В Москве статус «заколдованных мест» приобрели инсталляция «Рай» в мастерской Виталия Комара и Александра Меламида и сама мастерская Ильи Кабакова.

Художники 1970-х годов активно погружались в транс. Сейчас психологи и психотерапевты утверждают, что транс – это уже обычное состояние современных людей и гораздо сложнее выйти из него, нежели войти.

Ретроспективизм, историзм и массовая аристократизация

Магия прилипчивых слов задает направление мысли; так, слово «застой» ассоциируется с болотом, мутной водой, отсутствием движения. В культуре брежневской эпохи тема часов стала навязчивой и тревожной, особенно в произведениях, которые как будто адресованы детям, но способны напугать даже взрослых. В 1964 году была экранизирована «Сказка о потерянном времени» Евгения Шварца, написанная еще в 1940 году. Злые волшебники воруют время у ленивых детей, чтобы снова обрести молодость. В мультфильме Юрия Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968) все жители города по приказу Жёлтого Дьявола крушат башенные часы и растаскивают их. В «Сказке о ветре в безветренный день» (другое название – «Пока бьют часы», 1967, экранизация 1976 года) Софьи Прокофьевой король Кроподин заставляет детей вращать огромный циферблат против часовой стрелки, чтобы продлить свое правление. В телевизионном фильме Константина Бромберга «Приключения Электроника» (1979) мальчик-робот заводит давно не работающий средневековый механизм башенных часов (снова они!). А в песне Аллы Пугачёвой «Старинные часы» (1982) влюбленные, наоборот, пытаются остановить время, чтобы не слышать «поминальный звон».

Уворованное время советские авторы часто отождествляют с враждебным миром капитализма, где люди вынуждены продавать свою жизнь, разменивать ее на деньги или вещи, которые замещают ценность бытия ценностью обладания, а это конечная точка, остановка или смерть. С повышением уровня жизни в условиях социализма далеко не каждый советский человек мог избежать соблазнов накопительства и не увлечься погоней за материальными благами. В мультфильме Ефима Гамбурга «О море, море» (1983) юноша и девушка, оказавшись на морском побережье, попадают в круговорот туристической и курортной индустрии, которая, казалось бы, предназначена для того, чтобы украсить, обострить и разнообразить любовные отношения. «Хищные вещи» – фотографии, пластинки, подарки – лавиной обрушиваются на молодых людей и почти погребают их под толстым слоем ширпотреба. В очень агрессивном изобразительном решении авторы не делают различий между традиционным китчем с «котиками-ковриками» и западным поп-артом. Нарисованные предметы окружают живых актеров, и цветная анимация совмещена с документальной черно-белой съемкой. Герои спасаются в море, из которого они вышли в начале фильма, и таков идеалистический финал: естественный человек освобождается от мусора цивилизации и перестает бежать по кругу в ритме пластиночных шлягеров. Здесь культуре противопоставлена природа, хотя герои 1970-х годов гораздо чаще уходят в историю, и ведущим направлением в официальной живописи становится ретроспективизм.

Одним из первых его проводников можно считать Дмитрия Жилинского. В 1961 году художник посетил Италию и под впечатлением от произведений раннего Ренессанса в середине 1960-х годов перешел от масляной живописи на холстах к технике темперы на оргалите (вместо традиционных деревянных досок). В ранней картине «У моря. Семья» (1964, ГТГ) изящные силуэты фигур отсылают к стилистике Сандро Боттичелли. Здесь доминирует женщина: супруга и мать; она как покровительница объемлет своих близких, а себе Жилинский отводит будто бы подчиненное положение – у ног жены и детей, по грудь в воде. Но это подчинение обманчиво: мужчина с гарпуном в руке единственный, кто обращен лицом к зрителю, он представляет свое семейство и «дирижирует» им. Пляжная идиллия – избитый сюжет в соцреализме начиная с 1930-х годов, но Жилинский перемещает ее в контекст большой истории искусства и обращается к аудитории, которая хотя бы по репродукциям знает как минимум мастеров Ренессанса. Картина создает впечатление компромисса между классическими и рекламными образами типа «Отдыхайте на курортах Крыма!», но ретроспективизм позволяет Жилинскому уйти от плакатности художников «сурового стиля».

В 1973 году художник написал «Воскресный день» (ГТГ), где к итальянскому идеализму примешивается натурализм нидерландских мастеров XV века, прежде всего Ганса Мемлинга. Жилинский изобразил своих друзей и родственников в «Красном доме» – на творческой даче в Новогирееве, где находилась мастерская его учителя и духовного отца Владимира Фаворского. Поэтому «Воскресный день» – это еще и воспоминание о собственных детстве и юности. Среди персонажей преобладают дети и подростки, есть старики, но отсутствуют люди среднего возраста, как будто они со своими житейскими заботами не могут попасть в райский сад. Просматривается что-то общее между этой картиной и Страной Счастья из мультфильма «Ключ» (1961), где дети сразу превращаются в стариков.

Бегство в историю искусства у Дмитрия Жилинского и других ретроспективистов я раньше интерпретировал как практику эскапизма, бегства от советской реальности, тем более что «Воскресный день» вполне отражает реальную и в целом очень комфортную атмосферу творческих дач. Конечно, деятели искусства были далеки от привилегий партийной номенклатуры и все же находились в привилегированном положении – хотя бы потому, что имели свободный график, высокие гонорары, возможность ездить в командировки в самые интересные и красивые места страны, а также путешествовать за границу. Последнее не могли себе позволить многие граждане СССР, в том числе по финансовым причинам. Таким образом, у художников были все основания чувствовать себя элитой[93].

