Айн Рэнд

Искусство беллетристики:

руководство для писателей и читателей

Айн Рэнд — автор интеллектуального бестселлера, одного из наиболее вызывающих произведений своего времени — романа «Атлант расправил плечи». Ее первый роман «Мы живые» был опубликован в 1936-м, следующей была повесть «Гимн». После издания «Источника» ей сопутствует постоянный впечатляющий успех. Особая философия Рэнд — объективизм — завоевала широкую мировую аудиторию. Основополагающие принципы ее философии можно найти в таких книгах, как Introduction to Objectivist Epistemology, «Добродетель эгоизма», «Капитализм. Незнакомый идеал» «Романтический манифест», Journals of Ayn Rand, а также The Ayn Rand Reader.



Леонард Пейкофф — известный представитель философской школы Айн Рэнд, активный популяризатор ее идей во всем мире. Он работал с ней в тесном контакте на протяжении 30 лет и признавался ею в качестве преемника. Он преподавал философию в «Hunter College» (Нью-Йоркский университет) и в Политехническом институте Бруклина. Пейкофф — автор книг The Ominous Parallels и Objectivism: The Philosophy of Ayn Rand. Для более полного представления предлагаем ознакомиться с его веб-сайтом: ALSHOW.com.



Тори Бекман — редактор и издатель, живущий в Норвегии. Он писал об эстетике Айн Рэнд для журнала The Intellectual Activist. Его мистические произведения, впервые опубликованные в журнале Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine, вошли в антологию европейской литературы.

Введение

Эта книга является издательской версией неофициального курса лекций Айн Рэнд, прочитанных в собственной гостиной в 1958 году. Это был год, ознаменовавшийся выходом в свет книги «Атлант расправил плечи», когда Рэнд была на пике творческой формы как писатель-романист.

Она прочла курс по «требованию народа» — двадцати (или около того) друзей и знакомых. Она импровизировала, имея при себе лишь несколько листков с названиями тем, которые она собиралась раскрыть. Каждое заседание (из двенадцати), включая вопросы и обсуждение, длилось около четырех часов.

На лекциях присутствовало два типа «студентов»: честолюбивые молодые писатели и читатели — люди самых разных профессий. Именно эти люди и составляют аудиторию, которой настоящая книга адресована.

Цель писателей была очевидной и практической: узнать все, что возможно, о проблемах и технических приемах ремесла. Читатели, к которым принадлежал и я, наоборот, были исключительно потребителями, — мы хотели получать еще больше наслаждения от чтения. Мы хотели узнать от мастера, что следует искать в художественном произведении и каким образом оно появляется, т. е. что происходит «за сценой», в воображении творца, когда он сочиняет истории, которые мы любим (или ненавидим). Мы не довольствовались восприятием книги как законченного целого. Мы хотели услышать от Айн Рэнд анализ производимых книгой эффектов: удовольствия или неприятия, и объяснения того, каким образом это достигается и что означает.

Поскольку Рэнд считала, что литература имеет четыре неотъемлемых составляющих — тема, сюжет, характеры и стиль, — лекции строились в соответствии с этим делением, особое значение придавалось сюжету и стилю.

Что касается сюжета, то Айн Рэнд не только рассматривала его характер и структуру, но также и решающие взаимоотношения с темой в качестве критической категории ее собственного изобретения: «сюжет-тема». Чтобы конкретизировать свою теорию, она анализировала много сюжетов, некоторые были придуманы для курса с целью показать, что делает сюжет хорошим или плохим и с помощью каких шагов можно методично усовершенствовать плохие сюжеты.

Главенствующим экскурсом книги являются рассуждения о стиле, которые занимают не меньше половины объема. Айн Рэнд анализирует описания, довольно объемные (описания любви, природы или городского пейзажа Нью-Йорк-Сити) у разных авторов, часто состоящих только из одного предложения-периода. Сопоставляя стили разных авторов, и переписывая отобранные предложения, она идентифицирует основы нескольких противоположных стилей, показывая в процессе работы, что делают по-разному сформулированные выражения с эпизодом в романе (и с читателем). Такие писатели, как Виктор Гюго, Синклер Льюис, Томас Вулф и Микки Спиллейн скрыты в тексте произведений от читателя так же хорошо, как и сама Айн Рэнд. Переписывая свои собственные предложения, она показывает с пугающей выразительностью, как, по-видимому, минимальные, даже тривиальные изменения в тексте могут разрушить или полностью изменить производимый ранее художественный эффект.

Я могу только намекнуть и на другие захватывающие темы в кругу уже обозначенных. Айн Рэнд объясняет здесь, каким образом следует подпитывать читательское подсознание и таким образом создавать его собственное «вдохновение», подобное писательскому. Она объясняет, что делать, если один (в связке читатель-писатель) заблокирован или, говоря ее словами, страдает от «переживаний». Она противопоставляет драму мелодраме; рассуждает о том, что делает характеры понятными, а характеристики — глубокими; демонстрирует разницу между автором, который «рассказывает», и автором, который «показывает»; природу «здорового» юмора противопоставляет «больному» или «порочному»: обсуждает умение писателя управлять вымыслом и помогает читателю разобраться с критериями оценки фабулы, ретроспекции, экспозиции, сленга, метафор и еще многого другого…

Айн Рэнд была знатоком в области философии. Хотя этот курс сфокусирован на рассмотрении основных принципов литературы, его определение — как охарактеризовала его сама Рэнд — возведение в степень спорных философских вопросов. Тот, кто незнаком с философией, будет удивлен, обнаружив, в какой мере абстрактные вопросы — такие как проблемы взаимодействия сознания — тела или противопоставление свободы наступающему детерминизму, или доводы разума в противовес вере, — действительно влияют на автора романа, формируя его метод отбора событий, характеров и даже сочетания слов внутри предложения.

Книга Рэнд по эстетике «Романтический манифест» основана на части того же курса лекций 1958 г. И хотя «Манифест» посвящен в значительной степени вопросам искусства вообще, однако существует определенное совпадение между ним и данной книгой. «Искусство беллетристики» является расширенной конкретизацией объективистской эстетики и неоценимым дополнением к «Манифесту». Большая часть ее содержания не повторяется в других книгах.

Гори Бекман в качестве редактора проделал неоценимую работу. Я предложил ему максимально трудную задачу: представить нам наследие Айн Рэнд достоверно — в точности мыслей и слов, — но избегая неясностей, повторов и ошибок, присущих импровизационной речи. Мистер Бекман справился превосходно. Я лично проверил каждое предложение окончательного варианта рукописи. Время от времени я думал, что некоторые нюансы в пределах предложений Рэнд были сокращены без необходимости (они были восстановлены). Не однажды тем не менее редактор опустил, расширил или исказил мысль писательницы, даже не в самом «тонком» случае. Используя в качестве основы аудиозапись оригинальных лекций, мистер Бекман совершил невозможное: точно передал идеи и язык Айн Рэнд письменно — столь же выразительно, как это было в устной форме.

Это, я полагаю, единственная форма, в которой сама Айн Рэнд хотела бы опубликовать эти лекции.

Если кто-нибудь захочет проверить точность м-ра Бекмана, оригиналы лекций еще доступны на кассете в библиотеке «Второе рождение книг» (Second Renaissance Books, 143 West Street New Milford, CT 06776).

Когда я прочел рукопись в первый раз, то удивился, обнаружив, как много я забыл за десятилетия, прошедшие с 1958 г. Я ожидал, что буду пролистывать с ностальгией знакомый материал, но обнаружил, что вновь захвачен уникальными способностями Рэнд проникать в суть вопроса и колоритно его иллюстрировать. Я проглатывал пассажи, язык и страсть которых вызывали в памяти образ неподражаемой Айн Рэнд.

Вы так же можете теперь испытать радость посещения курса в гостиной Рэнд. Вы не сможете задать ей вопросы, как я, но сможете насладиться ее ответами.

Если вы не знакомы с ее философией, то, возможно, будете шокированы некоторыми идеями Айн Рэнд, — зато, я уверен, вы не соскучитесь. И полагаю, только приобретете от чтения.

Если вы разделяете философию Айн Рэнд, значит, вы будете наслаждаться этой книгой.


Леонард Пейкофф
Ирвин, Калифорния
Сентябрь 1998


Предисловие редактора

Айн Рэнд готовилась к каждой из лекций по беллетристике, делая немногочисленные заметки на листке или двух листках бумаги. Например, материал, представленный здесь как глава 1 («Процесс письма и подсознание»), был дан ею на базе следующих двух предложений из конспекта к первой лекции: «Существует ли врожденный литературный талант? Отношение сознательного к подсознательному в литературном творчестве».

Учитывая импровизационный характер лекций Айн Рэнд, расшифровку магнитофонной записи следовало отредактировать перед публикацией. Моя работа была нацелена на то, чтобы представить материал экономно, ровно и точно, как полагается в письменном виде. Она состояла, главным образом, в сокращении, формировании и выстраивании издания.

В частности, я сократил обсуждение проблем, которые позже были раскрыты Айн Рэнд в «Романтическом манифесте». Большинство других моих сокращений было нацелено на устранение повторов, типичных (и необходимых) для устной речи. Айн Рэнд часто говорила об одном и том же несколько раз, немного изменяя слова в выражениях, чтобы дать слушателям время осмыслить и воспринять сказанное. В таких случаях я выбирал утверждения, которые считал наиболее подходящими, иногда комбинируя лучшие части различных высказываний.

В основном эта книга следует структуре курса Айн Рэнд. Однако я делал много незначительных перестановок в пределах очерченной ею структуры, чтобы соединить части, имеющие общие места, или достигнуть большей степени логики в аргументации. Также книга разделена на главы, следуя скорее логике материала, чем делению лекций Айн Рэнд, т. к. сама она часто соединяла определенные темы разных лекций (названия главам и подглавкам даны мной).

Лекция, прочитанная Айн Рэнд в начале 1959-го, как приложение к ее курсу, была также включена в эту книгу и составила большую часть главы 4. Также включены некоторые комментарии к беллетристике, которые были сделаны ею в 1969 г. в курсе, посвященном нехудожественной литературе. Я благодарен Роберту Мейхью, который представил их моему вниманию. Наконец, если Айн Рэнд отсылала к отрывкам из ее романов (или романов Льюиса Синклера), я вставлял соответствующую цитату.

Я сделал лишь несколько редакторских вставок. Они отмечены квадратными скобками, тогда как круглыми отмечены везде замечания самой Айн Рэнд.

Выстраивание издания заключалось главным образом в устранении ненужных слов, внутренней перестройке частей предложений, изменении времен глаголов и тому подобном. Я также добавлял слова, которые подразумевались в оригинальном грамматическом контексте (и были необходимы для законченности мысли); в данном контексте я изменял слова, чтобы уточнить или сократить предложение. Но я не добавлял ни единого пункта от себя и своими словами. Я уверен, что ни одна из сделанных мною правок не изменила смысл, который вкладывался Айн Рэнд.

Тем не менее читатель должен держать в голове, что следующие страницы отредактированы кем-то, а не самой Айн Рэнд. Он также должен помнить об импровизационном характере исходного материала.

