менее прекрасное, не менее чувственное и ждущее, чем у темнокожих дев, так и не захотел). Все эйзеновские искры были — вхолостую.

Спустя полгода еженевного общения они были всё ещё на “вы” и физически так же целомудренны, как и в день знакомства.

Их уже воспринимали как пару и приглашали в гости — вдвоём. Он прилюдно звал её Pearl — жемчужина, переиначивая строгое имя и привнося в него нотку интимности. Эсфирь Шуб всерьёз обсуждала с Перой ещё более сокровенный момент — возможное вступление Эйзенштейна в партию. Юлия Ивановна слала из Ленинграда длинные письма, наполовину состоящие из указаний по организации быта Серёженьки, наполовину из расспросов об их совместных планах. Слово “брак” в письмах не возникало, но читалось между строк вполне отчётливо.

А планов-то никаких и не было. Постепенно и по молчаливому согласию Эйзена Пера взвалила на себя всё, из чего обычно состоит увесистый крест жены одарённого художника. Она редактировала и перепечатывала его тексты (порой зубодробительнейшие). Переводила для американских изданий. Вела переписку с журналами, университетами, киностудиями и частными лицами в Советском Союзе и за рубежом. В конце концов, сама писала за Эйзена статьи — по его поручению и под привычным псевдонимом Р.О’Рик. Подбирала в библиотеках книги. Вела учёт хозяйственных расходов, платила за коммунальные услуги, приглашала уборщиц, закупала продукты для холостяцкого стола, бегала в прачечную…

Она стала для Эйзена всем — и ассистентом, и референтом, и переводчиком, и литературным агентом, и домработницей в придачу; причём всё это — на вольных началах, из любви к искусству. (Правильнее было бы сказать — к Эйзену. Но кого волновали детали?) А главные её роль и ценность были, конечно, в другом: Пера стала для Эйзена личным психоаналитиком.

Он умел говорить о себе бесконечно, переходя от Папа́ к Мама́, от рисунка к театру и от фильма к фильму, а от съёмок “Октября” обратно к утробному периоду. Язык Эйзена не уставал произносить бессчётные местоимения: я, со мной, ко мне и для меня. А Пера умела слушать — не просто внимать с распахнутыми очами и приоткрытым ртом, а интересоваться, уточнять, переспрашивать без устали. Это был, конечно, дар — проникаться другим, как собой, и растворяться в его тревогах и страхах, теряя при этом себя, но не теряя способность рассуждать здраво и обстоятельно на благо рассказчику. В эти минуты предельной открытости и беззащитности Эйзен принадлежал только Пере: он был в её власти, и власть эта была столь же могуча, сколь и скоротечна. Ни разу Пера не позволила себе воспользоваться ею, но ощущение могущества оттого лишь росло. Это были самые близкие их мгновения — замена любовным утехам и компенсация всего остального, что обычно составляет брак.

После долгих бесед об Эйзене, во время которых случались и искренние слёзы, и настоящие объятия, и благодарные целования рук, Пера обычно читала ему из сокровенного альбома с вырезками. Она читала выразительнее, чем Мама́, к тому же прекрасно разбиралась в предмете и могла многое добавлять от себя, что делало чтение ещё действеннее.

Эйзен уже не мог без Перы ни справляться с бытом, ни вообще жить. Разлуки давались трудно. Отъезжая на съёмки (делал новый фильм о советской деревне и месяцами пропадал в пыльных закоулках Пензенской области, в деревне с пленительным названием Невежка), он много и подробно писал ей, продолжая бесконечный разговор — если на душе было плохо. Если же съёмки спорились и можно было с головой уйти в работу — обрывал переписку без объяснений. Пера понимала, что пока не нужна, и уходила в тень. Знала — через пару-тройку недель получит письмище на много страниц, исчерканных летящими от возбуждения буквами и восклицательными знаками: “Вы не представляете, Пера, как я измят! Совершенно! Вконец!”

В письмах откровенность Эйзена достигала всех мыслимых пределов: он выворачивал наизнанку душу — до самой последней складки и до последнего зародыша мысли, — докладывая о своих пороках, реальных и мнимых, о мечтах покончить с собой или, для разнообразия, о постельных грёзах (не смущаясь, что это может ранить Перу). Жаловался на всё: на свою неустроенность, чудовищный характер, непонятную сексуальность. Сам обзывал свои письма скулежом, а Пера (про себя) — эксгибиционизмом.

Изредка жалкий тон сменялся на требовательный. “Pearl, вы знаете меня. Напишите мне, чем я живу? Чего мне хочется? Есть ли что-либо, что для меня действительно ценно? И если да — стоящее ли это дело или нет?.. Чем я жив — вы обязаны мне прислать!”

Она послушно отвечала — гадая при этом, помнит ли он хотя бы дату её рождения. (Никогда не хватало смелости проверить: всегда сама заранее напоминала и строго-настрого запрещала покупать подарки — мол, мещанство и пустая трата денег. Он благодарно соглашался.)

Пера смирилась со всеми своими ролями: граммофона для похвал, мусорного ведра для жалоб и пьедестала для самооценки Эйзена. Она и подумать не могла, что всего-то через шесть лет этой странной и наполовину общей жизни действительно станет его женой. И жизнь их станет общей совершенно. Эту общность из двух существований Эйзен заполнит одним только собой, как воздух наполняет полый сосуд. От самой же Перы не останется ничего, кроме переиначенного на его вкус имени — Pearl — и её большой любви.

— Вы ненавидите женщин.

Это были первые слова Тиссэ после просмотра смонтированного “Октября”.

Эйзен аж расхохотался от растерянности: был готов к чему угодно, а более всего — к обороне своих монтажных экспериментов, но никак не к гендерному спору.

— К чёрту шуточки, Тис! Что скажете про монтаж?

— Почему же шуточки? Ваши ударницы из батальона смерти отвратительны, как последние шлюхи в кабаке, — от их лохматых подмышек и грязных портянок во весь экран разит, будто из солдатской бани. Ваши петроградские дамы — драконы в шляпах и с зонтиками, с их напомаженных ртов едва не каплет ядом. Ваша критика царизма метит не в императора, но исключительно в императрицу — её перины выпотрошены прилюдно, и перья летят зрителю в нос. Её унитаз, биде, пипифаксы и туалетные ёршики показаны так близко и долго, что зритель задохнётся от гадливости. А нормальной женщины в ленте — ни одной… Парируйте, сэр! Если имеете чем.

Поняв, что крыть нечем, Эйзен расхохотался повторно, ещё громче. Оставляя за собой последнее слово, продекламировал пару стишат на французском — якобы отвечая собеседнику и ставя точку в споре, а на самом деле просто заполняя паузу. Стишата были детские, про замерзающего лютой зимой бедняжку зайчика, и на роль аргумента в споре годились вряд ли. Но Тис плохо знал французский и понять этого не мог.

На следующий день Эйзен пересмотрел “Октябрь” глазами мужчины — и действительно не обнаружил героинь, которые могли бы вызвать хоть сколь-нибудь нежные чувства. Притом что привлекательных мужских героев имелся целый отряд: тут и матросы-великаны — с прозрачными нордическими глазами и просветлёнными лицами; тут и рабочие — со скулами лепными, как у эллинских богов. И даже сам Тис, снявшийся в крошечной роли немецкого капрала, глядел с экрана белозубым обаятельным красавцем.

Женщины же в картине все были — карикатуры, как на подбор. Солдатки из батальона смерти — толстенные, как тумбы, или тощие, как щепки. Светские курвы в жемчугах. Мегеры-буржуинки в шляпах с гигантскими белыми перьями: озверев от классовой ненависти, они зубами рвали пролетарские флаги, руками в кружевных перчатках — несчастного большевика, а после топтали его и кололи зонтиками до смерти (во время экзекуции камера долго подглядывала дамам под задравшиеся юбки, демонстрируя зрителю корявые ляжки и нижние юбки палачей).