В «Портрете дипломата В. С. Семёнова с женой и дочерью» (1978, ГТГ) элитизм Дмитрия Жилинского проявился в полной мере. Погрудное изображение степенного мужчины заставляет вспомнить венецианских нобилей с картин Джованни Беллини и других мастеров. Мне кажется, здесь мы видим ролевую игру в «художника и патрона»: «Если ты король, то я Веласкес». Владимир Семёнов принадлежал к высшим слоям номенклатуры – обитателям Романова переулка в самом центре Москвы – и активно собирал произведения искусства. Он показан в интерьере своей роскошной квартиры, где на стенах висят полотна Александра Тышлера и Роберта Фалька, тогда еще не представленные в постоянных экспозициях советских музеев, но очень популярные среди частных коллекционеров. Скульптор Вадим Космачёв рассказывал мне, что работы молодых художников Владимир Семёнов предпочитал забирать «голыми руками», то есть без оплаты – наградой было само попадание в столь значительную коллекцию. В перестройку Семёнову удалось вывезти ее в ФРГ, где он работал в 1980-е годы, участвуя в переговорах по ликвидации ГДР.

Настоящих королей Дмитрий Жилинский написал в 1993 году – выполнил портреты датской королевы Маргрете II, кронпринца Фредерика и принца Йоакима (Стокгольм, Королевское собрание). Илье Глазунову удалось сделать это гораздо раньше: еще в конце 1960-х годов во время поездки в Лаос он создал портрет Саванга Ватханы (1967, Луангпхабанг, Королевский дворец). Однажды мне довелось увидеть эту работу: красными и серыми тонами она напомнила мне полотна Веласкеса, так что Илья Глазунов тоже позволил себе ролевую игру. Любопытно, что король Саванг Ватхана, включив свою страну в сферу влияния Советского Союза, воспринял коммунизм как обновленную версию буддизма, и так они сосуществуют до сих пор в нынешнем, все еще будто бы коммунистическом, Лаосе.

Можно подумать, что элитизм затрагивал лишь высшие слои советского общества, но в 1970-е годы он проявился практически на всех уровнях. Этот феномен я называю массовой аристократизацией, которая противоречила эгалитарным принципам социалистического общества и в ближайшей перспективе привела к его разрушению. Никто из идеологов и критиков не мог предсказать появление этого феномена. Что происходило на массовом уровне? В журналах периодически публиковались карикатуры на одну и ту же тему: мамочка моет пол, а дочка уклоняется от работы, лежит на диване или прихорашивается перед зеркалом. Избалованное чадо пренебрегает физическим трудом, потому что имеет другое воспитание. Справедливости ради отмечу, что ежедневный домашний труд, в который вовлечены дети, исторически связан с крестьянским бытом, и представители нового поколения, первые горожане, уже воспринимали постоянные хлопоты по дому как пережиток прошлого, к тому же городской быт значительно облегчен и высвобождает время. В своих изысканиях я нередко находил архивные фото, на которых дети в заводском ДК или Доме пионеров танцуют менуэт или вальс в костюмах XVIII и XIX веков. И думал, что вот оно, главное достижение советской культуры, а потом задавался вопросом: захотят ли эти дети после менуэтов пойти работать на завод? Или предпочтут лежать на диване и мечтать?

В 1970-е годы исключительную популярность приобрели музыкальные костюмированные фильмы Яна Фрида и Георгия Юнгвальд-Хилькевича, созданные по мотивам классических произведений: например, «Собака на сене» (Лопе де Вега) и «Три мушкетера» (Александр Дюма), где действуют галантные дамы и кавалеры. А фильм «Звезда пленительного счастья» (1975, реж. Владимир Мотыль) дал правильные с позиции идеологии и комфортные с точки зрения запроса на историзм образы революционеров-аристократов. Советские люди вдруг начали искать в ближайшем окружении знакомых, чьи предки принадлежали к дворянскому сословию, и все без исключения занимались кухонным и застольным философствованием, как это делает рабочий-электромеханик из рассказа Василия Шукшина «Штрихи к портрету» (1973): вообразив себя новым Барухом Спинозой, он пишет трактат «О государстве». И фамилия у него самая говорящая – Князев. Да, своей политической озабоченностью он очень мешает жить окружающим и ничего не сеет, кроме обид и раздоров, потому что все его философствование в итоге сводится к самовозвеличиванию и попыткам выдать себя за интересную, выдающуюся личность.

Я полагаю, что главную причину массовой аристократизации следует искать в системе советского образования, причем не только высшего, но и среднего, которое строилось на элитарных принципах и предполагало формирование универсальных знаний. Даже выпускники средней школы имели хороший кругозор и навык написания сочинений. В «Портрете дочери (Люся)» (1967, ЕМИИ) Геннадий Гаев представил свою героиню в элегантной позе с царственной осанкой и еще на фоне репродукции с картины «Царевна Лебедь» Михаила Врубеля, но в данном случае отцовское любование сочетается с некоторой иронией: в целом образ решен аскетично, а композиция включает в себя обыкновенную батарею отопления.



Портрет дочери (Люся). Картина Геннадия Гаева. 1967 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В 1979 году количество людей с высшим и неполным высшим образованием достигло 139 млн человек, и к началу 1980-х годов уже сорок процентов населения имели высшее образование. Когда в период перестройки вышел фильм «Собачье сердце» (1988, реж. Владимир Бортко) – экранизация повести Михаила Булгакова, – советские зрители в массе своей сочувствовали профессору Преображенскому и ненавидели Шарикова, потому что по своему социальному статусу приближались к профессору и, подобно ему, проживали в отдельной квартире. О том, что большинство их – потомки Шариковых, уже как-то не думалось, и в головах вертелась другая мысль: о «России, которую мы потеряли». Так Станислав Говорухин назвал свой фильм 1992 года, рассказывающий о процветающей Российской империи, разрушенной Октябрьской революцией. Об опыте переписывания истории мы еще вспомним в последней главе, а пока важно отметить появление элитистских умонастроений в эпоху застоя. В это же время, в конце 1970-х годов, на Западе стали оформляться идеи неолиберализма и начались процессы, которые социолог Кристофер Нэш позже назвал восстанием элит[94]. Так неожиданно сблизились два полюса холодной войны.