В главе 8 Айн Рэнд сравнивает добросовестно точный стиль ее собственных опубликованных работ со стилем Виктора Гюго, ее любимого писателя. Используя метафоры из области живописи, она говорит, что «мазки [Гюго] — шире и более „импрессионистичны“, чем [ее), но, несмотря на то, что [ее] мазки широки, некто приблизившийся к ним с микроскопом увидит, что каждая черточка была сделана с какой-либо целью».

В этом смысле стиль, существующей книги может быть описан как стиль более свойственный Гюго, чем Рэнд. Мазки дают представление о точке зрения Айн Рэнд, но каждый штришок неизбежно отражает ее цель.


Тори Бекман


1

ПРОЦЕСС ПИСЬМА И ПОДСОЗНАНИЕ

Предположим, вы приступили к рассказу и открываете его предложением, описывающим восход. Чтобы выбрать слова для одного только этого предложения, вы должны были усвоить огромное количество знаний, которые стали настолько привычными, что вашему разуму не требуется останавливаться на этом.

Язык — это инструмент, владению которым еще нужно учиться, ведь вы не знаете его от рождения. Когда вы впервые узнали, что некий объект — стол, слово «стол» не пришло в вашу голову автоматически; вы повторяли его много раз, чтобы запомнить. Если теперь вы начнете учить иностранный язык, слово из родного языка все еще будет всплывать в вашей памяти. Требуется многократное повторение, прежде чем иностранное слово придет на ум без усилия.

Еще до того момента как вы сядете писать, ваше владение языком должно быть настолько естественным, что вам не потребуется подыскивать слова и строить из них предложение. Иначе вы зададите себе непосильную задачу.

В описании восхода вы хотите передать определенное настроение; восход, скажем, зловещий. Это потребует иных слов, чем описание яркого, радостного восхода. Обратите внимание, как много понятий приходит на ум при вашей способности различать два разных замысла? Что значит зловещий? Что значит радостный? Какие мысли, слова, метафоры передадут каждое из этих представлений? Все, что были когда-то усвоены сознанием. Если вы все еще с трудом ищете слова, включая все детали, необходимые для достижения определенного настроения; если вам необходимо пролистать целый словарь, чтобы решить, с какого слова начать, и также поступить для выбора следующего слова, — вам не хватит жизни, чтобы составить только одно это описание.

Тогда что же вы делаете, когда беретесь за описание, применяясь к вашим целям, в пределах разумного количества времени, согласно вашим навыкам? Вы обращаетесь к усвоенному знанию, которое используется автоматически.

Ваше сознание очень ограничено «экраном видения» в любой определенный момент времени, его можно удерживать только какое-то время. Например, если вы сейчас сконцентрируетесь на моих словах, вы не сможете думать о ваших планах, семье или прошлых переживаниях. Тем не менее все это хранится где-то в вашей памяти. То, что вы не держите в сознании в любой определенный момент, является вашим подсознанием.

Почему ребенок не сможет понять обсуждаемые нами вопросы? Он не имеет необходимых сохраненных знаний. Полное понимание любого смысла зависит от того, что уже известно и заложено в подсознание.

Что является так называемым «вдохновением» — а именно то, что вы пишете, не отдавая себе отчет, почему пишете так, как пишете, хотя и получается хорошо, — в действительности является работой вашего подсознания, суммировавшего все предпосылки и намерения, которые вы сами себе задали. Все писатели должны полагаться на вдохновение. Но вы должны понимать также, откуда оно берется, почему оно «случается» и как сделать, чтобы это «случилось» с вами.

Все писатели опираются на подсознание. Но важно знать, как работать с собственным подсознанием!

Положение, которое наблюдается сегодня, — совершенно иное. Большинство авторов не могут объяснить даже то, почему выбрали именно эту историю, не говоря уж о стиле, в котором ее изложили. В действительности они встают в позу средневековых мистиков. Вы, возможно, слышали такую формулу: «Для тех, кто понимает, — никаких объяснений не требуется; для тех, кто не понимает, это не имеет смысла». Таков девиз средневековых мистиков, и — мистиков от искусства. Простое толкование этой сентенции таково: «Я не знаю, почему делаю так, и не намерен объяснять».

Если не хотите опускаться до подобного уровня, то вам придется осознать четко ваши намерения вообще, и литературные способности в частности. Вам необходимо тренироваться, чтобы улавливать ваши оригинальные идеи максимально четко, а не в качестве общих посылок с несколькими иллюстрациями к ним, но с достаточным количеством конкретики, — чтобы всесторонне осмысленное, полное знание о какой-либо идее стало естественным для вас, не требующим новых поисков материала. Каждая идея, которую вы сохраните в вашем подсознании таким образом — а именно, до конца понятой, максимально включенной в конкретику, — становится частью вашего авторского капитала. Когда вы затем приметесь писать, вам не придется просчитывать все. Ваше вдохновение оптимизирует процесс использования необходимых знаний.

Чтобы описать восход солнца, вы должны заложить в память ясные представления о том, что вы подразумеваете под «восходом», какие элементы составляют его, какой тип «восхода» собираетесь показать, какое настроение хотите передать и почему и какими словами вы намерены его передавать. Если вы прояснили для себя все эти детали, они придут к вам легко. Если вы четко видите только некоторые из них, но не все, писать будет труднее. Если вы не имеете ничего, кроме «расплывчатых абстракций» в подсознании (я имею в виду абстракции, которые не соединены с конкретикой), — вы будете сидеть, уставившись в чистый лист бумаги. Ничего не всплывет из вашей памяти, так как вы ничего не заложили в нее.

Писатель, следовательно, должен знать, как пользоваться своим подсознанием, как сделать возможным использование собственной осознанной памяти в качестве «Univac» [одного из первых компьютеров]. «Univac» — счетная машина, но кто-то должен снабжать ее материалом, и расставлять знаки, и делать отбор, если он хочет получить определенный ответ. Вы должны заставить вашу осознанную память делать точно то же самое для вашего подсознания [компьютера]: вы должны знать, что заложили туда и какой тип ответов ожидаете получить. Если вы заложили материал надлежащим образом, вы получите их.

Но даже в этом случае не существует никаких гарантий того, что вы будете работать за столом, с девяти до пяти и все всегда будет получаться превосходно (если вы не графоман). Единственное, что может быть гарантировано, так это то, что вы всегда будете способны выразить именно то, что намеревались.

Вы, наверно, слышали, что нет авторов, способных полностью выразить все, что хотели бы; что каждая книга — разочарование для автора, так как она — лишь приближение к задуманному. Синклер Льюис, очень хороший писатель, однажды высказал эту мысль. Если вы читали его книги, то поймете почему. Темы, которые он хотел раскрыть, — понятны, манера, в которой он делает это, не всегда понятна, особенно в сфере выражения эмоций. Он умеет выражать мысли и описывать характеры лучше многих, но, к несчастью, избегает рассуждений о более глубоких вещах.

Если автор чувствует, что не способен полностью выразить то, что хотел, — значит, не знал этого точно, а имел только обобщенное, свернутое представление [конгломерат логически несвязанных элементов]; он определял тему приблизительно, но этого недостаточно для понимания всех нюансов темы. Для того что вы ясно представляете себе, можно найти слова и выразиться максимально точно.

Впоследствии, если кто-нибудь спросит: «Почему вы так описали восход?» — вы сможете ответить. Вы сможете дать обоснование каждому слову в вашем описании; но вам не обязательно отдавать себе отчет в этом во время письма.

Я могу дать обоснование для каждого слова и пунктуационного знака в романе «Атлант расправил плечи» — в нем 645 000 слов по подсчету принтера. Я не должна была просчитывать их все во время написания. Но вот что я делала: неукоснительно следовала своим намерениям в отношении темы романа и каждого элемента, включенного в тему. Я сознавала смысл работы во всех отношениях — основную задачу романа и особые цели каждой главы, абзаца и предложения.

Мастеру необходимо также понимать, почему он создает текст, но не редактирует его во время работы. Подобно тому, как на переправе невозможно поменять лошадей, и вы не можете, прерываясь, менять свои намерения.

Вы должны полагаться на подсознание во время работы, вы не можете сомневаться в себе и редактировать каждое предложение по мере его написания. Пишите, как получается, — затем (на следующее утро предпочтительно) станьте редактором и перечитайте написанное. Если что-то не удовлетворит вас, спросите себя почему и определите, что вы упустили.

Доверяйте вашему подсознанию. Если оно не предоставило нужный материал, это даст вам, наконец, понимание, что не так.

Когда вы застряли на чем-то, причина либо в том, что вы не полностью сосредоточились на темах, которые хотите охватить, либо в том, что замысел противоречив, — и ваша память делает подсознанию противоречивые запросы. Я называю это несчастное состояние, известное всем писателям, «поеживанием». Оно проявляется в неспособности писать что бы то ни было или в том, что все вдруг выходит плохо — не так, как вы хотите.

Предположим, вы взялись за любовную сцену. И через несколько строчек диалога вдруг обнаруживаете, что не знаете, что ваши герои скажут далее. Предположим, это любовная сцена, в конце которой двое разрывают отношения. Вы знаете, что они должны прийти к разрыву, но не знаете, как подвести их к этому. Что-то, так или иначе, вас не устраивает: возможно, диалог кажется скучным или не таким значительным. Поэтому вы пытаетесь переделать сцену, но независимо от того, что получается, все не так. Таковы «поеживания».

Причиной неудовлетворенности может быть любая составляющая: вы не полностью определились с отношением к персонажам, возможно, плохо представляете себе суть драмы или значение этой сцены для остальных частей романа. Необходимо учитывать и держать в голове все эти аспекты для воплощения любой сцены романа; и конечно, вы не можете делать это осознанно. Вы можете учитывать только основные моменты, поэтому лучше положиться на подсознание, которое снабдит вас недостающими связями и реалиями, чтобы осуществить задуманное. Вас может остановить любое противоречие составляющих повествование деталей без какого-либо представления о том, как решить проблему.

Всегда следует обдумывать каждый аспект сцены и ее отношение к остальным частям книги. Обдумывать до тех пор, пока ваша память почти не проникнет в суть проблемы; пока не почувствуете себя опустошенным. На следующий день обдумывайте снова и снова — пока, наконец, однажды утром, не найдете решение. Размышляйте достаточно долго, чтобы дать подсознанию время включить все необходимые элементы. Когда они объединятся, вы будете знать точно, что нужно сделать со сценой, и какими словами передать ее. Почему? Потому что вы открыли файлы подсознания, вашего молниеносного компьютера.

Этот опыт не ограничивается сферой письма. То же самое происходит с любым типом проблем. Вы можете думать днями и вдруг, казалось бы, случайно найти решение. Классический пример — Ньютон и его яблоко: яблоко упало на голову Ньютона и подсказало ему идею закона всемирного тяготения. Как сказал однажды писатель: «Счастливый случай обычно случается с теми, кто заслужил его»[1], - то есть Ньютон размышлял длительное время над проблемой, что привело его к открытию закона гравитации: яблоко просто стало последним звеном, интегрированным в уже готовое решение.