Карикатура не отпускала Эйзена, проступая во всех его творениях, как кентервильское пятно.

Но кто сказал, что художник не волен смеяться над любым и каждым? Что гендер защищает от стрел сатиры, а правильнее сказать, от справедливости?

С детства он тщился и не мог понять этого особенного, с придыханием, отношения к женщине. Папа́ — с педантичностью, переходящей в исступление, — соблюдал этикет: непременно вскакивал с кресла при появлении в комнате Мама́; во время совместных прогулок подставлял ей согнутый локоть, поднимая высоко и энергично, словно штангу тягал в гимнастическом зале; выражения для разговора подбирал сложные, как из словаря, не допуская ни единого просторечия, будто беседовал не по-русски, а на выспренном Hochdeutsch, и брезговал испачкать губы “словечком в простоте”. Но всё это — днём. Ночью же, когда начинался семейный театр, стены в доме дрожали от отцовской брани — и реплика “шлюха!” была самой нежной в партии Папа́.

Он ревностно следил, чтобы наряды Мама́ не были чересчур откровенны: чтобы прикрывающий декольте гипюр был достаточно плотен, а рукава — достаточно длинны, даже у летних платьев. Но гигантских кариатид, которыми снабжал фасады построенных домов, почему-то оставлял без намёка на одежду. Подростком Рорик любил наблюдать, как дождь струится по жестяным грудям и промежностям, оставляя тёмные следы — с каждым годом заметные всё отчётливей, даже в ясную погоду. “Нравятся тебе мои дома?” — спрашивал отец гордо и уже в тысячный раз. “Очень”, — честно отвечал сын. Злые языки судачили, что лица дев напоминали главных красавиц Риги.

Искусством Папа́ восхищался так же упорно, как подбирал слова. Предлагалось восхищаться и Рорику — Джокондой и Венерой Милосской в Лувре, Олимпией и балеринами в Музее д’Орсе. Рорик послушно восхищался. Зная, что в отцовской библиотеке — не на открытых полках, а в запертом на ключ отсеке — хранятся альбомы с фотографиями гораздо интереснее, чем знаменитые портреты.

(А мужскими образами Папа́ отчего-то не восторгался, притом что грации в их телах и красоты в лицах было не меньше. Неужели же роденовские богини прекрасней микеланджеловских рабов? А циклёвщики паркета уступают бордельным дивам? Эту загадку Рорик не смог разгадать в юности — оставил на взрослую жизнь.)

Странная двойственность женщины — быть объектом уважения и глумления, восхищения и вожделения, и всё это одновременно — эта двоякость настораживала. Самым же ярким воплощением дуализма была Мама́.

Мужские взгляды липли к ней, как мухи к мёду, и до развода, а особенно после, когда жила уже одна в Петербурге. Она, отвергая ухаживания или дозволяя, наслаждалась и тем и другим в равной степени — Рорик сам наблюдал это во время каникул. В письмах же к нему Мама́ открыто называла мужчин врагами, не смущаясь тем, что и сын принадлежит к ненавидимому ею вражескому роду. Видимо, сын был самым любимым из врагов — по крайней мере, так решил про себя Рорик.

Но и с мужчинами было не проще. Чрезмерно высокий голос — “бас”, как в шутку Рорик называл свой фальцет, — вот что мешало окончательно примкнуть к мужскому стану. В детстве его писклявый голосок умилял окружающих, в отрочестве прощался, в юности вызывал улыбку, а в зрелости — смех. Едва заметным холодком веяло на Рорика от остальных мужчин — обладателей басов (настоящих, не шуточных), баритонов и даже теноров. Это было не отторжение — легчайшая напряжённость, неуловимая тем, кто её производит, но вполне ощутимая тем, на кого направлена.

Всю жизнь он пытался её растопить. Сперва стал грязно ругаться — не при женщинах, конечно, и даже не при впечатлительной Тойке, что лаяла от малейшего чиха хозяев, а исключительно в мужской компании Маки Штрауха и плюшевого медведя. Талантливый к языкам, Рорик обучился сквернословию мгновенно. Главные уроки преподал Папа́ — во время ночных перебранок и сам того не подозревая. Учебниками Рорик выбрал медицинскую энциклопедию и справочник по зоологии из отцовской же библиотеки. Также помогали в овладении мастерством рыночные торговки, грузчики в рижском порту и школьные сотоварищи. Этих он вскоре превзошёл настолько, что некоторые записывали за пай-мальчиком Серёженькой Эйзенштейном его многосоставные пассажи, а после зубрили наизусть, как латинские пословицы.

Чуть позже принялся рисовать — то, что уже умел блестяще описывать бранными словами. Догадался не сам — помог случай. В четырнадцатом году здание страхового общества в Риге отдали под госпиталь и заполнили ранеными, а все приличные горожане сочли за долг снабжать пациентов продуктами и духоподъёмными письмами. Папа́ командировал в лазарет сына — развлекать ветеранов чтением и рисованием патриотических карикатур. Однако шаржи кайзеров, султанов и прочих глав воюющих государств наводили на раненых скуку, и очень скоро они попросили юного художника перейти к теме более интересной и менее политической, а именно — ватерклозетной. Рорик перешёл — и успех превзошёл все мыслимые ожидания. Хотя и длился, увы, недолго: Папа́ узнал про незаконное эротическое творчество и посадил сына под домашний арест.

Рисовать запретное — лирическое, чувственное, альковное, скабрёзное и откровенно грязное — Рорик не перестал. Скованный условностями приличия на людях, наедине с листом бумаги его талант — или его карандаш? — срывался с цепи. В армии, а позже на театральном и кинофронтах этот острый карандаш служил хозяину много лучше тонкого голоса, набрасывая секс-карикатуры на злобу дня или секс-шаржи коллег — без оглядки на пол и возраст, не щадя чувств жертвы и надорванных от смеха животов остальных. (Одной из самых удачных своих работ Эйзен считал портрет Тиса: вместо камеры тот держал перед собой гигантский фаллос, направляя его на множество соответствующих целей, что распускались вокруг подобно цветам.)

Но ни площадная речь, которой Эйзен пользовался лучше грузчиков и с явным удовольствием (теперь уже и при дамах), ни беспрестанная “карандашная эротика” — всё не помогало: напряжение со стороны мужчин ощущалось по-прежнему. Едва примкнув к богемной жизни, Эйзен выучил добрую сотню пошлейших и смешнейших анекдотов, а вскоре и сам научился их придумывать. Любую репетицию и любую съёмку подогревал постельным юмором, любой разговор солил-перчил и обильно са́лил. Даже в беспримесно политический “Октябрь” умудрился вставить два эротических кадра, да так виртуозно, что оба проскочили цензуру незамеченными. В одном — строчил пулемёт, взятый острым ракурсом из-под ног атланта, и казалось, что орудие слилось воедино с могучим телом из мрамора. В другом — застыла в императорской спальне женская скульптура, плотно укрытая покрывалом сверху, но не снизу. И всё равно — не помогало.

Мужчины — юные, молодые и не очень — ценили его как режиссёра и педагога, обожали как юмориста, уважали как интеллектуала. Но в разгар любой самой оживлённой беседы, когда остроты летали пулями и рвались шрапнелью ядрёные шутки, Эйзен всегда ощущал знакомое легчайшее напряжение — тонкую и прочную, как целлулоид, невидимую плёнку между собой и остальными мужчинами.

Не из попыток ли разорвать эту плёнку он делался брутальнее с каждым фильмом? Кровь и насилие в “Стачке”, много крови и много насилия в “Потёмкине”. Прочь от женского в искусстве — от созерцания, нюанса, сочувствия и красоты. Вперёд к мужскому — порыву, разрушению и разгулу чувств… Конечно, не помогло и это. Самому кровожадному режиссёру советского мира не было доступа в мир мужчин.