Вторая причина советской аристократизации – это воспитание. В 1960-е годы к демографической яме, обусловленной последствиями Великой Отечественной войны, добавился второй демографической переход: урбанизация и улучшение уровня жизни привели к сокращению рождаемости. Распространилось мнение, что лучше родить одного ребенка, максимум двух, но чтобы они ни в чем не нуждались. Детей баловали, а хорошее питание привело к появлению акселератов. Молодые люди 1970-х годов соответствовали советскому идеалу: физически развитые, спортивные и образованные. Если прибавить к этому отсутствие какого-либо экономического гнета и сексуальную раскрепощенность, то можно было подумать, что для представителей нового поколения коммунизм уже наступил. Отчасти – да, и можно бы замедлиться, расслабиться, однако нельзя остановить время. Желания и амбиции молодых акселератов упирались в потолок возможностей, карьера и вся жизнь в целом следовали заданному расписанию и казались абсолютно предсказуемыми. В результате иллюзорная «эпоха Возрождения» в реальности обернулась «эпохой раздражения», как назвал современность художник Сергей Шерстюк.

Во фресковом цикле Олега Филатчева «Студенты» (1975–1976), выполненном для московского Института нефти и газа им. И. М. Губкина, персонажи выглядят как небесные создания, отрешенные от всего земного, и даже корпуса многоэтажек за их спинами напоминают лестницы в небо. Снова изящные боттичеллиевские фигуры здесь сочетаются с пространственно-иллюзорными эффектами других итальянских мастеров раннего Ренессанса.

В 1976 году журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал комментарии студентов относительно этой росписи и большую цветную фотографию на развороте, где некоторые прототипы позируют на фоне фрески[95]. Запечатленная сцена похожа на демонстрацию мод: нарядные молодые люди в застывших позах перекликаются со своими живописными двойниками. Это очень странный эффект удвоения, который расшатывает чувство реальности. Судя по ответам, фреска понравилась далеко не всем участникам опроса: некоторые студенты не поняли игру в Ренессанс, и образы показались им анемичными и несовременными, но кто-то совсем не возражал против такой идеализации. Олег Филатчев представил аристократов духа, будущую элиту, но по иронии судьбы уже не советскую, а российскую, учитывая профиль института.

В похожем ключе Юрий Ракша изобразил других героев времени – строителей БАМа. Картина «Разговор о будущем» (1979, ГТГ) напрямую отсылает к ренессансным композициям на тему Тайной вечери, но никакой смысловой связи с религиозным сюжетом здесь нет: за столом сидят архитекторы и планировщики будущих городов и предприятий. Насколько я могу вообразить атмосферу молодежной стройки по фотографиям и кинокадрам, она не имела ничего общего с интерпретацией Ракши – там совсем другая энергия. Культурная жизнь БАМа – это прежде всего большие фестивали авторской песни и масштабные концерты с участием популярнейших исполнителей. Олег Филатчев, также приезжавший на БАМ, по итогам поездки написал картину «БАМ. Водители “Магирусов”» (1980, ГТГ), на которой трое шоферов с характерными для персонажей художника устало-грустными и даже немного капризными лицами погружены в раздумья и созерцание – словно три философа в одноименной композиции Джорджоне из Венского музея истории искусства.

Конечно, в начале 1980-х годов подобные навязчивые идеализации уже могли вызывать раздражение у зрителей, они надоели не меньше, чем смурные отдыхающие-работяги с картин «сурового стиля». Тем не менее в своих лучших образцах ретроспективисты не просто обращались к традициям прошлого, а создавали новую модель времени. Параллельные поиски велись и в советской литературе. Андрей Бочаров описал их в монографии «Требовательная любовь…», одна из глав которой называется «Время в четырех измерениях». В качестве четвертого измерения наряду с прошлым, настоящим и будущим автор рассматривает воображаемое время и отталкивается от поздних сочинений Валентина Катаева: «В “Святом колодце” писатель пытался преодолеть узко локальное представление о времени, причудливо смешав не только три временных измерения, но и время реальное и воображаемое. Так открывается один из путей постижения сегодняшнего состояния личности: делать снимок души в переплетении времен»[96].

Эти рассуждения, возможно, помогут нам осознать пафос художников-ретроспективистов: они хотя и бежали от реальности, но главным образом интересовались опытом существования в расширенном пространстве культуры и в большой истории, превосходящей человеческую жизнь. Наверное, поэтому на моей выставке «Ненавсегда» (2020) самые либеральные критики ругали советских ретроспективистов за «мертвечину», упрекали их в несоответствии contemporary art и требовали навсегда убрать в запасник. Меня же обвинили в отсутствии вкуса и профессиональной позиции – ведь я перемешал плохое «неискусство» официальных художников с хорошим «искусством» нонконформистов. Надо ли говорить, что элитаризм в среде советского андеграунда просто зашкаливал? И непосвященный человек, случайно попавший в эту среду, даже не понял бы, о чем речь, потому что там существовал свой язык с кодовыми словами для опознавания «своих». Остальных презрительно называли «совками».