Подобное случается и с вдохновением или в ломке «поеживаний» писателя.

У меня есть много эпизодов, которые не планировались заранее и писались без установки, что эта сцена имеет такую-то и такую-то цель, — все же, когда я дошла до них, они написались сами. Обычно это эпизоды, которые я очень ясно представляла себе. Все нюансы — интеллектуальные, эмоциональные, художественные — были так хорошо знакомы, что как только я поняла общую цель, мое подсознание сделало остальное. Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт. Ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, — а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно. Возможно, несколько слов нуждаются в замене, но суть схвачена.

Подобные случаи доказывают, что дар писателя — не врожденный талант, и пишет он не потому, что некий внутренний голос диктует ему. Вам, вероятно, приходилось слышать, что автор — некое «передающее устройство» для высших сил, избранный за способность слышать их. Вот подобный рассказ: «Я сел, не зная, что собираюсь написать. И вдруг это пришло ко мне. Я слышал, как будто чей-то голос диктовал мне, уверен — голос Бога». Действительно, чувство именно такое. Но чем все же является подобный феномен?

Причина его — случай, который происходит только с теми, кто заслужил его.

Писатели, рассуждающие о врожденных литературных способностях, не обязательно лгут. Они просто плохие самоаналитики и наблюдатели. Они не понимают, что позволяет им писать.

Писатели такого типа обычно «исписываются» через несколько лет. Таковы, как правило, молодые, «многообещающие» авторы, из года в год повторяющие одно и то же, все менее блестяще и оригинально с каждым разом, и вскоре обнаруживающие, что им не о чем писать. Вдохновение, источник которого им неизвестен, исчезло. Они не представляют, как его вернуть.

В действиях такого писателя больше подражания, чем понимания сути процесса: он интуитивно уловил, как передать на бумаге некие идеалы, чувства, впечатления. Если он обладал достаточно оригинальными наблюдениями, сохраненными в подсознании, его работа могла представлять собой определенную литературную ценность (среди моря бессмысленного вздора). Но однажды он исчерпает запас ранних впечатлений — и ему нечего будет сказать. Такой автор одержим идеей писательства вообще, некоторое время он курсирует по своему подсознанию, не пытаясь анализировать, как приходят к нему идеи, что он с ними делает и почему. Это антагонист любого анализа, рассуждающий о том, что «холодная рассудочность» вредна для вдохновения. Он заявляет, что не может писать, если начнет анализировать, и чувствует, что вдохновение покидает его вообще. (Учитывая его метод, это действительно способно остановить его.)

Но если вы знаете, откуда приходит вдохновение, у вас никогда не закончится материал. Разумный автор использует свое подсознание как топливо. Достаточно сохранять в памяти замысел и продолжать подключать, интегрировать ваши наблюдения в русле избранной темы, позволяя замыслу разрастаться. Поскольку ваше знание расширяется, — вам всегда будет что сказать и даже лучше, чем раньше. Вы не снизите уже достигнутого уровня.

Но если все же часть вашего сознания все еще находится в плену заблуждения — «Откуда мне знать, а вдруг труд писателя врожденный талант?» — вы не начнете писать вообще или начнете, но будете находиться в состоянии бесконечного ужаса. Каждый раз, когда что-нибудь будет получаться хорошо, вы станете спрашивать себя: «Смогу ли я сделать это в следующий раз?»

Я слышала жалобы многих известных писателей об овладевающем ими чувстве беспокойства, неуверенности перед началом книги. Вне зависимости от признания их таланта, — поскольку они до сих пор не уяснили суть процесса письма, и успех или неуспех книги им кажется случайным. Они постоянно находятся во власти ужаса: «Да, десять романов получились замечательными, но откуда мне знать, что и одиннадцатый будет не хуже?»

Как правило, такие авторы или поддерживают достигнутый уровень или, что более вероятно, снижают его со временем вместо того, чтобы повысить. Возьмем Сомерсета Моэма. Если попытаться извлечь из его произведений взгляды и представления писателя, никто не поверит, что литературный труд — мыслительный процесс, его поздние работы значительно менее интересны, чем ранние. Хотя он и не исписался, качество его прозы ухудшилось.

В соответствии с вашим собственным литературным вкусом, взяв его под сознательный контроль, всегда замечайте, что вам нравится или не нравится при чтении, и всегда ищите этому обоснование, внутреннюю причину. Сначала вы сможете установить только самые непосредственные обоснования, причины вашей оценки какого-либо произведения или отрывка книги. Практикуясь, вы будете проникать все глубже в суть. (Не запоминайте причины. Просто храните их в подсознании; они будут там, где вам нужно.)

Это вполне возможно — хранить в памяти знание о хороших литературных предпосылках по умолчанию, то есть: по подражанию им или по ощущению. Многие авторы делают это и, таким образом, не могут определить причины собственного творчества. «Я пишу, потому что это приходит ко мне», — говорят они и верят, что имеют врожденный талант или что некая мистическая сила диктует им. Не думайте, что талант дается некоей мистической силой. У вас может возникнуть вопрос: «Почему я не могу полагаться на инстинкт?» Мой ответ будет таким: ваш «инстинкт» еще не поработал для вас. Вы не обладаете литературными способностями, простое сомнение с вашей стороны — свидетельство тому. И даже если вы имеете предпосылки для литературного творчества или демонстрируете то, что традиционно называют «показателем таланта», вы останетесь навсегда на этом уровне и никогда не подниметесь над ним, чтобы написать то, что действительно хотели.

Приобретать новые литературные способности или развивать те, что вы уже имеете, то, в чем вы нуждаетесь, — это и есть осознанное знание. И это именно то, что я предлагаю в данном курсе.

2

ЛИТЕРАТУРА КАК ФОРМА ИСКУССТВА

Литература — художественная форма, которая использует язык в качестве инструмента, — и язык является объективным инструментом.

Вы не можете всерьез воспринимать писательский труд без строгой предпосылки, что у слов есть объективное значение. Если вы думаете: «Мне известно, что я подразумеваю, и мои слова передают подразумеваемое», — то обвиняйте только себя в том, что люди не понимают заложенный вами смысл или извлекают из ваших слов обратное.

Если вы не уверены в значении слова, ищите его в словаре (предпочтительно в старом словаре, т. к. современные не объективны). Но важнейшие слова, такие как ценность, причина, этика, определяются очень свободно даже в лучших словарях. Не пользуйтесь ими в подобном широком смысле, специально определите, что вы подразумеваете под ними, и проясняйте в контексте, в котором их используете. Это правило мышления вообще важно для людей и бесценно для писателей.

Авторы, жалующиеся, что им никогда не удавалось выражать свои мысли точно, виноваты в том, что использовали слова в приблизительном значении. Большинство писателей сегодня используют слова слишком свободно; и если вы получаете лишь приблизительное представление о том, что хотел сказать автор, то это все, что вы можете получить. Примером может послужить известный писатель Томас Вулф, использующий огромное количество слов, и ни одного точно. Чтобы узнать, как нельзя делать, прочтите его описания. (Я намереваюсь обсудить это детально в главе о стиле.)

Автор, выражающийся точно, обращается со словами так, как сделал бы это в официальном документе. Это не означает использование неуклюжих предложений. Но подразумевает использование слов с абсолютно точным значением, несмотря на предполагаемую эмоциональную окраску, оттенки — любое литературное качество.

Хотелось бы, чтобы следующее предложение из романа «Атлант расправил плечи» могло характеризовать всех мыслящих людей, но особенно — писателей: «Дагни относился к языку как к делу чести, используя его всегда, будто под присягой — присягой преданности действительности». По отношению к словам таким должен быть девиз каждого писателя.

Поскольку любое искусство является средством общения, не может быть ничего более противоречащего его сути, чем идея необъективности. Любой, кто хочет общаться с другими, должен полагаться на объективную реальность и на соответствующий язык. Необъективный — зависящий только от индивидуального восприятия, вне соотнесения с каким-либо стандартом в реальности и, следовательно, неинформативный для других.

Когда человек объявляет себя необъективным художником, это означает, что он не может сообщить другим то, что хочет. Почему же тогда он представляет свои работы и провозглашает себя художником?

Такой художник, все равно — пишущий пером или красками на холсте, — рассчитывает на существование объективного искусства и, пользуясь существованием этой оппозиции, разрушает объективное.

Возьмите необъективного художника. Он демонстрирует какие-то капли краски и заявляет, что они являются выражением его подсознания, что они не могут быть определены в каких-либо терминах и что не важно — понимаете вы их значение или нет. Затем он вывешивает это в галерее. Что общего имеет его картина с настоящим искусством, которое представляет узнаваемые физические объекты? Только то, что она тоже висит на стене. Такой художник сводит понятие художественного произведения к «холсту в раме».

Мир искусства смеялся над первыми абстракционистами, а сегодня подобные творения — практически всё, что производится. В результате — разрушение искусства как значащей формы деятельности. Это было принято на вооружение самозваной элитой мистиков от искусства, затевающих игры, чтобы ввести в заблуждение тех, кто имеет достаточно денег и покупает их продукцию. Но их основная цель — не материальная: главное — добиться статуса художественной аристократии, совершенно незаслуженно (подобной цели служил клуб Toohey’s в «Источнике»). Они хотели сделать практику художественного творчества доступной для любого [безотносительно к способностям], поэтому сформировали небольшую касту специалистов и субъективно определяли, что является и что не является искусством. Затем они ходили по кругу, дурача друг друга и тех, кто поддерживал их.

В области литературы необъективное еще не принято полностью, но обоснование причин — и таким образом, настоящее искусство — становится все более редким явлением у современных писателей. Если тенденция не изменится, литература последует по пути мастеров кисти (и других областей развития нашего социума).

Примером хорошо известного необъективного писателя может послужить Гертруда Стайн, которая комбинировала слова в предложениях, не обращая внимания на грамматическую структуру и смысл. Это смешно до некоторой степени, но читатели смеются скорее с уважением, их отношение подразумевает: «Хорошо, она странная, но, то что она пишет, возможно, глубоко». Почему глубоко? «Потому что я, читатель, не могу понять». (Субъективизм аудитории необъективного искусства основывается на комплексе неполноценности, который принимает следующую форму: «Если я не понимаю, значит это должно быть глубоким».)

Примером автора, над которым не смеются, но считают в университетах очень серьезным явлением, является Джеймс Джойс. Он хуже Гертруды Стайн: продвигаясь в направлении предельно субъективного, он использует слова из различных языков, составляет их по-своему и называет это литературой.

Если язык как средство общения отбрасывается, чем становится письмо? Оно превращается в невнятные звуки, отображенные на бумаге посредством неких знаков.

Никто не может быть последовательно злым. Поскольку зло — разрушение, тот, кто пытается в жизни следовать негативным мотивациям — разрушит себя, он или умрет или, в лучшем случае, обезумеет. Человек может подчиняться негативным мотивациям только до тех пор, пока его положительные мотивации позволяют это, поддерживая негативные, — и разрушаются при этом. Если не ограничивать негативные мотивации, они множатся и разрушают положительные.