Женщины, наоборот, готовы были любить Эйзена с первых дней его приезда в Москву — и любили, и ревновали, и даже пытались из-за него стреляться, причём всё это на абсолютно платонической основе. Он действовал на женский пол магнетически: на каждую смотрел так, будто уже почти влюблён, — и та влюблялась первая. Знал за собой этот вдохновенный взгляд и понимал его последствия, но никогда не выключал: иметь вокруг себя наполовину или полностью очарованную аудиторию было приятно. И он острил, дерзил, вгонял в румянец и ужас, сражал эрудицией, делал комплименты и двусмысленные намёки — но не более. Потому что более — не получалось.

Несколько попыток завершились неудачно, и Эйзен решил прервать эксперименты, подведя под решение солидный аргумент, заимствованный не у кого-то, а у любимого Леонардо. Воздержание — сбережение всех жизненных сил, включая любовные, для использования только и исключительно в творчестве. Интимную жизнь — в жертву на золотой алтарь кино. Донжуанизм — не в отношении женщин, а в отношении искусства. Оплодотворение — не потных человеческих тел, а Мельпомены и Талии, графики и синема́. Рождение — не склизких младенцев с синими губами, а фильмов, спектаклей и рисунков.

К тому же о творческой сублимации много размышлял другой любимый авторитет, Фрейд, и подтверждал её полезность. А перепевающий Фрейда на марксистский лад Залкинд предлагал даже внедрить в обществе социалистическую сублимацию. В целом Эйзен чувствовал себя со своим решением в хорошей компании и на острие прогресса.

Был и ещё один, тайный, плюс воздержания. От мысли, что очередная Вера, Ира или Агния не спит ночами и мечтает о нём, у Эйзена захватывало дух — гораздо больше, чем от фантазий про естественное завершение интрижки.

Для успокоения же собственного капризного эго (которое нет-нет да и опечалится от невозможности классической победы) Эйзен придумал хитрую формулу: “Раздвоение объектов на физиологический ряд и ряд сентиментальный — с первыми сплю, но не люблю, вторых обожаю, но не коитирую”. Эту формулу он и предъявил самой дорогой своей подруге Pearl Аташевой, с кем завязались непривычно длительные отношения, — утешая как её, так и прежде всего самого себя. При этом “ряд сентиментальный” был у Эйзена довольно широк и известен, а “физиологический” то ли содержался в тени, то ли отсутствовал вовсе.

Для окружающих Эйзен был фонтан дерзостей, вечный бенгальский огонь, искрящий остротами. Брутальный зубоскал, смутитель и пленитель, жуир и Дон Жуан. Вечный любимец женщин и их большой знаток.

А под феерической маской, расшитой блёстками и бубенцами, прятался кто-то неприкаянный: не принятый мужским родом и не доверяющий женскому, не умеющий сливаться в любви с другим человеком и отчаянно этого желающий — и более всего на свете боящийся остаться одному. И то, что Тису показалось ненавистью к женщинам, объяснялось тоской — вывернутой наизнанку и низведённой до карикатуры тоской по женщине.



■ Деревенскую ленту Эйзенштейну поручил делать сам Сталин, желая, конечно, получить очередной “Потёмкин” — но теперь на материале о плуговой распашке, удойности коз и унавоживании почвы. Тема постепенно становилась важнейшей в стране: сто двадцать миллионов крестьян, главное богатство России, виделись и главным фронтом приложения государственных сил. Генеральная линия партии пролегала аккурат по деревням и сёлам — а вернее, по жизням и судьбам их населенцев. И название картины образовалось само: “Генеральная линия”.

Поручение спустили по инстанциям — через ЦК, далее руководство “Совкино” — аккурат на голову режиссёра. Отказаться было немыслимо. Но и согласиться тоже: Эйзен понимал в сельской жизни не более, чем в быту бушменов. (Пожалуй, про последних даже чуть лучше.)

Разумеется, Эйзен согласился. И разумеется, зря.

Судьба картины была несчастливой от начала и до конца. Работа стартовала ещё в двадцать шестом, задолго до “Октября”. Тогда будущее российского крестьянства, искони привыкшего к общинности, виделось в кооперации. И режиссёру дали задание это светлое будущее нарисовать — плакатно и как можно более соблазнительными красками.

Задача эта, ясная и несложная, сперва поставила Эйзена в тупик: никогда прежде не снимал он про завтра и сегодня, а всегда и только — про вчера. Научная мысль его смело устремлялась по шкале времени, заглядывая не то что в завтрашний день, а на десятилетия и века вперёд. В теоретических изысканиях мысль его была храбра, и упорна, и безустанна, как самый стойкий пилигрим. А творческая фантазия?

В её паруса всегда и непременно дул ветер Истории. Временно́е отдаление наделяло фильмы свойством лупы: поднося эту лупу к событию, случившемуся годы и годы назад, зритель видел его предельно выпуклым, сказочно искривлённым и нереально ярким. Это она, История, вдыхала в каждый образ мифические черты, будь то рабочие-стачкисты или матросы с “Потёмкина”, жандармы на одесской лестнице или убиенные ими страдальцы — все они, осиянные светом прошлого, оборачивались фигурами сказочными, эпическими (и почти библейскими, добавлял про себя Эйзен). Это она, История, превращала любой актёрский жест в символ, и любую деталь — в метафору, а сюжет — в миф. История стала для Эйзена и темой, и методом, и палитрою самых возвышенных чувств для раскраски сюжета.

Найдутся ли подобные краски в картине о чумазой деревне — о её убогом сегодня и не очень понятном завтра?

Для рассказа о дне сегодняшнем нужен взгляд спокойный, хирургический. И предельно чуткое ухо. Сегодня говорит сумбурно, многоголосо и так путано, что не каждому дано услышать, редкому — разобрать. Оно прячет важное в океане рутины. Скрывает суть, присыпая мишурой новостей. Глядеть на него — не разглядеть. Слушать — не расслышать. Хватать — не ухватить. А если и ухватишь — тут же утекает сквозь пальцы, оборачиваясь днём вчерашним.

Для рассказа о завтра, наоборот, нужен воспалённый мозг. Не просто умение грезить (удел фантазёра — банальные сказки), а увидеть иным зрением, парадоксально и дерзко: в морской букашке — будущую рыбу, в очертаниях рыбы — абрис будущего корабля, а под поверхностью моря — будущую ойкумену. Увидеть не на шаг вперёд, а на десять. Увидеть то, чего нет, чей росток ещё не пробился, хотя семя уже лежит в земле.

Хватит ли у Эйзена этих противоположностей — спокойствия и дерзости, чуткости и отваги, — чтобы вышагнуть из привычного прошлого в неизведанные другие времена?..

Сомнения глодали его, но недолго. Наступило лето — съёмочный сезон. И оставив на рабочем столе проштудированные журналы “Батрак” и “Молочное хозяйство”, вырезки “О цветной капусте” и “Гимн сепаратору”, Эйзен отправился в деревню — с Гришей, Тисом и компанией.

Впервые в жизни он изучал внимательно — не на картинках, а вживе — завалинки, лапти, оглобли, курные избы, серпы и косы, топчаны и ручные жернова, далее по списку. А деревенские изучали его — пижона во французском пыльнике и круглых солнечных очках, с удивительным женским голосом и танцующей походкой. Когда он фланировал по главной улице, слегка помахивая руками на отлёте и улыбаясь каждому встречному гусю, бабы прикрывали ребятне глаза: неча зенки на срамное таращить — вытекут!