Основная дискуссия по поводу «Ненавсегда» разыгралась в «Фейсбуке»[97]; участники постили комментарии, сопровождая их самыми курьезными картинами эпохи застоя, которых даже не было на выставке. Позже раздались призывы опубликовать все эти замечательные комментарии отдельной книгой, а я ответил, что беспокоиться не нужно, такая книга давно уже написана и называется она «Мертвые души». После «Ненавсегда» я понял, что отныне буду делать только дискуссионные выставки, на которых смогу показывать не только художников, но и зрителей.

Критерии «хорошего» и «плохого» искусства уже слишком условны для эпохи, в которой исчезли эталоны и доминировали отношения. Это эпоха постмодерна, и, прежде чем перейти к анализу его проблематики, я хочу обратить внимание на статью Александра Яковлева «Против антиисторизма» (будущий идеолог перестройки опубликовал ее в 1972 году в «Литературной газете»)[98]. В ней автор обрушился на тех писателей, которые самозабвенно увлечены древностями и не желают осознавать исторические процессы: «…один тоскует по храмам и крестам, другой заливается плачем по лошадям, третий голосит по петухам… Вздохами о камнях, развалинах, монастырях перегружена подборка стихов “Поэты Армении”… Лирический герой одного из стихотворений сидит у окна и видит, как на грузовиках везут лошадей, “которые тысячи лет все перевозили и переносили, взвалив историю человечества на свой выносливый круп, выбив копытами эту историю”. И ему кажется, что надо спасать прошлое от настоящего»[99].

В подобных настроениях Александр Яковлев видел опасность национализма и неприятие модернизации. Он прав, говоря, что современное любование древними памятниками – это результат прогресса науки и достижений экономики. Но запрос на культурную идентичность является, помимо прочего, следствием модернизации, и он не всегда сопряжен с политическим национализмом, который в полной мере проявился позже, в перестройку, когда Яковлев переключил свое внимание на другие вопросы.

Массовое увлечение историей стимулировалось официальной политикой памяти. После 1967 года, когда страна отметила пятидесятилетие Октябрьской революции сооружением монументов, постановкой театральных спектаклей, организацией выставок и прочих мероприятий, в советской культуре уже навсегда утвердилось «поминальное» мышление. «Я вспоминаю, значит, существую» – можно считать максимой эпохи застоя.

Картина Константина Фокина «Летописец» (1978–1980, ЕМИИ) строится по принципу коллажа и включает в себя фрагменты из разных эпох и стилей: советские многоэтажки, сюрреалистические ландшафты, а также портреты классиков и таблицы оружия, как будто вырванные из школьных учебников. Летописец, напоминающий персонажей фресок Андрея Рублёва, отшатывается от батальной сцены с ядерным взрывом, в которой угадываются фигуры из композиций Пикассо. В портретных образах распознаются Бетховен, Лев Толстой и Микеланджело, но примечательно, что в такой трафаретной интерпретации это могут быть и другие классики, в частности Лев Толстой напоминает Поля Сезанна. По тематике картина восходит к теме апокалиптического видения Иоанна Богослова и пронизана антивоенным пафосом. Но в рамках историзма, помещая свои образы в пространство воображаемой вечности, художник избавляет себя от критического осмысления и погружается в медитацию. Вечность оказывается очень удобной: она допускает любые сравнения и проекции настоящего в прошлое, прошлого – в будущее, поскольку отменяет время.



Летописец. Картина Константина Фокина. 1978 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Серия живописных панно для актового зала Дома культуры станицы Привольной Краснодарского края (начало – середина 1980-х, автор неизвестен) состоит из пяти картин, отражающих цикл человеческой жизни: детство, юность, работа, свадьба, золотая свадьба. Все они выполнены в ренессансном стиле, восходящем к Дмитрию Жилинскому, только вместо заданной гармонии в нем присутствует некоторый надрыв, и прежде всего он проявляется в нестабильных композициях, неловких действиях и аффектированных жестах. И потому вечный жизненный цикл кажется иллюзорным, и картины заставляют вспомнить Страну Счастья из мультфильма «Ключ». А в монументальных работах на историческую тематику художники часто воспроизводили круговые формы и тем самым показывали революционные события как нечто завершенное, неактуальное для зрителя.



Дом культуры станицы Привольной, 1981 г. Фото из коллекции автора



Табличка на Доме культуры станицы Привольной, 1981 г. Фото из коллекции автора



Одна из самых успешных пластинок того времени называется «По волне моей памяти» (1975–1976): альбом составили песни Давида Тухманова, написанные на стихи Сапфо, Гёте, Шарля Бодлера и других классических поэтов, в том числе Анны Ахматовой и Максимилиана Волошина. Все композиции сделаны в разной стилистике и исполнены разными певцами.

Еще один популярный шлягер – «Я вспоминаю» Юрия Антонова с пластинки «Крыша дома твоего» (1983). В воспоминания ударились многие, даже молодые эстрадные музыканты, которые работали в ретростилистике. Ленинградский бит-квартет «Секрет» звучал свежо, но лишь для тех, кто в начале 1980-х годов еще не слышал или только начинал слушать The Beatles. Участники группы и не скрывали, что подражают «битлам», и удачно сочетали в своем имидже образы английских музыкантов и советских комсомольских активистов, вливаясь в актуальную для того времени ретростилистику. В перестройку квартет вошел уже в статусе звезд, и их тексты совпали с политической риторикой на тему сближения СССР и западного мира.

Социально чуткий поэт Андрей Вознесенский еще в 1975 году написал стихотворение «Ностальгия по настоящему», которое позже стало песенным шлягером, исполненным группой «Цветы»:

Я не знаю, как остальные,Но я чувствую жесточайшуюНе по прошлому ностальгию —Ностальгию по настоящему.