Я упоминаю об этом по следующим причинам. Если вы не до конца предали рациональность и объективность, то, возможно, не зайдете так далеко, как Гертруда Стайн и Джеймс Джойс, но написанное вами будет комбинацией сознательного и бессознательного. Вы не начнете книгу, не имея представления о ее содержании. Итак, вы знаете в общем, что хотите сообщить, придерживаетесь рационального метода в широком понимании и выдаете подобие некой истории. Но при отборе деталей — для описания персонажей, событий, в отдельных предложениях — полагаетесь только на чувства и неопределенные причины. Предпосылки к этому могут быть верными или неверными, такими, которые вы не осознаете, не контролируете. Если зададут вопрос, вы ответите: «Я знаю основную тему, но не знаю, почему написал именно это предложение таким образом. Я так чувствую». Это будет означать, что вы находитесь на перепутье между стилем писателя вроде меня и стилем, скажем, Гертруды Стайн.

Поскольку элементы рациональные преобладают в вашем методе, вы могли бы «избежать неприятностей» и не допускать недостатков в работе. Но вам не захочется быть писателем частично рациональным, частично таким, как Гертруда Стайн. Не позволяйте таланту — вашим положительным предпосылкам — действовать в поддержку негативным мотивациям и ленивому бессознательному, иррациональному в вашей памяти.

Если вы все же до какой-то степени цепляетесь за возможность необъективности, то либо вы не имеете отношения к литературной, и любой другой человеческой деятельности, либо к этой земле.



За исключением собственных имен, любое слово — абстракция. Существует только один путь, который позволяет легко находить нужные слова. — с любыми оттенками смысла — четкое представление о конкретике, реалиях, которые наполняют содержанием ваши абстракции.

Например, слово стол — абстрактная идея, которой можно обозначить любой стол, который вы когда-либо видели или увидите. Если вы попытаетесь представить, что понимается под «столом», вы легко визуализируете несколько конкретных примеров. Но в отношении абстракций, типа индивидуализм, свобода или рациональность, большинство людей не смогут привести хотя бы один пример. Знание одной и даже двух характеристик недостаточно, чтобы свободно пользоваться подобными словами. Вы должны знать бесчисленное множество конкретных понятий, наполняющих эти абстракции смыслом.

Проблема отношения абстрактного к конкретному является крайне важной для всех уровней литературного процесса — не только для композиции предложения, но и для структуры всего произведения в целом, и каждой отдельной главы и определенного периода.

Когда вы конструируете произведение, вы начинаете с идеи, затем находите конкретные детали, из которых складывается эта идея. Для читателя процесс обратный: сначала он постигает конкретное, представленное вами, и затем сводит его к абстракции, с которой вы начинали. Я называю это «кругом».

Так, тема романа «Атлант расправил плечи» — «значимость разума» — в широком смысле абстрактная идея. Чтобы передать читателю подобное сообщение, я должна показать, что есть разум, как он работает и почему важен для нас. Линия Джона Галта последовательно выстроена с этой целью — конкретизировать роль ума в жизни человека. Остальная часть романа иллюстрирует последствия его отсутствия. Особенно глава о катастрофе в туннеле, которая показывает в деталях, что происходит с миром, где мужчины не смеют думать или брать на себя ответственность, исходя из соображений здравого смысла. Если после прочтения романа вы останетесь под впечатлением идеи: «Да, ум важен, и мы должны жить разумно», — это довод. Конкретные детали объединились у вас в идею, с которой я начинала и которую затем разбивала на конкретные детали.

Каждая глава или абзац этого романа строятся по тому же принципу: какое умозаключение я хочу вызвать — и какие детали помогут это сделать?

Начинающие авторы часто делают следующую ошибку: когда они хотят изобразить сильного, независимого, умного героя, то заявляют напрямую в рассказе, что «он сильный, независимый и умный» — или позволяют другим персонажам сделать герою подобные комплименты при случае. Но это не работает. «Сильный», «независимый» и «умный» — абстракции. Чтобы читатель воспринял их, вы должны придать образу конкретику, которая приведет читателя к заключению: «Это сильный мужчина, потому что он сделал X, независимый, потому что он бросил вызов У, умный, потому что думал Z».

Создание такого типа «круга», на котором будет основываться ваш успех, — в вашей власти.

Цель всякого искусства — объективация ценностей. Основополагающий мотив писателя — подразумеваемая деятельность, неважно, знает он об этом или нет — объективировать свои ценности, его видение того, что является важным в жизни. Человек читает роман по схожим причинам: чтобы соотнести свою систему ценностей с набором ценностей в предлагаемой автором реальности (с которым он затем может согласиться или не согласиться).

Не стоит заблуждаться насчет довольно большого числа авторов, воспевающих в своих произведениях развращенность и уродство: это их ценности. Если художник думает, что жизнь — это развращенность, он просто исследует состояние коллекторов.

Чтобы объективные ценности обрели реальное содержание, следует представлять их в конкретных формах. Например, сказать: «Я думаю, что смелость хорошее качество», — не означает объективацию данной ценности. Изобразите мужчину, действующего смело.

Почему так важно объективировать подобные ценности? Человеческая система ценностей — абстракция. Прежде всего необходимо конкретизировать ее, чтобы она стала реальной и убедительной для любого. В этом смысле каждый писатель философ-моралист.

3

ТЕМА И СЮЖЕТ

Тема романа — основная абстракция, по отношению к которой события выступают в качестве ее конкретизации.

Например, тема романа «Унесенные ветром» такова: столкновение различных сил во время гражданской войны на Юге — разрушение образа жизни Юга, который «уносится ветром». Тема «Бэббита» Льюиса Синклера — описание психологии типичного для Америки мелкого бизнесмена.

Тема романа не то же самое, что и его философское наполнение. Я могу написать (и мне нравится писать) детектив или простенький боевик-триллер без всякого философского «послания» и длинных рассуждений — но способна ли подобная форма передать мои философские воззрения.

Тем не менее важна, главным образом, не полнота высказывания писателя, но те ценности и взгляды на жизнь, которые он отражает в произведении косвенно, не напрямую. Поскольку каждый из нас обладает своей философией жизни, все равно, осознает он это или нет, каждое произведение подразумевает некое мировоззрение. Так, тема «Унесенных ветром» — историческая, не философская, однако если проанализировать суть событий и стиль, то они тут же обнажат философию автора. Тем, что он выбрал для изображения, и тем, как изобразил, любой писатель выражает свои основные метафизические ценности — его взгляды на отношение людей к реальности: а именно — что человек может и должен искать в жизни.

Тема романа не нуждается в философской нагрузке, для контраста ею может стать любой общий предмет: исторический период, человеческие чувства и т. д.

Авторская тема и то, насколько хорошо она раскрывается, — всё, что вы должны знать, рассматривая эстетическую ценность романа. Разные произведения искусства сравниваются по темам, тема одного романа может быть шире темы другого, лучше или хуже разработанной. Но вот соглашаться или нет с темой романа — отдельный вопрос. Если в романе представлены удивительные философские откровения при отсутствии сюжета, незначительности характеров и деревянном стиле, полном банальностей, это плохое произведение искусства. С другой стороны, я думаю, что роман Генрика Сенкевича «Камо грядеши», с точки зрения техники письма, — лучший, совершенно выстроенный роман из всех, когда-либо написанных, однако я не соглашусь с его пафосом, тем, что он «сообщает» миру — возвышение и прославление христианской культуры.

У меня есть одно замечание к вопросу темы: будьте уверены, что ваш сюжет может быть интегрирован в тему.

Многие книги в современной литературе не имеют хоть какой-то абстрактной темы, это означает, что автор не в состоянии объяснить, почему они были написаны. В качестве примера рассмотрим роман начинающего автора, в основе которого лежат детские впечатления и отражены первые столкновения ребенка с несправедливостью жизни. На вопрос, почему он включил тот или иной эпизод в роман, автор скажет: «Это произошло со мной». Я предостерегаю вас от сочинения подобных романов. Поскольку то, что случилось с вами, никому не интересно, даже вам (и сейчас вы слышите это от апостола эгоизма). Самое интересное о вас расскажет сделанный вами отбор событий — он поведает о ваших ценностях и возможностях. То, что произошло случайно — в какой семье вы родились, в какой стране, в какую школу ходили, — совершенно не важно.

Если автор может добавить к этому что-то более значительное, имеет смысл использовать его собственный опыт (предпочтительно не только литературный). Но если он не может дать читателям никаких обоснований, почему они должны читать его книгу, кроме того, что эти события произошли с ним, такая книга не имеет никакой ценности ни для читателей, ни для самого писателя.

Ваша тема, абстрактная сумма вашей работы, должна быть объективно ценной, но в других отношениях выбор тем не ограничен. Вы можете писать о глубоководном дайвинге или о чем-то другом, о чем хотите, интерес читателей к вашей работе будет обеспечен, если вы сможете показать объективную причину, по которой следует ею интересоваться.

* * *

Одним из наиболее значительных элементов романа является сюжет. Сюжет — целенаправленное поступательное развитие событий. Такие события должны быть логически связанными, то есть каждое событие должно быть следствием предыдущего и частью движения в целом к заключительному кульминационному моменту.

Я подчеркиваю слово события, потому что вы можете иметь определенное развитие идей или диалогов без действия. Но роман — история о человеке и его действиях. Если вы не представляете содержание темы как реальные, физические поступки персонажей, то, что вы пишете, — не является романом.

Разрешите мне привести несколько примеров отличий между темой и сюжетом. Начнем с моих работ.

Тема романа «Мы живые» такова: личность против государства, и более узко — зло государственности. Чтобы раскрыть тему, я показываю, что тоталитарное государство уничтожает лучших людей: в данном случае девушку и двух мужчин, которые любят ее. Когда я говорю, что история касается девушки, находящейся под диктатом человека, который любит ее, я уже говорю о сюжете.

Между прочим, если определить только самый общий смысл романа «Мы живые» — личность против государства — невозможно понять, на чьей стороне симпатии автора. Это могла бы быть история о коммунизме, показывающая зло индивидуализма; но тогда сюжет был бы другим. Или реалистический роман, изображающий жизнь при диктатуре, не ограниченной моралью. Тема тем не менее все та же: личность против государства. Поэтому, когда вы пишете историю о себе, будьте уверены, что определили тему ясно. Это поможет вам решить, что следует включить в нее.

Тема «Источника»: индивидуализм и коллективизм, правда, не в политике, а борьба этих двух начал в душе человека. Я показываю следствия, результат влияния этих начал на характер человека в противостоянии обществу своего времени.

Переходя от темы к сюжетной линии, вы просто спрашиваете: «Какими средствами автор представил тему?» Методом, который можно определить как сюжет-тему истории, неотъемлемую часть, суть линии событий. Сюжет-тема — фокус смыслов темы, для писателя это важнейший момент в создании произведения. Ваша работа в качестве романиста начинается раньше, чем вы выбираете сюжет-тему.

Тема романа «Атлант расправил плечи»: критическая способность человеческого ума. Сюжет-тема: ум бунтует. Позднее это получило название «экшн» — центральное действие, с которым связаны все остальные события.