Странно смотрелся на селе и Тис в его кипенном кепи и брюках цвета топлёного молока. Пожалуй, из всей съёмочной группы вписался в пейзаж один Александров — этот, хотя и наряженный в яркие подтяжки и канотье с ленточкой в пандан, всё равно казался своим, из местных, лишь приодевшимся по случаю.

— Вы умеете доить, Гриша? — поинтересовался как-то Эйзен.

В поисках натуры они только что заглянули в коровник — щелястую халупу с наполовину уже поеденной соломенной крышей. Внутри толкалась пара скелетообразных бурёнок, а снаружи хибару облепили местные мальчиши, что всюду следовали за съёмочной группой и сейчас таращились на происходящее через стенные дыры.

— Умею, — отчего-то сробел Александров.

— Покажите! — загорелся тотчас Эйзен. — Тис, заряжайте! Работаем superstar советского киноматографа Григория Александрова за утренней дойкой. Ну же!

Рдея пышными юношескими щеками от смущения, Гриша закатал рукава накрахмаленной рубашки и уселся на валявшееся рядом дырявое ведро под бок одной из бурёнок. Второе ведро, кажется не столь худое, поставил аккурат под вымя. Поплевал на ладони и принялся сперва оглаживать корове сосцы — медленно, сильно. Хозяйка вымени замерла было от касания незнакомых рук, но вскоре обмякла от умелой ласки и вздохнула ублаготворённо. Брызнули белые струи.

— Mon dieu, какой чувственный акт! — Приблизив лицо вплотную к происходящему, Эйзен счастливо улыбался то дояру, то в стрекочущую рядом камеру. — Шлюхам из квартала красных фонарей следует не танцевать в витринах, а доить. И теперь-то я понимаю, почему этим дни напролёт баловалась Мария-Антуанетта!

— Баба Мотя, городские пеструху сдоить хотят! — заверещало тем временем пацаньё, что бегало за киногруппой, конечно, не только из интереса, но и для вездесущего присмотра.

Из ближайшей избёнки выскочила старуха, потрясая ухватом, словно ратник копьём.

— А ну пшёл вон! — заорала истово, но вовсе не Грише, а Тиссэ. — Убери тарахтелку, иродово семя!

Корова дёрнула от испуга ногой и опрокинула ведро с надоем.

— Работаем горгулью, Тис! — Эйзен уже успел оценить и шишковатое лицо бабки, похожее на землистую картофелину, и блистающие гневом глаза: не бабка — загляденье! Так и просится в кадр.

Тис уже и сам понял, сам двинулся из коровника во двор навстречу новоявленной актрисе — та мчалась на камеру во всю прыть своих немолодых ног.

— Мадам! — Эйзен отскочил за спину снимающего, чтобы не попасть случайно в кадр, и уже оттуда махал руками, пытаясь отвлечь внимание на себя. — Сеньора! Донна миа! Умоляю, отриньте ваш карающий меч!

— Я те отрину! — Старуха была уже близко, на крупном плане, но садануть рогачом по стрекочущей Debriе не решалась — только потряхивала им, выбирая, ткнуть ли в оператора или режиссёра. — Я те так отрину, что рёбра посыплются! Кончай трещать! Не наводи порчу на животину!

— От кинокамеры не порча, а одна только чистая польза! — ухватился Эйзен за последнюю фразу, как утопающий за спасательный круг. — Вы были в кинематографе, гнэдиге фрау? Видели, какие актрисы на экране красивые? Это всё — от камеры.

— Брешешь! Пеструха от вашей трескотни завтра доиться перестанет.

— Не перестанет, а даст двойной удой!

Баба Мотя и Эйзен кружили по тесному двору, словно боксёры по рингу: она — размахивая орудием, он — руками. Слившийся с Debrie Тиссэ осью вертелся в центре, сохраняя прицел на старухе. Мальчуганы вокруг приплясывали от возбуждения и непременно желали принять участие в споре:

— А моя мамка говорит, что от этой трещотки девки забрюхатить могут!

— А моя — что волосья повыпадают, до лысины!

— А моя — что сухота нападёт!

— Какая лысина?! Посмотрите на актёра Александрова! — Не спуская глаз со старухиного ухвата, Эйзен ткнул пальцами приблизительно туда, где растерянно топтался упомянутый. — Гриша, предъявите!

Тот стянул с головы канотье, обнажая копну русых кудрей, столь обильных, что даже бабка остановила охоту и рассматривала издалека, правда недоверчиво.

— Денно и нощно перед камерой — и вот результат! — продолжал Эйзен, уже слегка запыхавшийся от поединка. — Посмотрите на меня, в конце концов. — Он взъерошил свои кудри и немного подёргал, демонстрируя прочность крепления к голове. — Где тут сухота? — Шлёпнул пятернями по плотному животу. — Ну-ка, щупайте!

Выставил пузо вперёд и поднёс к ребячьим лицам. Мальчиши один за другим потыкали пальцем в режиссёрскую плоть и уважительно покивали, признавая правоту.

Баба Мотя, не имея столь весомых аргументов, так и стояла под прицелом Debrie, терзаемая сомнениями. На бугристом лице недоверие сменялось любопытством — и опять оборачивалось скепсисом.

— Прошу вас, миледи, отбросьте предрассудки и ухват заодно! Уверяю, уже завтра на вашей голове поубавится седины, а щёки зарозовеют, как у девицы. Проверьте — и не пожалеете. Сами будете просить, чтобы вас опять поснимали.

Зыркая опасливо то на режиссёра, то на оператора, старуха откинула-таки рогач и вперилась в объектив уничижительным взором.

— Браво! Брависсимо! — Эйзен зааплодировал и вынырнул наконец из-за спины Тиса.

Огненный взгляд решил непременно использовать в картине — для осуждения чего-нибудь или кого-нибудь идеологически чуждого: кулаков, капиталистов, на худой конец — религиозных предрассудков.

Пока баба Мотя прожигала взглядом Debrie — минуту, затем вторую, — давая оператору возможность отработать себя со всех сторон, разочарованное затухшей склокой пацаньё устало ждать.

— И меня сыми! — уже просил кто-то. — И я хочу кудри… И меня тоже! И меня!..

— И меня! — уже вторил какой-то мужик из-за плетня…

Что ж, вблизи деревенский материал выглядел элементарно и абсолютно постижимо. А настоящее оказалось гораздо осязаемее и безыскуснее, чем прошлое. И Эйзен решил: справимся! Решил: быть грядущему фильму комедией. Смешное — стихия знакомая, родная, вполне подходящая для изображения прялок-свинок-пастушков и прочих составляющих пейзанского быта.



■ Тут-то и начались несчастья.

Первым и явным провалом Тиссэ считал главную героиню. Подобрали актрису из народа, некую Марфу с прелестной фамилией Лапкина, которая по замыслу играла бы себя — измученную жизнью русскую бабу. Впервые увидев её, Тис прижмурился, как от боли: Марфа была не только измучена, что полагалось по сценарию, но и откровенно, вызывающе некрасива — в предельной степени, “до дрожи и скрежета зубовного”, по неделикатному выражению Гриши. Вот уж задачка для оператора! “Это вам не голливудских див снимать”, — подмигивал Эйзен, весьма довольный выбором.

(После выхода фильма критики растеряются: обсуждать внешность актрисы — неэтично, а не обсуждать — невозможно. Только самые смелые отважатся описать её откровенно — как “на редкость уродливую тщедушную бабу и с таким проваленным носом, один вид которого наводит на особо грустные размышления”.)

С подбором остальных исполнителей справились лучше: нашли и толстенных кулаков, чьи заплывшие жиром щёки и шеи колыхались в кадре, подобно кускам холодца; и худющих крестьян, обросших бородами по самые глаза. Все типажи были совершенно карикатурны и абсолютно привычны (в голове вертелось иное слово — “тривиальны”, Эйзен гнал его прочь).