«Настоящее» в данном случае имеет двойной смысл – как время и как что-то подлинное. В тексте мелькают «подобья», «посредники», «все из пластика» и прочее, что мешает видеть и чувствовать. Лирический герой сомневается в подлинности своего существования: «Будто сделал я что-то чуждое, / Или даже не я – другие». И вновь мы сталкиваемся с феноменом расколотого «я». В следующем разделе попробуем понять его с точки зрения постмодернистской теории.

Состояние постмодерна в СССР и «ностальгия по настоящему»

В культурах Запада и Советского Союза 1970-х годов было много общего – гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. И это не зависело от каких-то влияний. Стирание границ между элитарной и массовой культурами, их сближение и взаимопроникновение стали одними из главных симптомов нарождавшегося постмодерна по обе стороны железного занавеса.

Тектонический разлом между культурами модернизма и постмодерна пришелся на рубеж 1960-1970-х годов. Западные теоретики связывали начало новой эпохи с американским поп-артом – направлением, основанным на оппозиции авангарда и китча. В 1977 году Чарльз Дженкс в книге «Язык современной архитектуры» назвал феноменом современности «радикальный эклектизм»: влияние поп-культуры на развитие архитектурных форм и, как следствие, разрушение элитарности, возникновение «двойного кодирования» (то есть совмещения нескольких языков внутри одного произведения)[100].

Эти признаки можно обнаружить и в советском искусстве. В 1971 году на VII Международном музыкальном конгрессе в Москве композитор Альфред Шнитке прочитал доклад «Полистилистические тенденции современной музыки»[101]. Вводить шлягерные мотивы в свои классические произведения он активно начал уже в конце 1960-х годов.

Виталий Комар и Александр Меламид, молодые художники из андеграундной среды, в 1972 году написали картину «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича» (Тбилиси, собрание Шалвы Бреуса), способную шокировать нарочитой безвкусицей самых радикальных нонконформистов. Картина создана в жанре «незабываемых встреч» (свойственном искусству соцреализма), и все ее элементы выполнены при помощи разных стилевых приемов. Фигуры Солженицына и Белля идеализированы, а Ростропович вообще похож на бесплотного призрака. В трактовке персонажей, возможно, есть ироничная отсылка к «небожителям» с картин ретроспективистов. Среди натюрмортных мотивов попадаются цитаты из Пикассо, Матисса, Сезанна и других художников, почитаемых в среде советской интеллигенции. На стене висит подобие иконы, а за окном на дальнем плане соседствуют церквушка и опора электропередачи. Каждый элемент можно сравнить с «активной кнопкой» на компьютерных сайтах, которая переводит зрителя в новый инфоблок и, соответственно, в новый контекст. Так, в 1970-е годы официальные советские художники любили вводить в свои пейзажи изображения церквей, а цензоры рекомендовали им заменить «старину» опорами электропередачи – знаками советской модернизации.

«Столкновение стилей» Комар и Меламид провозгласили в качестве одного из главных принципов соц-арта – нового придуманного ими направления, предполагающего «раскрытие эклектики и амбивалентности умов наших современников»[102]. Соц-арт был изобретен по аналогии с американским поп-артом и предусматривал практику совмещения языков и двойное кодирование. То есть одна и та же работа могла считываться как образец советской пропаганды и произведение современного искусства, как массовый продукт и уникальный артефакт, созданный для узкого круга понимающих зрителей.

Такое двойное прочтение вполне отвечало состоянию постмодерна, описанного Жаном Бодрийяром как «режим гиперреализма». По мнению Бодрийяра, этот режим возникает в процессе «тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотографией и т. п.). Сюрреализм был все еще солидарен с реализмом, критикуя его и порывая с ним… Гиперреальность… представляет собой гораздо более высокую стадию, поскольку в ней стирается уже и само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь уже не реальность сновидения или фантазма, чего-то до– или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного подобия реальности»[103].

Как любой индивидуум развитой индустриальной культуры, советский человек столкнулся с проблемами, к которым был совсем не готов. Прежде всего – с проблемой отчуждения. Производственные процессы и системы управления усложнились так, что далеко не каждый узкоспециализированный работник был способен осознать тот или иной процесс в его целостности. Советская пропаганда вещала о грандиозных масштабах социалистического строительства, и они до сих пор способны вызвать удивление. Но многие люди того времени уже не могли соотнести себя с этими масштабами и найти себе место на фоне промышленных гигантов. Об этом свидетельствуют советские индустриальные пейзажи 1970-х, где фигуры людей представлены как стаффажи и нередко оказываются на периферии изображений.

Еще одним гигантом была индустрия пропаганды, которая охватывала огромную сферу – от плакатов, выпускавшихся миллионными тиражами, до телевидения. От переизбытка образов и текстов формировалась вторая реальность, практически несопоставимая с первой, постигаемой на индивидуальном уровне. К тому же в эпоху застоя произошли унификация и стандартизация всех видов визуальной советской пропаганды, что облегчило жизнь художникам, но привело к полному отчуждению как со стороны исполнителей, так и со стороны потребителей. Советский человек попал в пространство пустых образов и пустых сообщений. Уже в фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) возникает ирония по поводу многочисленных лозунгов и статуй пионеров, словно сошедших с конвейера.





Кадры из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», реж. Э. Климов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1964 г.



Культура постмодерна порождала расщепленного субъекта, существующего в двух реальностях. В советском варианте такой субъект эпохи застоя больше всего походил на Сергея Макарова (Олег Янковский) из фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1982). Потерянный, полустертый человек отчаянно пытается проявиться в действии, но постоянно зависает в пустоте и не может найти себя, потому что не может найти других. Проблема – в зацикленности на себе и желании найти себя «настоящего» в ситуации, когда ты должен себя придумывать, поскольку все социальные связи оборваны и под маской сослуживца, мужа, любовника никакого лица уже нет. Сумасшествие Макарова возникает как раз из-за того, что он путает воображение и реальность. Похожее состояние передается в картине Валерия Павлова «Наблюдение за полетом» (1980, ЕМИИ).