Тема «Отверженных» Виктора Гюго: несправедливость по отношению к нижним слоям общества. Сюжет-тема: борьба невиновных за прекращение гонений полиции. Это основная линия повествования, которой подчинены все события.

Тема «Унесенных ветром»: бесперспективность образа жизни Юга. Сюжет-тема: отношения между героиней, Скарлетт, и двумя мужчинами в ее жизни, Реттом Батлером и Эшли Уилксом. Эти персонажи символизируют силы, вовлеченные в историю. Скарлетт любит Эшли, олицетворяющего старый Юг, но она никогда не сможет склонить его на свою сторону. Как южная женщина, она близка по духу Ретту Батлеру, который предстает разрушителем старых традиций и преследует ее на протяжении всей истории. Это пример убийственно полной интеграции сюжета в тему.

Тема «Главной улицы» Синклера Льюиса: жизнь типичного небольшого американского городка. Сюжетом-темой является борьба девушки интеллектуального оклада, которая пытается привнести культуру в этот город, с прагматичными местечковыми отношениями окружающих ее людей. Я подчеркиваю, однако, что «Главная улица» (роман Льюиса, который нравится всем) не имеет сюжета в смысле структуры событий.

Основное различие между романтическим и реалистическим романом заключается в том, что романтический имеет сюжет, в то время как реалистический роман лишен его. Но хотя реалистический роман и не имеет поступательного развития событий, он не лишен все же целого ряда событий, которые и составляют историю. В таком случае, когда я говорю о сюжете-теме, я подразумеваю основную линию этих событий.

Возьмите «Анну Каренину» Льва Толстого, наиболее типичный роман реалистического направления. Это история замужней женщины, которая, полюбив другого мужчину, оставляет мужа и оказывается безнадежно обреченной. Поскольку она подвергается остракизму общества, она оказывается без друзей, но с массой свободного времени, которое она не знает, чем занять. В конечном счете она и ее возлюбленный наскучили друг другу. Мужчина, кадровый офицер, просит отправить его добровольцем в армию, сражающуюся на Балканах. Предчувствует, что будет убит, но хочет идти на войну, потому что не может выдержать свое одиночное заключение с женщиной, которую любит. Она совершает самоубийство, бросившись под колеса поезда (ужасная, тем не менее хорошо написанная сцена).

Женщина, изображенная в романе, вызывает сочувствие. Основополагающее качество ее характера — стремление к полноте жизни. Ее муж преднамеренно изображен как посредственность без каких-либо выдающихся качеств; все свидетельствует о том, что жизнь героини с ним скучна и бессмысленна. Несмотря ни на что она смеет пренебречь условностями, потому что, хочет быть счастливой — и автор считает это недостаточной причиной. Он полагает, что невозможно жить вне общества, поэтому, правильно это или нет, человек должен принимать правила общества. Идея темы такова: бессмысленность адюльтера и, более широко, погони за счастьем. Сюжет-тема: женщина оставляет своего мужа и погибает из-за своеволия.

Основные философские предпосылки, которые определяют принадлежность автора к реалистической или романтической традиции, коренятся в приверженности автора детерминизму или же вере в свободную волю человека. Если писатель убежден в том, что бытие человека — нечто предопределенное, что у него нет выбора и он игрушка в руках судьбы или окружения, или Бога, — это писатель-реалист. Реалистическое направление показывает человека беспомощным; оно представлено несколькими выдающимися писателями, но с философской точки зрения это пагубное направление, и его литературный недостаток — бессюжетность. Сюжет, будучи поступательным развитием событий, предполагает необходимость человеческого выбора и способность достигать поставленной цели. Если писатель верит, что судьба человека предопределена, он не сможет выстроить сюжет.

(На творчество писателя чаще влияют его глубинные философские воззрения, чем какие-либо открыто признаваемые им воззрения. Он может говорить, что верит в свободную волю, но подсознательно быть детерминистом, и наоборот. Подсознание определяет строй его письма.)

Романтическое направление литературы подходит к жизни с посылкой, что человек обладает свободной волей и способностью выбора. Отличительной чертой этого направления является хорошо разработанный сюжет.

Если человек имеет возможность выбора, следовательно, он может планировать события своей жизни, он может определить себе цели и стараться достичь их. А если так, то его жизнь вовсе не ряд случайностей. События не просто «происходят»; он выбирает что должно произойти (и если случайности имеют место, его цель — избежать их). Он архитектор собственной судьбы.

Если таков ваш взгляд на человека, вы напишете о событиях, которые продвигают человека к поставленным целям, и о шагах, которые ему необходимо сделать, чтобы достичь их. Вот из чего состоит сюжет. Сюжет является «целеустремленным развитием событий» — не бесконечная цепь случайностей, но движение, направленное к достижению какой-либо установленной ранее цели.

Здесь я обращаю ваше внимание на учение Аристотеля о действенных и конечных причинах.

Действенная причина означает, что событие определяется предшествующей причиной. Например, если вы зажигаете спичку и подносите к резервуару с бензином, и он взрывается, зажигание спички — причина, взрыв — следствие действия. Вот что мы обычно понимаем под причинностью, лежащей в основе процессов в естественной природе.

Конечная причина означает, что окончательный результат определенной цепи причин определяет эти причины. Аристотель приводит следующий пример: дерево является конечной причиной зерна, из которого оно выросло. С точки зрения перспективы, зерно — действенная причина дерева: сначала было зерно, и как результат, дерево выросло. Но в перспективе конечной причины, говорит Аристотель, будущее дерево определяет природу зерна и развитие его должно следовать в соответствии с результатом, которым станет дерево.

В этом, кстати, заключается одно из главных моих разногласий с Аристотелем. Нельзя принимать то, что в философии известно как телеология — а именно, что целеполагание в природе заранее определяет физическое явление. Концепция будущего дерева, которое определяет природу зерна, невозможна; утверждения подобного рода ведут к мистицизму и религиозным представлениям. Большинство религий имеют телеологическое объяснение мира: Бог создал мир, поэтому Его цель определила природу сущностей в нем.

Но концепция конечной причины, должным образом ограниченная, имеет смысл. Конечная причина применима только к практике мыслящих существ — особенно разумных — потому что только интеллект может поставить определенную цель во главу своего бытия и затем искать средства для ее достижения.

В сфере человеческой деятельности все должно быть подчинено конечной причине. Если люди позволяют управлять собой действенной причине — они действуют как решительные существа, движимые некоей непосредственной причиной вне себя — что совершенно неправильно. (Ведь воля вовлечена в этот процесс даже в том случае, когда человек решил отказаться от цели, что тоже выбор, хотя и не верный.) Деятельность в русле конечной причины — истинное призвание человека.

Очевидный пример здесь — процесс письма. Как писатель, вы должны направлять процесс к конечной причине: вы выбираете тему книги (вашу цель), затем отбираете события и предложения, которые конкретизируют тему. Читатель, наоборот, руководствуется действенной причиной: он идет шаг за шагом сквозь текст, продвигаясь к абстракции, предпосланной вами в качестве темы.

Любая целенаправленная деятельность следует такой же прогрессии. Возьмите автомобиль, человек сначала решает, какой тип объекта он создает — средство передвижения — и затем выбирает детали, которые, собранные вместе, составят этот автомобиль. В процессе, подчиненном конечной причинной обусловленности, он должен выполнить необходимый процесс действенной причинной обусловленности; он складывает определенные части в определенном наукой порядке, чтобы сделать средство, которое движется.

Таким образом, не существует конечной причинной обусловленности мира; но для деятельности человека конечная причина является единственно верным основанием.

Посмотрим, насколько это применимо к проблеме сюжетных произведений в отличие от бессюжетных. В сюжетном произведении люди и события стремятся к достижению цели. В реалистическом, бессюжетном произведении они задвинуты на второй план, как в естественной природе.

Возьмем снова романы Льюиса Синклера. Они не совсем бессюжетны, поскольку имеют начало и конец. Но персонажи преследуют скорее частные цели. Они участвуют в определенных событиях, выводят некие заключения, растут или интеллектуально деградируют в спонтанном взаимодействии между собой и социальной средой. Их действия проистекают из их характеров, как видит их автор, но главные герои не выбирают курс своей жизни.

В подходах к изображению жизни у писателей реалистического направления существует противоречие. Вам интересно читать реалистический роман, такой как «Анна Каренина», только потому, что в подразумеваемом положении герои имеют выбор. Если женщина колеблется, кого оставить: мужа или человека, которого она любит, и выбирает любимого мужчину, это роковой выбор в ее жизни. Это может интересовать вас только в том случае, если вы думаете, что она имела возможность выбора, и вы хотите узнать, почему она приняла такое решение, оказалась ли она права или нет. Но если вы считаете, что у нее не было выбора и она действует по предопределению судьбы, история не будет иметь никакого значения для вас. Представьте, что находитесь в сходной ситуации, но ваши будущие действия непостижимы для вас, поскольку что-то другое, но не ваш выбор, определяет ваше решение.

Если у человека нет выбора, вы не можете написать историю об этом, поскольку в этом нет никакого интереса для читателя. Нет смысла читать о событиях, которые невозможно выбрать. То, о чем бы вы действительно хотите прочитать — история о выборе человека, правильном или нет, о его решениях и о том, что он должен решить, — это романтическая сюжетная история о свободе воли.

Теперь давайте поговорим более детально о сюжете.

Если бытие человека не предопределено, а строится в соответствии с поставленными им целями, следовательно, человек должен достичь их и определить средства для этого. То есть, на этом пути необходимы некоторые действия. Если его действия не встречают препятствий — например, герой идет в бакалею на углу, делает покупки и возвращается домой — это целенаправленное действие, но не рассказ. Почему? Потому что здесь нет борьбы.

Чтобы показать достижение цели, вы должны изобразить человека, стоящего выше обстоятельств. Это утверждение относится строго к писателям. Метафизически — в реальности — никто не нуждается в препятствиях, чтобы достичь цели. Но вы, как писатель, нуждаетесь в драматизации, то есть вы должны высветить некоторые вещи, которые хотите подчеркнуто проиллюстрировать в форме действий.

Например, в «Источнике» я описываю карьеру творца, независимого архитектора. Это возможно (хотя и маловероятно), что в реальной жизни он немедленно найдет нужных клиентов и достигнет большого успеха без каких-либо препятствий. Но это будет совершенно неправильно с точки зрения художественности. Поскольку моя цель — показать, что человек творчески свободный достигает своих целей, несмотря на любые препятствия, история, в которой нет препятствий, не делает мое послание значительным. Я должна показать героя в трудной борьбе — и чем хуже я сделаю для него обстоятельства, тем лучше это будет для драматизации. Я должна придумать тяжелейшие препятствия на его пути, причем такие, которые имеют наибольшее значение для героя.