Только собрали актёров — зарядили дожди, и отменили любые натурные съёмки, из которых почти полностью был задуман фильм. Лило так долго и беспросветно, что Эйзен решил эвакуироваться ближе к солнцу: вывез группу на юга, под Ростов. Дождевой фронт двинулся следом.

Снимая по малости то на одном хуторе, то на другом, Эйзен петлял по Кубани, надеясь уйти от преследования, но небо отчего-то было против картины и одну за другой насылало тучи, полные отборных, крупнокалиберных капель.

Он рванул в Тбилиси. Дожди — за ним.

Прыгнул под Баку. Дожди — за ним.

Утёк на персидскую границу, в выженные добела Муганские степи. Дожди, которые раньше едва добирались до этих почти пустынь, — за ним.

Здесь, прижатый к рубежам Советской страны и обложенный непогодой со всех сторон, Эйзен провёл самую длинную в своей жизни осень. Что-то снимал — урывками, выгадывая паузы между ливнями, крупной моросью и мелкой изморосью. Но больше размышлял — слушал бесконечный шорох капель по крыше и слагал мысли, такие же бесконечные, в наброски статей; а затем, желая испробовать идеи на практике, снова и снова правил сценарий, усложняя до крайности. И это стало ещё одной — и очевидной — бедой будущего фильма.

(Не будь этих недель вынужденного безделья — кто знает? — могла бы получиться неплохая комедия, с прямым, как оглобля, сюжетом и забавными сценками. Однако выйдет по-иному: смешного в фильме будет негусто, а странного и нелепого — с лихвой. Мало кому из современников удастся расшифровать все заложенные Эйзеном загадки. И только сам он, уже много позже, в статьях опишет всю бездну вшитых в ленту идей, понятных лишь ему одному да ещё парочке интеллектуалов типа Шкловского: психологическое обоснование зрительского экстаза, вызвать который должна ни много и ни мало работа молочного сепаратора; аллюзии на античные мифы; монтаж, синкопированный подобно американскому джазу… Россыпь многоумия, призванная покорить, а вместо этого лишь пугающая зрителя.)

Но главный удар ожидал впереди: Эйзену велено было прервать работу и срочно явиться в Ленинград — снимать “Октябрь” к предстоящему юбилею Революции. Перерыв длился год. За это время Эйзен успел придумать, снять и смонтировать новую ленту, ослепнуть и вновь прозреть, впасть в депрессию и выйти, сформулировать идеи интеллектуального монтажа, начать преподавать и даже встретить будущую жену… И к моменту, когда съёмки “Генералки” стартовали повторно, режиссёр колоссально вырос в мастерстве. А Марфа Лапкина — в объёмах: актриса забеременела.

Брали крупные планы вместо средних и общих, искали ракурсы и дублёршу, как-то хитрили, обходились, изворачивались — но скоро опять остановили работу, теперь уже по акушерским причинам. И снова стояли несколько месяцев… Новорождённого Эйзен лично “покрестил” в сепараторе (получились отличные кадры для прессы) и опять взялся за многострадальную картину, уже в третий раз. К тому времени “Генералка” опостылела вконец: Эйзен давно перерос незамысловатую комедь.

Товарищи по цеху, кому решился показать сырьё, мрачнели уже на середине показа, а после завершения бормотали невнятное. И даже деликатный Бабель — авторитет для Эйзена непререкаемый и друг многолетний — не нашёл слов поддержки, отмолчался. Знак — дурнее не бывает.

Из Холливуда долетали удивительные слухи, скоро ставшие официальными новостями: фильмы заговорили — началась эра звукового кино. Эйзен же, самый прогрессивный режиссёр советского кинофронта, вместо экспериментов по озвучанию до сих пор возился с телями-поросями и старательно высекал экстаз из сепараторной лоханки.

Он подал заявку на заграничный паспорт для выезда в Штаты — и снимал дальше, желая как можно скорее разделаться с разведением коров и буднями молочных артелей. Конечно, велик был соблазн поручить все доделки сорежиссёру (Гриша указывался в титрах именно так), только это вряд ли пошло бы на пользу картине. Тем более что выезжать в Америку Эйзен предполагал не один, а со свитой, куда входил и Александров — адъютант, секретарь, штатный обожатель и официальный заместитель, вечный ученик и вечная верная тень своего учителя. И Эйзен корпел над “Генералкой” сам, проклиная про себя государственный заказ.

А череда злоключений как стартовала в первый день съёмок, так и не прерывалась до последнего. Когда фильм уже был — наконец-то! — смонтирован и даже прошёл цензуру, обнаружилось непоправимое: за прошедшие три года генеральная линия партии изогнулась довольно круто и пролегает уже не в сторону кооперации, как это показано в картине, а в совершенно ином направлении — к сплошной коллективизации.

Для обсуждения (или осуждения?) фатальной ошибки в “Союзкино” было назначено специальное совещание, которое, однако, отменилось: сперва с режиссёрами хотел побеседовать Сталин.



■ Их привезли в Кремль на закате, когда небо стало одного цвета с кремлёвскими стенами.

Долго вели по коридорам, устланным красным ковром, и доставили в кабинет, где все окна были наглухо зашторены тяжёлым, исчерна-бордовым бархатом. Освещали комнату всего несколько настольных ламп, и углы её терялись во тьме. На одной стене белел большой полотняный экран, у противоположной — чернела махина кинопроектора. Пара кресел и стульев посередине подтверждали: это кинозал.

Здесь уже томился кто-то суетливый, носато-усатый, похожий на пойманного в клетку зверька. Эйзен поначалу принял его за киномеханика, но после разглядел и накрахмаленную сорочку, и начищенные до блеска штиблеты явно иностранного пошива. Суетливый представился Шумяцким, а Эйзену и Грише представиться не позволил — замахал руками и запыхтел возмущённо: мол, кто же не знает в лицо самых известных режиссёров страны?! О своей роли на сегодняшней встрече не доложил. Он так отчаянно волновался — жевал губами, дёргал бровями и вертел головой на каждый шорох, — что Эйзену захотелось тотчас изобразить нового знакомого в виде хорька с пятью мордами и своим выраженьицем у каждой. Жаль, не было под рукой карандаша.

Конечно, Эйзен и сам волновался, но ему, как любому хорошему актёру, волнение шло на пользу: обостряло ум и ускоряло реакцию. Ожидание бодрило крепче кофе, и сердце приятно торопилось, вступая с каждым ударом всё сильнее: ну же, скорее, вперёд!

Самым спокойным в комнате казался Гриша, но этого (Эйзен-то хорошо знал) сильная тревога всегда превращала в столб. Александров топтался у киноустановки, водя пальцем по металлическим бочкам — якобы изучая аппарат, а на самом деле припав к единственно знакомой вещи в непривычном пространстве из лакированного дерева, дорогой кожи и лепнины, что в сумерках еле проглядывала с потолка.

Эйзен, заложив руки за спину, неспешно двинулся по залу — изучать декорации предстоящей сцены. А Шумяцкий, не зная, куда приткнуться, и не решаясь присесть в расставленные кресла, закружил рядом с упятерённой скоростью.

— Аж взопрел, — хихикнул доверительно на ухо.

— Да уж, продристаться не мешало бы, — усмехнулся Эйзен в ответ.

Хотел — заговорщически. Вышло — даже не сочувственно, а с издёвкой.

Шумяцкий сморгнул, сглотнул — и метнулся обиженно прочь в один из углов. Но раствориться в черноте не успел.

Открылась дверь. Из коридора упал в тёмную комнату сноп золотого света, и, неслышно шагая по золоту, вплыла в комнату приземистая фигура. В первый миг не было видно ни лица, ни одежды — только чёрный силуэт в свечении контражура, — но каждый уже знал, уже понимал и думал сейчас единственное слово: Сталин.