Наблюдение за полетом. Картина Валерия Павлова. 1980 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В советской действительности модель двойной жизни позволяла защитить субъекта: он мог формально исполнять все социальные ритуалы и при этом вести принципиально иную частную жизнь, реализуясь в самых разных сферах (любовные романы, неформальная трудовая активность, творчество в кругу близких друзей, престижное потребление или коллекционирование всего на свете)[104].

Можно предположить, что люди раздваивались из-за невозможности реализовать себя в общественной жизни. Это верно лишь отчасти, потому что в эпоху застоя «творческий досуг» был обусловлен «скучной работой» точно так же, как сегменты «теневой экономики» – государственными предприятиями, на базе которых возникали, например подпольные производственные цеха. Противоречия же между общественной и частной жизнью были следствием кризиса отношений в нарождавшемся постиндустриальном обществе и в культуре.

На картине Виктора Попкова «На экскурсии» (1973, ГРМ) группа посетителей осматривает готический собор где-то в Прибалтике. С помощью игры света и стилевых приемов Эль Греко художник связывает фигуры экскурсантов с религиозными образами, изображенными на стенах собора. Он ищет единство там, где оно невозможно в принципе, и обманывает себя. Экскурсанты как будто преображаются, ведомые женщиной-гидом, которая больше напоминает греческую сивиллу, и вместе с ней достигают духовного просветления. Попков, конечно, осознает временной разрыв и несоответствие средневековых ценностей и восприятия советских профанов, но не хочет этого замечать. В ситуации, которая предполагает ироничное отстранение, он, наоборот, пытается компенсировать разрыв, вписать зрителей в пространство собора и показать их полную вовлеченность. Такая компенсация – это своего рода противостояние постмодерну и «ностальгия по настоящему».

«Новый человек», о котором продолжали писать советские идеологи, не мог быть расщепленным субъектом и должен был развиться в цельную личность, способную вобрать в себя лучшие достижения человечества. «Ретроспективизм» 1970-х годов с практикой цитирования во многом соответствовал подобным призывам, но в процессе манипулирования цитатами желаемый «новый человек» уже не складывался, картинка оставалась плоской и легко заменяемой, что вызывало у художников стремление уйти от прямой репрезентации и рефлексировать по поводу пустой картины. В официальном искусстве тема пустоты излишне драматизировалась, а в неофициальном ее интерпретировали, скорее, как пространство для игры воображения.

Расщепленный субъект мог вернуть себе личностные качества, только перейдя на новый уровень «сборки», то есть на новый уровень социальных отношений. Этого не случилось, советская культура не смогла пережить «неподлинное», «фальшивое» состояние постмодерна, поэтому все кризисные явления были восприняты как признаки деградации.

Из поздних советских философов наиболее оптимистично на проблему отчуждения смотрел Арсений Гулыга, предпочитавший писать об «очуждении» и отстранении как о художественном приеме. По его мнению, в современной литературе и кинематографе «до предела доводятся две диаметрально противоположные, хотя и взаимно связанные ситуации. Во-первых, максимальное приближение к реальности (при одновременном осознании, что это все же условность). Во-вторых, максимальное усиление условности (при том, что где-то остается весьма ощутимая связь с реальностью). Первый случай дает документальное искусство; второй – эффект остранения (очуждения)»[105]. Гулыга напрямую связывал художественное остранение с влиянием НТР и вслед за шестидесятниками верил в прогресс, в том числе в развитии выразительных средств и в расширении сферы эстетического. Такого рода оптимизм встречался в философских конструкциях, а вот произведения искусства транслировали состояние фрустрации и депрессии.

В фильме Георгия Данелии «Осенний марафон» (1979) главный герой Бузыкин (Олег Басилашвили) попадает в порочный круг. Может показаться, что он совсем себе не принадлежит, потому что привык жить для людей, как настоящий советский человек. Но правда в том, что он потерял себя и даже своими заботами мучает всех, кто его окружает. В «Осеннем марафоне» есть иностранец, переводчик Хансен (Норберт Кухинке) – аллегорическая фигура воображаемого Запада. Вместе с Бузыкиным они совершают утренние пробежки и соревнуются в выносливости. Поначалу Бузыкин опережает и даже подбадривает своего партнера, а в конце фильма обреченно плетется под грузом постоянного вранья и невыполненных обещаний.

Глава 4. Перестройка и расщепленный субъект

– Мне нравится все, что не нравится вам. А что вас злит – так это я вообще тащусь. Валерия (из фильма «Авария – дочь мента»)
Выставку о перестройке я задумывал как заключительную часть трилогии, посвященной послевоенному советскому искусству. Два первых проекта – «Оттепель» и «Ненавсегда. 1968–1985» – удалось реализовать в Третьяковской галерее, третий пока заморожен на неопределенный срок, хотя вчерне был собран. Работа над трилогией растянулась почти на десять лет; наша кураторская группа, в которую помимо меня вошли Анастасия Курляндцева и Юлия Воротынцева, имела достаточно времени для критической рефлексии по поводу сделанного, и в процессе подготовки третьей выставки мы обнаружили, что одна из главных тем нашего большого проекта – это приватность. В период оттепели с программой строительства массового жилья советские люди получили определенное личное пространство, но большую часть времени они проводили в пространстве публичном, а в культуре создавались модели отношений индивидуума и коллектива.