Прощальный поклон ковбоя

Например, если у героя есть дальний родственник, который не заинтересован в росте его карьеры, это не основное препятствие. Но если женщина, которую он любит, препятствует его карьере и заставляет бросить ремесло, а он говорит: «Нет, я хочу быть архитектором», — и, таким образом, рискует потерять ее навсегда, это настоящая драматизация. Тогда герой оказывается в центре столкновения двух мировоззрений и должен сделать правильный выбор (что он и делает).

Стив Хокенсмит. Прощальный поклон ковбоя

Чем больше в рассказе борьбы, тем лучше сюжет. Но, изображая конфликт, в результате которого человек должен сделать выбор и принять важное решение, автор обязан показать, какое решение правильное, или, если персонаж принимает неверное решение, то объяснить, почему решение неправильное, описывая, к каким негативным последствиям это приводит.

Суть структуры сюжета такова: борьба, затем конфликт, затем кульминация. Борьба предполагает две оппозиционные силы, конфликтующие между собой, и подразумевает кульминацию. Кульминация — центральный момент повествования, в котором разрешается конфликт.


Steve Hockensmith
ON THE WRONG TRACK
Copyright © (As Revised) Steve Hockensmith, 2023
All rights reserved




© (As Revised) Steve Hockensmith, 2023
© А. В. Александров, перевод, 2025
© Издание на русском языке, оформление
* * *

Как всегда, посвящается Мар









«Конфликт» здесь означает столкновение с другими людьми или столкновение идей в сознании человека, но не борьбу против природы или случая.

Пролог, или Навстречу неприятностям

В целях драматизации борьбы человека и его выбора конфликт — в пределах его собственного мышления, который затем выражается в действии, и таким образом получает решение, — является наилучшей конструкцией. Так вы ясно представляете свободный выбор человека — тем фактом, что его поступки разрешают конфликт.

Борьба человека с природой, наоборот, является, по сути, свободным выбором только для человека, но не в отношении природы. Слепые силы природы могут быть только тем, чем они являются, и делать только то, что они могут. Борьба с природной стихией, таким образом, не драматический конфликт — никакого выбора или состояния неизвестности невозможно ожидать со стороны неодушевленного противника. В настоящем драматическом конфликте противоборствующие стороны должны обладать свободной волей; должны быть способны на выбор, во имя своих ценностей.

Совпадения всегда плохи для литературы и гибельны для сюжета. Только для наименее сюжетных писателей, обычно плохих романистов-мистиков, характерно использование совпадений, хотя к ним прибегали время от времени некоторые великие писатели вроде Гюго. Этого следует избегать любой ценой. Сюжет, описывающий борьбу за достижение человеком своих целей — и включающий совпадение, — является не соответствующим чьему-либо выбору. Так бывает в жизни, но лишено смысла. Поэтому не пишите подобных историй, где конфликт вдруг разрешается природной катастрофой, типа потопа или наводнения, которое убивает злодея в нужный момент.


Мало что способно так быстро испортить удовольствие от созерцания природы, как звуки рвоты. Разве можно наслаждаться великолепием творения, когда рядом с тобой кто-то харкает, как кошка, отрыгивающая погадку?
Поэтому, несмотря на окружающую со всех сторон застывшую поэзию – последние лучи вечернего солнца, которые льются из-за далеких гор и окрашивают неприветливые солончаковые просторы пустыни в нежно-розовые тона сахарной ваты, и так далее и тому подобное, – вместо созерцания красот мне пришлось заниматься крайне далеким от поэзии делом: хлопать по спине брата, который, перегнувшись через перила, расцвечивал проносящиеся внизу рельсы гораздо менее приятными для глаза красками.
Мне не доводилось пересекать океаны, и я никогда не видел, как страдают от морской болезни, но, думаю, примерно так же. Железнодорожная болезнь сразила Старого еще до выкрика кондуктора: «Посадка заканчивается!»
– Лучше? – спросил я, когда брат немного отдышался.
Густав кивнул, но тут же снова ухватился на перила и продолжил с того же места, где остановился. Я вздохнул и принялся снова похлопывать братца по спине, надеясь, что из обзорного вагона никто не выйдет, чтобы обозреть нас.
В конце концов Старый совершенно иссяк и спазмы прекратились. Тем не менее он так и остался висеть на перилах, с тоской глядя на рельсы, стрелой уносящиеся в темноту, что сгущалась на востоке.
– Можем сойти на следующей станции, – предложил я.
– Вот еще, – буркнул Старый, как я и ожидал.
В то время как разумные мужчины стремятся к карьере банкира, адвоката, воротилы бизнеса, а то и президента Соединенных Штатов, мой брат поставил перед собой гораздо более возвышенную в его представлении цель. Он вознамерился стать сыщиком. И не просто сыщиком, а сыщиком с большой буквы, как великий Шерлок Холмс, ныне покойный. Конечно, никто в жизни не принял бы парочку наемных ковбоев вроде нас за владеющих дедуктивным методом джентльменов, однако благодаря сочетанию упрямства (особенно у моего брата) и удачи (точнее, целого ряда неудач) нам все же удалось устроиться сыщиками… или вроде того.
Мы находились в поезде в качестве секретных агентов, инкогнито, как герои грошовых романов, что мажутся гримом, надевают парики и прикидываются итальянскими торговцами рыбой или кем-нибудь еще в том же духе. Наша скромная маскировка ограничивалась вымышленной фамилией и чистой одеждой, и все равно я чувствовал себя неловко – как мальчишка, которого сестры уговорили вырядиться в девчоночье платье.
– Очень тебе сочувствую, – сказал я. – Зато, может, поймешь теперь, каково мне. Меня с самого начала тошнит от всей этой затеи.
Старый посмотрел на меня молча, но взгляд его говорил без всяких слов.
«Есть простой выход, – читалось в нем. – Брось все это».
Я поднял в ответ бровь, что означало: «Может, и брошу».
Брат пожал плечами и отвернулся: «Нет, не бросишь».
Я сдался и, выругавшись, пнул перила.
Конечно, далеко не дебаты Линкольна и Дугласа[1], но, с другой стороны, особого красноречия нам и не требовалось. Когда столько лет бродяжничаешь вместе, как мы с братом, для споров уже не нужны слова: один многозначительный взгляд заменяет десять минут препирательств.
Это вовсе не значит, однако, что я когда-либо лишал брата удовольствия наслаждаться музыкой моего голоса. Пусть взгляда и достаточно, однако хорошая долгая перепалка дает гораздо большее удовлетворение.
– Ну и ладно, давай, тяни блевотину до самого Окленда. Что остается делать, если ты не слышишь благоразумный голос собственного желудка? Придется сидеть себе тихонько и наслаждаться видами.
– Ну и прекрасно, – проворчал Старый. – Тихонько сидеть у тебя получается лучше всего, а? Я, в отличие от тебя, ищу возможность заняться делом.
– Да неужели? – протянул я, собираясь возразить, что сейчас сам займусь делом: пну Густава как следует по заднице.
Но меня прервал глухой удар. Звук донесся откуда-то снизу, и я перегнулся через перила рядом со Старым как раз вовремя, чтобы увидеть большой темный округлый предмет, вылетевший из-под вагона. Этот предмет крутился на лету, и в какое-то мгновение не только я вылупился на него, но и он вылупился на меня.
Потому что у него были глаза. А также нос, рот, уши и усы.
Это была голова мужчины.
Теперь уже мне скрутило живот. Мой брат, с другой стороны, получил ту самую возможность заняться делом… во всякоСюжет, как я уже сказала, «целенаправленное движение событий». Слово «целенаправленное» здесь имеет два значения: не только персонажи должны иметь цель, но также и автор, в смысле замысла произведения. События в романе всегда связаны с основными мотивами персонажей и с формированием конфликта, который направляет события (и который должен разрешиться в конце весьма решительным образом).

м случае, так он решил.


Возьмем «Отверженных» Виктора Гюго. Герой украл кусок хлеба и заключен в тюрьму. А когда освобождается, то становится изгоем. Он попадает в городок, где никто не предлагает ему жилье и еду. Затем он видит дом с открытой дверью — дом местного епископа. Этот альтруист приглашает его остаться, кормит его и принимает, как полагается принимать гостя. Экс-заключенный замечает единственное, обладающее ценностью имущество епископа: столовое серебро и два серебряных канделябра на каминной полке. Среди ночи, пользуясь доверчивостью хозяина, он крадет столовое серебро и исчезает.

Глава первая. Бродяги в седле, или Два ковбоя пересекают три штата, но не находят работы

Учитывая чрезвычайно озлобленное состояние персонажа, читатель понимает, почему он так поступит. Это дьявольский выбор, но он вытекает из предшествующих событий романа.

Затем героя ловят и ведут к епископу местные полицейские, которые узнают его серебро. Они говорят: «Мы поймали бывшего преступника, который сказал, что вы дали ему это серебро». И он отвечает: «Да, конечно, я дал его. Но, мой друг, почему ты забыл взять канделябры, которые я тоже отдал тебе?» Епископ говорит бывшему заключенному: «Возьми это серебро. Им я выкупаю твою душу у дьявола и возвращаю Богу».

Таков эпизод романа. Прекрасно иллюстрирующий выражение — подставить другую щеку.

Епископ верит, что его поступок даст положительный эффект: и герой изменится, хотя и не сразу. Но все, что он делает, всегда обусловлено тем, что он вынес (или не вынес) из предшествующей жизни; и действия полицейских после инцидента зависят от их подозрений. События определяются целями, которых хотят достичь персонажи, и каждое событие, необходимое для продолжения, определяется не предопределением, но логикой. «Если А, то затем, по логике, должно следовать Б».

Сравните: события в реалистическом романе не вытекают одно из другого, но в значительной степени случайны. Для реалиста непринципиально, что изобразить: семейный пикник, выход за покупками, выставку цветов или завтрак. События использованы для представления персонажей или влияния на них обстоятельств — и это является стандартным авторским подходом. Основная линия всегда является развитием линии данного персонажа, и автор останавливается, когда считает, что представил персонаж достаточно полно, чтобы читатель понял его.

Доминирование описания над действием — основная отличительная черта реализма. Что-то произошло, но что — менее всего важно по сравнению с тем, что открылось в характерах. Например, Бэббит покупает новый дом, и читатель узнает многое о его мировосприятии. Событие невеликое, главное — в описании.