Он вошёл — чуть усталый, чуть улыбаясь, — и крепко пожал руку каждому, душевностью этого контакта словно извиняясь за ожидание.

Гриша как раскрыл рот при появлении вождя, так и не закрывал до самого конца пожатия. Бледный до бумажного цвета Шумяцкий, казалось, вот-вот грохнется в обморок от чувств. А Эйзен — улыбался в ответ.

Так широко и старательно он улыбался только двум людям на свете — Мама́ и Папа́. Эта угодливая детская улыбка, обнажающая все до единого зубы и напрягающая все до единой мышцы, уже давно была позабыта в детстве — но вот явилась на лицо опять, сама, как без малого тридцать лет назад. И растягивает его щёки, превращая глаза в щёлки, и заостряет подбородок, и напрягает шею, и плечи, и грудь, и выпрямляет стан, и подбирает живот, и напруживает всё тело, от мизинцев рук и до мизинцев ног. Эйзен хотел бы погасить эту улыбку, чтобы не приняли за нахальную или подобострастную, а Рорик — не хотел. Изо всех сил и усерднее донельзя он улыбался этому усталому человеку с мудрым прищуром, чтобы рукопожатие их длилось как можно дольше.

За вождём, так же подсвеченные контрсветом, возникли в дверном проёме ещё две фигуры, выше и плечистей, — генералы. Узнать этих было нетрудно, их портреты часто украшали первые полосы газет. Один с лихими усами и такими же бровями. Другой — с чубом, тоже вполне лихим.

— Начнём киносеанс, — пригласил всех садиться Сталин. — Товарищ Александров, поможете? Не в службу, а в дружбу.

Гриша уже и сам всё понял — разобрался со стопкой кассет у киноустановки и заряжал одну в проектор. Лицо его при этом сияло счастьем, вдохновением и самую малость — гордостью.

Сталин опустился в центральное кресло и жестом пригласил Эйзена занять место рядом. Вокруг расселись генералы. А Шумяцкому мягкое кресло не досталось, пришлось ютиться на стуле позади “партера”; наверное, это было даже кстати: чрезмерная близость вождя действовала на него ошеломляюще и лишала способности соображать.

Потухли лампы, затарахтел аппарат — и с огромного экрана глянуло угловатое, всё словно составленное из булыжников лицо Марфы Лапкиной с вваленным носом и глубокими ямами глазниц. Эйзен, всегда очень чутко ощущающий настроение зала, поймал исходящую от генералов абсолютную тишину — похоже, от потрясения они перестали дышать.

Действие ползло медленно — через все режиссёрские мудрствования и монтажные кунштюки, — но всё же продвигалось вперёд: невежды-крестьяне сопротивлялись упавшему на их головы светлому будущему в облике землячки Марфы, которая агитировала за артель, воевала с деревенскими кулаками и городскими бюрократами, а в конце картины даже садилась за руль новёхонького трактора, в одном кадре демонстрируя эмансипацию советской женщины и модернизацию советского села.

Эйзен скашивал глаза то в одну сторону, то в другую, наблюдая мерцающие в переменчивом свете профили зрителей. Генеральские были тяжелы — налиты мрачной скукой и упрямым неприятием. Профиль вождя, наоборот, излучал доброжелательность. Пару раз Сталин даже отрывал взгляд от экрана и переводил на Эйзена, и во взгляде этом было столько одобрения и отеческого покровительства, что у Эйзена внезапно набухло в горле.

Никто и никогда не смотрел на него так опекающе, с такой искренней милостью и заботой — ни Папа́ в рижском детстве, ни Мейер в театральной юности. Оба отца — и биологический, и духовный — были суровы и предпочитали душевный холод сердечному теплу. Воспитывали жёстко, спрашивали строго. Были неласковы, несправедливы и не щедры — утаивали самое важное: Папа́ ни слова не рассказал сыну о главной мужской тайне, а Мейер — о главной тайне творчества. Отцы были — соперники, более могущественные, чем Рорик. Отцы были — как Уран и Кронос, как ревность и нещадность. И никогда — как любовь.

А Сталин — был. Он был — благоволение, и благость, и искренность, и доброта. Руки его, узловатые от времени, были — ласка. Морщины, что бежали от глаз к вискам, — прозорливость. Улыбка — ободрение. Тихий голос — покой и мир.

Ещё до того как Марфа встретила своего сельского принца и на экране воссияло-таки слово “Конец”, Эйзен уже знал твёрдо: Сталину фильм понравился. А главное, Сталину понравился он, Эйзенштейн.

— Что думаете, товарищи? — спросил вождь, когда включили свет.

Генералы долго пыхтели, предоставляя друг другу начать прения. Шумяцкий в заднем ряду замер, опасаясь, что ему могут первому дать слово, но о нём, кажется, и не вспомнили.

— Не фильм, а поклёп! — наконец рубанул с плеча бровастый. — Это же не советская деревня, а ожившее кладбище царизма! Не трудовое сегодня, а дремучее позавчера! Такие крестьяне при каком-нибудь Иване Грозном водились, а при советской власти эдаких дундуков уже не сыскать. У вас же они, товарищ режиссёр, как тараканы, по экрану бегают, аж смотреть противно. Клевещете вы на советского человека.

— Именно! — поддержал чубатый. — И первая клевета — это главная актриса. Может, в жизни она и хорошая женщина. Но не мне вам объяснять, товарищ режиссёр, что экран — это не жизнь. Экран должен агитировать народ, а не распугивать. А от этой вашей Марфы… то бишь от этой вашей картины люди побегут сверкая пятками, только вы их и видели в кинотеатре.

В заднем ряду громко дышал Шумяцкий — не рискуя возвысить голос, но и мимикой, и позой, и производимыми звуками всячески присоединяясь к высказанному.

— Крестьяне им не понравились, — улыбнулся Сталин Эйзену, словно они были в комнате одни. — И актриса не понравилась. А я так скажу: бывает и хуже.

Эйзен искупался в этой тёплой улыбке, как в солнечном луче.

— А деревня? — продолжал наступление бровастый. — Избы как звериные норы. В таких не то что жить — умирать страшно. Где вы только сыскали это болото старины?

В Пензенской области, аккурат в пяти сотнях вёрст от Кремля, так и подмывало ответить Эйзена. Но молчал — знал: за него есть кому вступиться.

В этом было что-то непривычное и совершенно замечательное: не рваться в бой самому, стреляя напропалую остротами и крепкими словцами, а скромно молчать, позволяя более сильному защитить себя. Наблюдать, как трясутся от гнева пышные генеральские брови и не менее пышные усы, как дрожит ямка на крутом подбородке, — и ощущать себя сильнее и этих усов, и бровей, и прочих частей военачальственного тела.

— Над такой деревней наш зритель смеяться будет, — поддержал чубатый. — А не наш — тем более. Зачем давать повод?

Шумяцкий в арьергарде усердно сопел в поддержку звучащих доводов, но его стараний не было слышно за громогласными голосами генералов. Тихие реплики Сталина, наоборот, отчего-то были слышны — много лучше, чем обоих возмущённых ораторов.

— И деревня им не понравилась, — продолжил он свой диалог с режиссёром. — А я опять скажу: бывает и хуже.

Эйзену — или Рорику? — хотелось, чтобы разговор этот продолжался вечно: яростные нападки критиков и спокойная, неколебимая защита вождя. Словно наблюдаешь бушующий ураган из бойниц неприступной крепости. Словно рассекаешь кишащее акулами море в непотопляемом линкоре. Словно сидишь на коленях у отца — и взираешь свысока на раскинувшийся под тобой опасный мир.