Самая благополучная из таких моделей показана в фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (1963), где главный герой никак не может вернуться домой, чтобы поспать после ночной смены. Он никогда не остается один и реализует себя в пространстве большого города, в знакомстве и общении с другими людьми. Малогабаритная квартира не вмещает в себя свадьбу, и она выплескивается во двор; привычка кричать из окна на улицу и с улицы в окно никого не возмущает. Москва представляется большой деревней, и сценарист фильма Геннадий Шпаликов чутко уловил ситуацию начала 1960-х годов: в города хлынул большой поток сельских жителей, и количество горожан впервые за всю историю России превысило количество крестьян. Представителей первого поколения, проживавших в городе, историк Матвей Полынов[106] охарактеризовал как «полукрестьян-полугорожан», и некоторые из них еще долго сохраняли обычаи и культурные предпочтения, привезенные из деревни. Вплоть до 1980-х годов на окраинах Москвы стояли деревянные дома – остатки прежних сел, поглощенных мегаполисом. У подъездов многоэтажек сидели и судачили о прохожих старушки. Феномен молодежных группировок, конфликтующих по принципу «район на район», также ведет начало от кулачных боев между жителями разных деревень; другое дело, что под влиянием теневой экономики в эпоху застоя и в новых экономических реалиях перестройки такие группировки оформились в преступные банды. Стремительная урбанизация была постоянным источником социальной напряженности, но в эпоху застоя ее удавалось гасить – во многом за счет улучшения жилищных условий и повышения уровня жизни. К началу 1980-х годов более 70 процентов советских граждан получили отдельные квартиры, и домашние занятия стали основной формой проведения досуга, причем чаще всего пассивного – перед экраном телевизора. Я вместе со многими другими свидетелями эпохи помню, как пустели улицы во время трансляции многосерийных фильмов. Это стало постоянной темой, возникавшей в урбанистических пейзажах наряду с темой реально опустевших деревень. Советское столкнулось с проблемой отчуждения, практически неизбежного для любого развитого индустриального общества. Однако, в отличие от жителей капиталистических стран, советские люди переживали эту проблему особенно остро – хотя бы потому, что, согласно идеологии, в условиях социализма не может появиться отчуждение, как в условиях социалистической экономики не может быть кризисов. Декларации не совпадали с реальностью и вызывали общественное раздражение, которое накапливалось и сдетонировало в период перестройки, когда стало возможным публичное обсуждение кризисных явлений; а закончилось все критикой советского строя в целом – вплоть до его отрицания.

Выставку о перестройке мы отчасти задумывали как пародию на предыдущие, вдохновляясь при этом фильмом «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино, который придумал альтернативный финал – хеппи-энд для ужасающей истории.

Если на выставке «Оттепель» мы показали «добрый город», то на «Перестройке» этот город выглядел отчужденным и пугающим. «Переход» Натальи Нестеровой (1986, ЕМИИ) демонстрирует мрачных, безликих субъектов, показанных со спины и отбрасывающих длинные тени. Самое подходящее для них определение – жлобы. Похожие персонажи, только уже в роли не пешеходов, а зрителей с порядковыми номерами на спинах, появляются в сюрреалистической композиции «Шлагбаум» (1986–1987, ЕМИИ) Валерия и Ольги Штукатуровых. В картине Ивана Лубенникова «Тамара! Подожди! (Подъезд)» (1986, ЕМИИ) фигура соседки обрисована простыми линейными контурами и приравнена к случайным надписям на стенах, как название хоккейного клуба «ЦСКА».



Переход. Картина Натальи Нестеровой. 1986 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Шлагбаум. Картина Валерия и Ольги Штукатуровых. 1986–1987 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Тамара! Подожди! (Подъезд). Картина Ивана Лубенникова. 1986 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



На выставке «Ненавсегда» был раздел, посвященный ретроспективизму и стилевым играм из разных исторических эпох, а в «перестроечном» варианте мы собирались показать опыт переписывания истории, как это происходит в фильме «Город Зеро» (1988, реж. Карен Шахназаров). Космическая тематика оттепели криво отражалась в безумных рейв-дискотеках Gagarin Party, которые в начале 1990-х годов проходили в павильоне «Космос» на ВДНХ. Девиз «Стало можно любить» из стихотворения Андрея Вознесенского в перестройку сменился песней «Секс без перерыва» (1991) из репертуара группы «Мальчишник». Правда, в начале 2020-х годов раскрыть эту тему на выставке было уже крайне проблематично в связи с цензурными ограничениями.







Здесь и выше: рабочие кадры из фильма «Город Зеро», реж. К. Шахназаров. © Киноконцерн «Мосфильм», 1988 г.



Рабочий кадр из фильма «Город Зеро», реж. К. Шахназаров. © Киноконцерн «Мосфильм», 1988 г.



Что касается человека приватного, то в связи с официальной политикой гласности все приватное выплеснулось наружу, и граница между личным и публичным пространствами исчезла полностью. В этом отношении современный человек, который постоянно демонстрирует себя и позволяет себе откровенничать в социальных сетях, происходит от человека «перестроечного» – или, в широком смысле, медийного.

В толпе. Фотореализм и массовизация постмодерна[107]

Кинематограф перестройки фиксировал толпу в пространстве большого города: на улице, в транспорте, на рынке, на эстрадном концерте и так далее. Это динамичная, напряженная и очень агрессивная среда, от которой невозможно дистанцироваться; отрыв от такого «коллективного тела» часто сопровождается истерикой и грозит потерей душевного равновесия, если не физическим увечьем.