Потратив весь последний год на чтение детективов, я отлично знаю, как они должны начинаться. Некто приходит в контору главного героя или в гостиную – если главный герой мистер Шерлок Холмс – и выкладывает душещипательную историю. В ней может содержаться чуток крови, а также несколько загадочных деталей, смысла в которых не больше, чем в попытке взнуздать облако дыма. К примеру, девушка находит отца мертвым в постели, на лице у него улыбка, в грудь воткнут кинжал из чистого золота, а на голове стоит миска окровавленных грецких орехов. Сыщик кивает, отправляет девушку восвояси, поворачивается к другу – обязательно должен быть друг! – и произносит что-нибудь вроде: «Разрази меня гром, Дикки, это самый таинственный случай в моей практике!» После чего герои вдвоем направляются на ореховую ферму и – бац! – начинается детектив.
Так что мне, видите ли, несколько сложно объяснить мое столкновение лицом к лицу с летучей головой. Да, история явно детективная, но начать ее как следует никак невозможно: нет ни конторы, ни гостиной, ни кровавых орехов. Нет даже настоящего сыщика. Все, что у меня есть, – неграмотный ковбой, вообразивший себя Холмсом прерий, и его далеко не столь амбициозный напарник.
А напарник, кстати говоря, это я: Отто, он же Верзила Рыжий, Амлингмайер. Тогда как парень с грандиозными идеями на свой счет – это мой старший брат Густав, на коровьих тропах больше известный как Старый Рыжий. Нет, он вовсе не седобородый трухлявый пень, бубнящий о ревматизме и временах Гражданской войны: Густав стар духом, а не годами. Ему всего двадцать семь лет, но, судя по угрюмому виду, каждый год для него – очередной тяжелый мешок, навьюченный на спину.
Впрочем, в последнее время братец стал чуть менее угрюмым, возможно потому, что наконец нашел в нашем скорбном мире нечто интересное для себя. Это произошло около года назад, летом 1892 года. Мы перегоняли скот, и однажды вечером у костра десятник вытащил журнал с рассказом под названием «Союз рыжих», и его герой Шерлок Холмс стал для Густава Моисеем, Эйбом Линкольном и Санта-Клаусом в одном лице. Мало того что брат снова и снова заставлял меня перечитывать ему этот рассказ (у самого Густава знакомство с алфавитом заканчивается где-то на букве «джи») – ему требовались все новые и новые детективные истории. Так мы познакомились с Ником Картером, Кингом Брейди, Стариной Сыскарем и прочими героями грошовых романов. Но по-настоящему мой брат уважал только Холмса. Даже так называемые детективы из прерий, ковбои-пинкертоны вроде Чарли Сиринго и Берла Локхарта, Старого не впечатляли.
«Ловить конокрадов и прочих мазуриков не так уж трудно. У большинства этих бедолаг мозгов не наберется и с наперсток, – уверял он. – А вот мистер Холмс – тот имеет дело с парнями поумнее… Да только у него и у самого ума поболее».
Вскоре братцу стало мало просто слушать рассказы и рассуждать о Холмсе – он начал ему подражать. Расследовать. Делать дедуктивные выводы.
Из-за чего мы огребли целую кучу неприятностей.
Тем не менее, когда Густав решил попробовать себя в роли профессионального сыщика, я не дрогнул. Мне случалось наблюдать, как он применял дедуктивный метод для разгадки настоящих тайн, и зуб даю: щелкал он их как орешки. Кроме того, я был обязан Старому, и очень многим. Если ему охота поиграть в сыщика, то я, по крайней мере, могу изобразить его партнера.
Увы, кроме меня в эту игру больше никто не хотел играть. У детективного агентства Пинкертона есть двенадцать контор в штатах Монтана, Вайоминг и Айдахо, и за май и июнь мы со Старым обошли их почти все. Вакансий для нас не нашлось.
А вот чего нашлось в избытке, так это презрения к безработным ковбоям. Ближе всего к возможности заработать мы подобрались на территории Юта, где начальник отделения Пинкертона в Огдене, мерзко хихикая, сказал, что постоянно ищет таких вот «никчемных бродячих всадников» вроде нас – потому что за их голову назначена награда.
– Сколько нам еще скитаться, Густав? – спросил я, когда мы заливали это последнее унижение пятицентовым пивом. – На оставшиеся деньги мы можем заехать еще в несколько городков, но дедуктивная работа, которую ты пытаешься найти, есть, наверное, только в Нью-Йорке, или в Лондоне, или в Бельгийском Конго… Ну извини: дотуда мы не доберемся.
– Пока и не надо лезть так далеко, – возразил Старый. – Здесь Солт-Лейк-Сити в двух шагах. Почему бы не попытать счастья там?
Событие — действие, взятое из действительности. Если персонаж идет в продуктовый магазин — это событие, но не важное, случайное событие в духе реалистической литературы. Если персонаж встречает на улице человека и стреляет в него, это потенциально значимое событие, если вы раскроете его мотивацию. Если персонаж берется за оружие, потому что предшествующие события вынудили его сделать такой выбор, следовательно, его действие — сюжетное событие.

– А дальше?
Брат пожал плечами.
– А дальше попробуем снова где-нибудь еще. А потом еще где-нибудь, и еще, если надо. Неважно, сколько раз мы свернем не туда: рано или поздно выйдем на верную дорогу. Главное – не останавливаться и продолжать искать ее.
Я мог бы посмеяться над тем, что Густав Амлингмайер, которому в каждой ложке меда видится бочка дегтя, вдруг читает проповеди о том, как важно не терять надежду. Но братец первым отпустил колкость и вдобавок больно задел меня за живое:
– Сдаваться плохо, Отто, но есть кое-что и похуже: когда даже попробовать кишка тонка.
– Все у меня с кишками в порядке, – запротестовал я. – Просто не люблю, когда их из меня вытягивают.
Старый нахмурился, закатил глаза и покачал головой – быстрый, давно привычный жест, означавший у него «опять отговорки». Возможно, дело в том, что его, столь упорно преследующего свою мечту, бесило мое прохладное отношение к собственному будущему.
Не так давно я решил: если уж Густав собирается стать доморощенным Шерлоком Холмсом, то мне самой судьбой предначертана роль его биографа – доктора Ватсона. Я всегда любил травить байки, и мне не составило особого труда взяться за перо, чтобы изложить любительские сыщицкие приключения моего брата на бумаге.
Однако набраться храбрости и сделать что-то со своей проклятой писаниной оказалось далеко не так просто.
– Нельзя же вечно таскать с собой эту кипу бумаги. Пожалей хотя бы лошадь, если себя не жалко, – проворчал Старый. – Чего ты ждешь? Что напишут из «Харперс» и сами попросят у тебя рукопись?
Я поднял стакан и сделал медленный длинный глоток пива, укрывшись за шапкой пены. Глотая, я молился о вмешательстве какого-нибудь случая: пьяная драка, паника на улице, зов трубы архангела Гавриила, все что угодно. Но так и не дождался. Оставалось только ответить брату или утонуть в пиве.
– Ну? – подтолкнул меня Густав, как только я оторвался от стакана.
– Мне просто нужно еще немного времени, чтобы подумать, вот и все.
– О чем тут думать? Книга готова.
– Да, но, может, стоит ее чуточку ужать. Я же тебе ее читал, и ты сам сказал, что немного занудно.
– Как и ты сам, но я же не держу тебя связанным в седельной сумке.
Я снова отхлебнул из стакана, но там осталась только пена, и пауза вышла короткая.
– Слушай, – сказал я, – мы уже об этом говорили. Просто… жду удобного момента.
– Так и просрешь свой момент.
Я вздохнул. Бывали дни, когда братец не произносил ни единого слова, за исключением «осторожно, сусличья нора» и «здесь и заночуем», или когда извечный походный рацион из бобов и пеммикана приводил к неизбежным последствиям: «Ого, ну и залп!» Однако если речь заходила о моей робости как начинающего писателя, Густава было не заткнуть.
– Кстати, насчет посрать… – начал я, намереваясь соскочить с темы трусости наиболее подобающим способом: сбежать.
Но ретироваться не понадобилось, так как произошло давно чаемое мной вмешательство: повод сменить тему наконец явил себя в виде тощего морщинистого старика, напоминающего кусок вяленого мяса, который направился к нам от стойки бара. Я бы сказал, что дед пьян в стельку, но, пожалуй, одной стельки тут бы не хватило. Лишь чудом он не рухнул прямо на столик, но ему все же удалось, покачиваясь, остановиться чуть не доходя.
– Привет. – Ему пришлось сделать заметное усилие, чтобы выговорить это простое слово одеревеневшим от виски языком. – Я вас помню.
– Я тоже тебя помню, – кивнул я, не пытаясь сделать вид, будто бережно храню в памяти нашу встречу.
Утром мы видели этого типа в конторе Пинкертона: старикан лет шестидесяти с кислым лицом сутулился над письменным столом в дальнем углу. Мне и самому когда-то довелось немного поработать в конторе – клерком в зернохранилище в Канзасе, – и я отнес пожилого зануду к хорошо знакомому типу: вечно недовольный бездельник. Таких сколько угодно и среди ковбоев, но, кажется, особенно часто они сидят по темным углам в конторах.
Старик не проронил ни слова, пока его босс измывался над нами, и лишь угрюмо хмыкнул, когда я упомянул, что знаменитые пинкертоны, те же Чарли Сиринго и Берл Локхарт, начинали как и мы: никчемными бродягами. Теперь я не ожидал ничего другого, кроме новых насмешек над нами, и готовился выслушать от нового знакомца прибереженную с утра издевку.
Видимо, эти ожидания достаточно ясно читались у меня на лице, потому что старик попытался изобразить приветливую улыбку. Подобное выражение радушия с непривычки стоило ему немалых усилий: лицо у него обветрилось и задубело, и от растягивания губ кожа едва не заскрипела.
– Может, я сумею вам помочь. – Слова выползали у него изо рта медленно и тягуче, как овсянка. – Понимаете… я Берл Локхарт.
– Тот самый Берл Локхарт? – изумился Густав, оглядывая его с ног до головы.
Стоявший перед нами персонаж ничуть не походил на героя романа – разве что речь там шла о параличном конторщике или пьянчуге-газетчике. Потертые штаны, заляпанная чернилами рубашка, плохо повязанный галстук и мятый полинявший воротничок первым делом наводили именно на такие мысли. Только одна деталь намекала на некоторую лихость: револьвер 44-го калибра с перламутровой рукояткой, болтающийся на бедре. Оружие смотрелось на старике так же нелепо, как женские панталоны на бычке.
– К вашим услугам. – Кривая ухмылка старика стала шире.
– Счастлив наконец-то познакомиться лично, Берл. – Я протянул ему руку. – Странно, что мы не встретились раньше. Видишь ли, я Буффало Билл, а это вот Энни Окли[2].
Старик словно окаменел. Он перестал покачиваться, моргать и даже дышать; живыми остались только губы, сжавшиеся в тонкую щель, которая перерезала лицо на манер туго натянутой колючей проволоки, и правая рука, которая не поднялась навстречу моей, а поползла вниз, к рукоятке револьвера.
Внезапно передо мной оказался совершенно другой человек – не столько отощавший, сколько очистившийся от всего лишнего, так что остались только жилы, кости и ожесточение. И этот новый, намного более устрашающий тип действительно показался мне смутно знакомым. Я вспомнил изображения Берла Локхарта, виденные в газетах и журналах. Если добавить морщин и щетины, убрав мясо и мускулы… Господи, это и правда он!
Перед нами стоял тот самый человек, который вступил в перестрелку с братьями Джеймс, подружился с Билли Кидом и предал его, а еще уложил под земляное одеяло больше конокрадов, грабителей и бродяг, чем любой другой служитель закона на всем Западе.
Это был не просто человек. Это была живая легенда… А я практически плюнул ему в лицо.
И теперь он намеревался плюнуть в лицо мне – свинцом.