Эйзен представил себе, как выглядел бы один из его судей без пышного чуба — явно милого сердцу хозяина и зачёсанного повыше, чтобы шапкой торчал надо лбом, — и чуть не прыснул со смеху. Затем начал было мысленно сбривать усы и брови у второго судьи, но побоялся расхохотаться и перестал.

— Ну а философия? — ударил с другого фланга чубатый. — В чём зерно и ценный смысл этой недостоверной и, откровенно говоря, разнузданной ленты? Где образчик будущего для советского селянина? В чём товарищ режиссёр предлагает увидеть это самое будущее? Не вижу будущего в картине. Тру глаза изо всех сил — не вижу! Мы через кино наше будущее лепить должны — как гончар из глины горшок лепит. Иначе — зачем и для чего?

— Действительно, почему не показаны должным образом колхозы? — подхватил бровастый. — Почему лента нагло называется “Генеральная линия”, в то время как линия партии в ней вовсе не отражена?

— А вот это правильное замечание, — согласился Сталин. — Колхозы нужно добавить.

“Опять досъёмки?! Опять перемонтаж?!” — ужаснулся про себя Эйзен.

— Не настаиваю, конечно, — успокоил тотчас вождь. — Кто я такой, чтобы диктовать свою волю художнику?

— Конечно, колхозы добавим непременно, — произнёс Рорик.

— И борьбу с кулаком надо бы отразить лучше: ещё яростнее, ещё непримиримее, — мягко продолжал Сталин. — У вас в картине очень правильно показаны кулаки, товарищ Эйзенштейн, — сатирически. А надо бы усилить и показать абсолютно политически. Сможете?

“Кулаки в картине и без того уроды и чудовища! — хотелось возразить Эйзену. — Что ли, рога им наклеить и хвосты с копытами нацепить?!”

— Конечно сможем, — произнёс Рорик и для верности улыбнулся всё той же своей широченной улыбкой из детства.

— Попробуйте, — улыбнулся Сталин в ответ. — И не откладывая. Вы ведь, кажется, за границу собрались? Полезное дело. Начальство ваше будущее не возражает?

Он обернулся на “галёрку”.

— Товарищ Шумяцкий, “Союзкино” не возражает против командировки лучшего советского режиссёра в буржуазный Холливуд?

Шумяцкий, не раскрывая рта, только головой замотал энергично: нет-нет, и не думает, и не смеет возражать!

— Вот и отлично. Сколько времени потребуется на доделки фильма, товарищ Эйзенштейн?

“По-хорошему, не менее года”, — удручённо вздохнул про себя Эйзен.

— Три месяца, — отчеканил Рорик.

— Желаю вам хорошей поездки, — подытожил Сталин, вставая с кресла и давая понять, что встреча окончена. — Путешествуйте с пользой и не очень долго. У нас с вами на родине дел невпроворот. И вам того же, дорогой товарищ Александров, — обернулся к киноустановке, где притулился позабытый всеми Гриша. — Очень на вас рассчитываю. На вас лично.

Последние слова больно кольнули Эйзена, но ревновать вождя к Грише было нелепо.

Надеялся, что на прощание они со Сталиным опять обменяются рукопожатиями. Не случилось: вождь подошёл к двери, открыл её и пропал в золотом свете, откуда возник пару часов назад.



■ Девятнадцатого августа двадцать девятого года Эйзен, Тис и Григ сядут в поезд Москва — Берлин, с прицелом на дальнейшую командировку в Штаты, а именно — обетованный Холливуд. В отдельном саквояже повезут бобины с переделанной по указаниям свыше “Генеральной линией”, которую надеются озвучить — “соноризировать” — в Европе.

Премьера фильма состоится без его создателей и пройдёт очень скромно, а вернее, почти незамеченно — ни критикой, ни зрителями. Картина соберёт малочисленную и дурную прессу. Самым ярким отзывом станет фельетон Ильфа и Петрова с неутешительным выводом: “штамп оказался сильнее режиссёра”. Карикатурных штампов насчитают в ленте немерено: и “кулак — афишная тумба с антисоветскими буркалами”; и кулацкая жена — “чемпионка толщины с антисоветскими подмышками”; и “деревенская беднота, изображённая в виде грязных идиотов”; и прочая, и прочая… Скоро неудачную ленту снимут с экранов.

Так же скоро советское правительство усилит кампанию раскулачивания и призовёт уничтожить кулаков как социальный класс. Имущие крестьяне покажутся и окажутся идеальной жертвой: возбуждать к ним злобу не придётся, ибо и так имеется в достатке, а защитников наоборот — не имеется. Генеральная линия партии ударит по хребту крестьянства и переломит с треском: заодно с зажиточными погонят и середняков, и подкулачников, и тех, у кого имелись маслобойки-крупорушки, скот или птица, и тех, кто не желал вступать в колхозы или сдавать хлеб государству; и тех, кто верил в Бога усерднее, чем в коллективизацию; и ещё много кого. Планы по изъятию кулаков — изъятию откуда? нужели из жизни? — будут выполняться и перевыполняться по всей стране.

Данное на заре советской эпохи обещание “положить крестьян на алтарь мировой революции” будет выполнено: у миллионов отнимут имущество, скот и посевное зерно, обрекая на голод; другие миллионы отправят в кулацкую ссылку. Их повезут по стране — битком в телячьих вагонах, едва снабжая водой и пищей, ни слова не говоря о конечной точке маршрута — по Северной железной дороге или по Нижегородской, по Пермской или Забайкальской, по Омской или Уссурийской, Муромской или Мурманской, Амурской, Закавказской, Ташкентской и многим прочим. Наконец, доставят — в леса Алтая или туркестанские степи, приполярные тундры или тайгу — чтобы покинуть там, бесприютных, рыть землянки и выживать.

Мало кто из раскулаченных будет похож на афишные тумбы. А вот на изглоданную бедами Марфу Лапкину — очень многие.

И люди будут жить. Охотиться, собирать ягоды, ловить рыбу, голодать, красть колоски с полей, умирать от болезней и недоеда, сбегать и возвращаться обратно на поселение. Заново окулачиваться, обрастая мало-мальским хозяйством, — и заново его терять, когда власти объявят бой повторному окулачиванию. Учиться понимать местных — казахов, или тунгусов, или калмыков, или мари. Тосковать о родине и о детях, что зачахли, не вынеся поселенческих тягот. Жениться на местных и рожать от них новых детей.

Где-то далеко, в населённых районах, разогнавшийся маховик будет перемалывать судьбы в муку, раскулачивая всё новых и новых — рассыпая их по самым дальним уголкам страны. И власти отчаются остановить эту страшную мельницу: затормозить жернова окажется стократ сложнее, чем раскрутить.

Но это там, на Большой земле. А в трудовом посёлке — где-нибудь на последнем притоке Ангары, или в последнем урочище Мангышлака, или на солончаке Арала, или в отроге Онежской губы — жизнь будет упрямо теплиться вопреки (или благодаря?) её гигантской отдалённости. В лавке будут продавать хлеб (через день) и свечи (раз в месяц), на доску информации вешать газеты (почти свежие, с опозданием всего-то на пару недель). В лазарет — завозить йод и мыло. А в клуб, изредка, — кинопередвижку.

Они станут самыми горячими почитателями эйзеновской комедии — угрюмые ссыльные, давно забытые друзьями, родными и, кажется, самим Богом; лишённые имущества, надежды и достоинства, но настырно продолжающие жить. В бессчётный раз они будут смотреть уморительную картину — и счастливо хохотать, на полтора часа забывая о своей горемычной судьбе. Молочная ферма-дворец с белыми стенами — да где же это видано? А купание свиней в реке? А свадьба быка и коровы? А баба за рулём трактора? А ещё это? А ещё то?.. Каждая сцена и каждый кадр так не похожи на правду и волшебно-сказочны, что диву даёшься, и прыскаешь со смеху, и толкаешь локтем соседа, и хлопаешь себя по коленям со всего размаху: ай да выдумщик этот… Эйзенхарт или Эйзеншпиль! Ай да молодец!



Жизнь прекрасна

■  Будет день, и мы получим право Плодоносить круглый год. Дзига Ветров. 1943


■ Новый фильм ждал.

Ещё не был написан сценарий, не придуманы герои и сюжет. Да что там! Не имелось даже представления о том, что за история должна развернуться на экране. А имелось единственное — предощущение. Эйзен забеременел — пока не идеей, но неотвратимостью новой вещи.

Случилось впервые. Фильм, который ещё не был рождён или хотя бы зачат в виде либретто, звал режиссёра — откуда-то из будущего, через месяцы или годы. Фильм ждал быть созданным.

Эйзен слышал зов и изумлялся ему безмерно. Никогда не объяснить этого тому, кто не слышал, как мается душа предчаянием — день и ночь, словно болея надеждой, — и как боится перестать слышать. Как ищут глаза в каждом увиденном ответ на вопрос: о чём быть следующей картине? Как ловят уши каждый звук, готовясь принять его за намёк. И как сознание сливается с интуицией, превращая и мозг, и сердце в единый чуткий компас, направленный на поиски единственной цели.

Первый раз фильм позвал Эйзена, едва берлинский поезд пересёк границу за Минском. Глядя на золотые польские поля и рубиновые яблоки в садах, Эйзен понял внезапно, что будущая лента — самое главное в жизни. Не успех, который она принесёт, не обожание зрителей или восторги критиков, а сама лента. Она важнее всех триумфов и неудач, истерик и депрессий, значительнее экзерсисов по теории кино и даже — пресловутого “Потёмкина”. Понимание было пронзительным. Тис и Григ дурачились напропалую, опьянённые воздухом Европы. Эйзен резвился яростнее всех, но под маской веселья скрывал охвативший его трепет.

Ступив на перрон Силезского вокзала и полной грудью вдыхая Берлин — угольная гарь, вафли и рыба, газолиновые пары, — Эйзен уже знал, что поведёт его по местным Strassen не присланный из отеля провожатый, а новый фильм. И по лондонским streets. И по парижским rues. И по всем дорогам, которые предстоят ему в ближайшие времена, будет он шагать на тот зов. Странное и сладкое чувство — ощущать присутствие ещё не совершённого творения. И крайне утомительное: поиски предстоят долгие, а промедления и передышки приносят не отдых, но одни только муки совести.

Ожидание в Германии контракта с Голливудом, а значит и американской визы, растянулось сперва на недели, затем на месяцы. И было тем болезненнее, что сотоварищи Эйзена, казалось, наслаждались временем в Берлине.

Жила троица в прекрасном пансионе на Martin-Luther-Strasse (кофе на завтрак исключительно бразильский, а кухня французская, включая карту вин). Получала содержание в рейхсмарках (оставшимся на родине семьям вдобавок выплачивалось пособие в рублях, эту бухгалтерию взяла на себя Пера). Была желанным гостем хоть на UFA, хоть в лучших гостиных (“красные русские” интересовали пока что больше, чем пугали).

Эйзен тоже хотел бы — наслаждаться. Хотел бы со спокойствием Тиссэ дни напролёт смотреть звуковые картины на студии в Бабельсберге, мало заботясь тем, что собственный фильм ещё даже не придуман, а договор с Голливудом не подписан. Хотел бы с восторженностью Гриши дегустировать огненные Bratwurst и ледяное пшеничное пиво, сохраняя аппетит даже после официального отказа United Artists. Хотел бы — не выходило.

В попытках унять растущую тревогу он бросился на интеллектуальный фронт — читать лекции по всей Европе: Берлинский институт психологии, Лондонское кинематографическое общество, Кембридж, Сорбонна, Цюрих, Роттердам и ещё десяток достойнейших мест. Читал на немецком (свободно), на английском (почти свободно) и на французском (к абсолютному восторгу публики мешая академические термины с арго и компенсируя недостаточную гладкость речи эмоциональным накалом). Мысль Эйзена резвилась на обширных смежных полях — истории культуры и религии, психологии искусства, теории синема, — ввергая в экстаз интеллектуалов, а его самого в тоску: рассуждать о кино и не снимать кино — удел бесплодных.

Надеясь обрести душевное равновесие, швырнул себя в “пучину разврата”. Одного Romanisches Café — оплота берлинской богемы, где сам воздух, казалось, составлен из абсента, сплетен и напомаженных женских губ (виденных уже то ли на сцене Staatstheater, то ли на картине Кирхнера), — оказалось недостаточно. К услугам самого известного красного режиссёра были заведеньица и похлеще. Кабаре Eldorado предлагало гостям, в соответствии с названием, грёзы в ассортименте: джаз, кокаин, любовь мужская и женская — и для женщин, и для мужчин, в любых сочетаниях. А особо ненасытных ждали в Париже, на rue de l’Université недалеко от Эйфелевой башни: бальный зал Magic-City привечал “внуков Содома” и всех ценителей мужской красоты, обёрнутой в женские одежды.

Он побывал везде, и не единожды, и подолгу. Но всегда и непременно — в женской компании. Только так. Его Вергилием по низшему миру Европы стала кроха-танцовщица со стрижкой “под ежа” и прокуренным голосом: Валеска Герт играла в театре детские трупы, а в кабаре исполняла танец-оргазм. Режиссёр и танцорка, два ходячих гротеска: оба коренастые, некрасивые — и оба яркие в жажде чужого внимания. Валеска воспылала к Эйзену страстью — ещё не догадываясь, что становится в длинный и печальный ряд женских имён, от Ирины и до Перы, не первой и не последней, увы, а всего-то одной из многих. Ему же было не привыкать поддерживать огонь в подругах. Валеска была ему нужна: без Вергилия он бы заблудился.

Однако и “пучина разврата” не принесла облегчения: либидо закипало, как лава в вулкане, но привычного выхода — в искусство — не находило. Пожалуй, приучившему себя к сублимации Эйзену были противопоказаны кабаре и порнографические открытки — до тех пор пока не начнётся работа над новым фильмом.

Он придумал коллекционировать знакомства, утешая себя разбухающим списком новых приятелей. Эрвин Пискатор и Джозеф фон Штернберг — в Берлине. Колетт, Жан Кокто и Андре Мальро — в Париже. Джеймс Джойс, Бернард Шоу, Альберт Эйнштейн… С Эйнштейном невежды-европейцы иногда его путали, воздавая почести как великому физику, что усугубляло и без того плачевное состояние души. Жизнь вертелась по кругу всё быстрее: рестораны, лекционные а́улы, отельные лобби и холлы, опять рестораны — Берлин, Гамбург, Брюссель, и Лондон, и Кёльн, и снова Берлин — и не давала выскочить на новый виток.

Спустя полгода над предающимися dolce far niente русскими нависла угроза высылки. “Совкино” торопило прервать неудачную экспедицию и вернуться в Союз: первая пятилетка в разгаре, кино и пропаганда необходимы родине, как зерно и сталь. Голливуд же по-прежнему тянул с контрактом; крах на бирже перечеркнул многие проекты, а прожекты тем более. И Эйзен тянул, как умел, время в Европе.

С деньгами стало туго, с бодростью духа — ещё хуже.

Прошедшие месяцы ни на волосок не приблизили его к новой вещи, но удивительным образом укрепили их связь. Он размышлял о грядущей картине много, как никогда о состоявшихся. И понимал о ней гораздо больше, хотя до сих пор не знал даже сюжета. Ночи напролёт лежал он без сна — в берлинском ли Pension, в швейцарской Auberge или в guesthouse где-нибудь на просторах Кембриджшира — и прислушивался к будущему фильму.