С построением сюжета тесно связана проблема его приостановки для поддержания читателя в состоянии неизвестности, беспокойства, дабы сохранить его интерес к дальнейшим событиям. Приостановка сюжета тесно связана с самой его сущностью и выступает в качестве его признака.

Глава вторая. Локхарт, или Из огня да в полымя

Если читатель и вы не можете отложить роман, а сидите на краешке стула, как в театре, — это ваша эмоциональная реакция на тот факт, что история имеет неопределенность. Попытайтесь вспомнить любую историю, которая приводила вас в подобное состояние. Вы обнаружите, что эта история из тех, где автор использовал вас в собственных целях.

В приостановленной истории события конструируются таким образом, чтобы у читателя были все причины удивиться результату. Если автор расскажет, что произойдет вскоре, история не удержит ваш интерес. Но и в том случае, когда вы вообще не представляете, в каком направлении будет развиваться сюжет, вам тоже будет неинтересно. Если история является беспорядочным нагромождением событий или даже если в них есть своя внутренняя логика, которую вы обнаружите позднее, но автор никогда не намекал вам, чего следует ожидать, вас опять ожидает разочарование.

Типичной приостановкой является сцена из романа «Атлант расправил плечи», где Риарден приходит на квартиру Дагни и встречает Франциско. Почему эта сцена должна удерживать интерес читателя? Потому что читателя долгое время подготавливали к тому, что случится со всеми троими, когда двое мужчин обнаружат, что оба имеют отношения с Дагни. Я дала читателю понять, чего ожидать. Я планировала, что Риарден забеспокоится, открыв имя прошлой любви Дагни, и сообщила, что Франциско еще любит ее и надеется, что она будет ждать его. Читатель, следовательно, знал, что когда эти трое обнаружат всю правду, должны произойти какие-то сильные реакции, природу которых мы не можем предсказать определенно. Вот что заставляет читать этот эпизод с интересом.

Предположим, однако, что Риарден знал о прошлом Дагни, а Франциско боялся, что Дагни влюбится в Риардена. Днем позже начала романа Дагни и Риардена Франциско приходит навестить ее и узнает правду. Это может быть интересно? Нет. Поскольку у читателя нет причин придавать какое-либо значение этому событию, здесь нет никакой драмы, никакого конфликта, ничего, что вызывало бы удивление.

Если вы хотите удержать внимание читателя, подкиньте ему нечто такое, чему бы он удивился. Я знавала в Голливуде сценаристку, которая делала графические наброски с этой целью. Когда она начинала писать, то признавалась, что всегда выстраивала «линию беспокойства» — линию проблем, чтобы будущий зритель не успокаивался.



Я не просто сморозил глупость – она грозила стать последней в моей жизни. Берл Локхарт славился тем, что быстро вспыхивал, как порох, и еще быстрее стрелял, и, похоже, мне предстояло убедиться в этом на собственной шкуре.
– Ох-х, – прохрипел я, настолько обескураженный промахом, что обычно бойкий язык застрял у меня в глотке, точно горсть опилок. – Э-э.
К счастью, мой обычно молчаливый брат внезапно разговорился.
– Простите, мистер Локхарт, Отто вовсе не хотел вас обидеть. Видите ли, у него просто голова иногда не дружит с языком. Мы будем очень рады, если вы присядете к нам и позволите вас угостить.
– Да-да, сэр, – поспешил вставить я. Руку, протянутую навстречу Локхарту, который так ее и не пожал, я поскорее повернул ладонью вверх и предложил Берлу сесть. – Для нас будет честью пропустить с вами стаканчик.
Не знаю, помогли бы нам простые извинения, но извинения, сдобренные обещанием алкоголя, Локхарт принял благосклонно.
– Ну что ж… ничего страшного, – пробормотал он, опускаясь на свободный стул рядом со мной. На лицо старика вернулась улыбка, хотя уже не столь широкая и с оттенком горечи. – Кто узнает старого Берла Локхарта в этой сбруе?
Действительно, в мятом конторском костюме – не говоря уже о щетине и мутных глазах – Локхарт вовсе не походил на галантного ковбоя-детектива, каким его изображали в журналах. Однако в грошовых романах сыщики то и дело выдают себя то за просоленных морских волков на деревянной ноге, то за слепых нищих, то еще за кого, – может, и сейчас Берл специально вырядился таким образом.
– Скажите, мистер Локхарт, – я подался к нему поближе и понизил голос, – вы что, маскируетесь?
Локхарт поднял на меня кустистую седоватую бровь, видимо пытаясь понять, не насмехаюсь ли я снова.
Убедившись, что я говорю серьезно, он угрюмо хмыкнул и согласился:
– Пожалуй, можно и так сказать. На дворе новый век, парни. Одного пороха и храбрости уже мало: сейчас всем подавай «ключевые улики», «дудукцию» и прочие штучки. Теперь у настоящего сыщика должно быть в рукаве больше трюков, чем у чертова фокусника из шапито. Грим, хреновы увеличительные стекла, колбы, горелки и прочая том-эдисоновская дребедень. Надо, мол, быть современным. Все должно быть по науке. – Локхарт продемонстрировал нам свое отношение к новомодной научности, харкнув на пол. – Задницы надушенные, – добавил он на случай, если мы не поняли. – Ладно… где выпивка-то?
Хотя у брата из ушей буквально вырвался пар от вскипевшей крови, Старый оставил косвенное оскорбление в адрес мистера Холмса без ответа.
– Что будете пить? – спросил он.
– Виски. Два, чтобы было чем запить.
Густав повернулся ко мне и кивнул в сторону стойки:
– Ну, ты слышал.
В обычных обстоятельствах я бы откинулся на спинку стула, забросил ноги на стол и сказал: «Конечно, слышал… и мне то же самое». Но поскольку обстоятельства были не совсем обычные и крайне неловкие, пришлось воздержаться, чтобы не подливать масла в огонь.
– Два виски, сию минуту, – жизнерадостно подтвердил я, вскочил и направился к стойке.
Потный, с отвисшим брюхом бармен вовсю пялился на наш столик, поэтому, сделав заказ, я спросил, действительно ли угощаю выпивкой самого́ великого Берла Локхарта.
– Да, это он, Локхарт… хотя насчет «великого» не скажу. – Бармен извлек два немытых стакана и принялся наполнять их коричневатой, воняющей перцем жидкостью, которую бесстыдно выдавал за виски. – Заявился сюда еще вчера днем с двумя пинкертонами из местных. Да и заночевал бы здесь, на полу, если бы они его не выволокли.
– Не говорил, зачем приехал в город?
Бармен покачал головой.
– Сказал только, что по какому-то секретному делу… но сам не стал секретничать. Я сперва подумал, что шпик вынюхивает Майка Барсона и Оги Уэлша, раз уж за их головы обещали награду по десять тысяч. За последние шесть месяцев ребятки грабанули четыре поезда недалеко от Огдена, и некоторым кажется, что отсюда и надо начинать охоту.
К упомянутым некоторым относились почти все газеты страны. Компашка Барсона и Уэлша, она же банда Лютых, той весной остановила столько поездов Южно-Тихоокеанской железной дороги, что им впору было вступать в профсоюз железнодорожников – мы со Старым в поисках новых рассказов о Шерлоке Холмсе уже натыкались на книжонки с названиями вроде «Барсон и Уэлш: робингуды железных дорог». Наши родители были фермерами, поэтому мы не питали нежных чувств к железным дорогам и не особенно переживали, что ЮТЖД не удается выдернуть эту занозу. Я даже скорее был на стороне занозы.
– М-да, не думаю, что Лютым стоит особенно переживать по поводу Локхарта, даже если он их догонит, – сказал я бармену.
– Это точно. Только глянь на него.
Мы украдкой покосились на проспиртованного пинкертона, который распинался о чем-то перед моим братом, не удостаивая нас внимания. Интерес Локхарта был целиком и полностью сосредоточен на стаканах, стоявших на стойке передо мной. Он буквально пускал слюни.
– Ему только бы самому поскорее догнаться, – заметил бармен.
– Раз так, не буду заставлять его ждать.
Я бросил на стойку пару монет, сгреб стаканы и двинулся обратно к столику.
Когда я подошел, Локхарт вещал что-то про «Джей с крестом» – техасском ранчо, где мы с Густавом работали несколько лет назад. Как оказалось, Локхарт сам отпахал там один сезон перед тем, как заделаться пинкертоном. Общие воспоминания расположили старика к нам, и он принялся занудно, в мельчайших подробностях описывать само ранчо и окружающую его местность, которую мы знали не хуже, а то и лучше него. Я поставил перед ветераном сыска стаканы, сел и стал старательно изображать интерес.
– Эх, были времена, парни, – завершил Локхарт пространный рассказ о перегоне скота, которым мы со Старым и сами занимались все последние годы. – Ни тебе колючей проволоки, ни железных дорог. Теперь все изменилось… и перемены уже не остановить.
Локхарт собрался было опять харкнуть на пол, но передумал и решил перебить горечь во рту, высосав последние капли виски.
– Господи, – вздохнул он, – сплошь перемены и перемены, конца-краю не видно.
– Людям тоже надо меняться, – возразил Старый.
– А это как понимать? – резко перепросил Локхарт, несмотря на только что заплетавшийся язык.
Я поспешил разъяснить замечание Густава, пока брат не испортил дело честным ответом.
– Да мы сами только об этом и думаем, мистер Локхарт. Пора менять работу – вот как вы в свое время. Скот перегоняют все меньше и меньше. Бродячие ковбои вроде нас больше нигде не нужны. Вот мы и решили попытать счастья в «Пинкертоне». Если такой славный ковбой, как Берл Локхарт, поменял профессию – ну, может, и у нас получится.
Конечно, Берл Локхарт был так же далек от страсти Старого к детективничанью, как волосы у меня на заднице от марша Шермана[3]. И Локхарт без труда дедуцировал бы это, если бы заметил, как брат злобно уставился на меня в тот момент.
К счастью, пожилому пинкертону и так уже было на кого уставиться: к нашему столику приблизился щегольски одетый тип в котелке.
– Пора, Локхарт, – объявил он. – Он уже здесь.
– О, явился не запылился? – огрызнулся Локхарт. – Ну, пусть подождет минутку, черт его дери, я еще не закончил с ребятами. – Он принялся шарить по карманам, но на свет появлялись лишь комки свалявшейся пыли и труха, и лицо старика начало наливаться краской. – Дайте же кто-нибудь карандаш, мать вашу.
Хлыщ в котелке достал из кармана жилетки клочок бумаги и огрызок карандаша, и Локхарт выхватил их у него, выругавшись себе под нос.
– Да-да, сэр… у старого Берла Локхарта еще есть друзья… – бормотал он, чирикая карандашом.
Закончил он эффектно: поставил несколько точек, вонзая карандаш в стол, как нож. Затем сунул бумажку мне и, покачнувшись, встал.
– Вот! Простите, устроиться в «Пинкертон» помочь не могу. Честные старомодные служители закона вроде меня, привыкшие обходиться револьвером, этим крючкотворам больше не нужны. Но уж поверьте мне: с такими соплежуями и связываться не стоит.