Пребывание в толпе формирует специфические способы восприятия без дальних горизонтов и прочих ориентиров, когда единственное, что ты можешь увидеть, – спина впереди идущего. К этому добавляется фактор движения: все мелькает перед глазами, и фиксируются лишь фрагменты зрительной информации. Таким образом вырабатывается невидящий взгляд, обращенный в себя. Зрение отключается, происходит обострение телесных реакций: тело отзывается на присутствие других объектов. Это одна из причин, почему искусство перестройки часто транслирует агрессию.

Тематизация невидящего взгляда наблюдается в картинах фотореалистов (или гиперреалистов)[108]. Именно в 1980-е годы произошел отрыв восприятия от изображенного мотива, и фотореализм как живопись на основе фотографии способствовал этому отрыву. Картины приобрели двойной статус, будучи и документом, и фикцией. Такая двойственная оптика лучше всего передает состояние расщепленного субъекта, который, по мнению Жана Бодрийяра, существует в «эстетической галлюцинации реальности. Старый лозунг “вымысел превосходит реальность”, соответствовавший еще сюрреалистической стадии эстетизации жизни, ныне сам превзойден: нет больше вымысла, с которым могла бы сравняться жизнь, хотя бы даже побеждая его, – вся реальность сделалась игрой в реальность: радикальное разочарование cool сменяет фантазматическую стадию hot»[109].

Картина Сергея Базилева «Однажды на дороге» (1983, ГТГ), казалось бы, продолжает тему досуга в дружеском кругу и создана по впечатлениям от путешествия художника и его приятелей по Крыму. Но в качестве исходных материалов Базилев использует не эскизы, а цветные слайды – и монтирует композицию из отдельных кадров. Поэтому возникает ощущение, что каждый из героев пребывает в своем пространстве, хотя все они участвуют в общем действе. Резкие цветовые контрасты создают дополнительное напряжение. Еще немного – и беседа закончится дракой.

Фотореалисты часто ориентируются на конфликт между иллюзией и реальностью, картиной и зрителем, художником и его виртуальными двойниками. Глядя на картину Сергея Шерстюка под названием «Заходите!» (1984, ЕМИИ), приглашение автора принять трудно. Персонажи (и среди них сам художник), сидящие за столом, дружески улыбаются, но под яркими лучами электрической лампы их лица похожи на гротескные маски. Руки, тянущиеся к тарелке на переднем плане, размыты, как будто вся представленная сцена увидена в состоянии алкогольного опьянения. А другая рука, у верхнего края полотна, написана очень натуралистично. Она держит кисть и принадлежит герою, который находится за пределами картины и готов ее замазать. Так Сергей Шерстюк представил себя дважды – внутри и за пределами полотна.



Заходите! Картина Сергея Шерстюка. 1984 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В 1989–1990 годах Базилев и Шерстюк вместе с другими авторами работали над оформлением Музея В. И. Ленина в Казани (руководитель проекта – Владимир Надёжин). Они выполнили масштабные живописные панно на исторические темы[110] – от начала революционного движения в России до советской современности. А скульптор Александр Рукавишников сделал натуралистичные фигуры из раскрашенного гипса. Они мелькают в одном эпизоде документального фильма Станислава Говорухина «Так жить нельзя» (1990) в качестве чучел омертвевшей идеологии. По иронии судьбы этот чуть ли не самый поздний идеологический заказ был реализован на основе договора с коммерческим предприятием ООО «Музеум» под эгидой Московского Союза художников, а экспозицию вскоре после распада СССР демонтировали, чтобы освободить место для Национальной библиотеки.

Я сожалею о гибели этого ансамбля, о котором ныне можно судить только по фотографиям из архива Владимира Надёжина. Больше всех там разошелся Шерстюк: осознавая, что никакой цензуры уже не будет, он представил штурм Зимнего дворца с прямыми цитатами из произведений Делакруа, Караваджо, Рубенса, Мурильо и других классиков. Их герои вклинились в толпу революционных рабочих, и вся сцена приобрела характер галлюцинации на тему истории искусства, а не политической истории. И если «застойный» ретроспективизм связывал феномены разных времен в едином потоке, то постмодерн эпохи перестройки снимал дистанцию, актуализировал события и, по сути, отменял время. В толпе персонажей теряется и субъект истории, несмотря на то что идеологи перестройки, обращаясь к советским гражданам, всячески подчеркивали необходимость иметь «личное мнение», проявить «личное участие», инициативу и так далее.

Но что такое «личное мнение», если нет личности, а вместо нее появляется атомизированный индивид?

Картина Пранаса Грюшиса «Лицо» (1989, ГТГ) написана точечными мазками так, что поверхность вибрирует, изображение укачивает зрителя, погружает его в сон. Все люди показаны с закрытыми глазами, они как будто присутствуют на аутогипнотическом сеансе, и только одна женщина в правой части композиции отчаянно таращится, пытаясь выйти из общего состояния. Здесь очевидно противопоставление лица и безликой толпы, в которой оно рискует потонуть. Перестроечная риторика была переполнена простыми и удобными антитезами: «личность» и «толпа», «яркая индивидуальность» и «серая масса». Через подобные антитезы любые формы коллективизма уже воспринимались как что-то негативное. Конечно, никто не будет ассоциировать себя с массой и найдет способ выделиться. Но в советском понимании коллектив и был необходимой средой для формирования личности, а общество в целом придавало ей содержательность. Сейчас бытует шутка о советских актерах, которые с каждым годом играют все лучше и лучше, а российские актеры даже при наличии яркой индивидуальности (таланта и внешних данных) кажутся пустоватыми по сравнению со своими предшественниками. Причина в том, что советские аккумулировали в себе общественный коллективный опыт, а российским остается демонстрировать самих себя, индивидуальность без личности. И в отсутствие оной любое так называемое личное мнение на поверку оказывается общим местом.

Получается, в условиях капитализма становление личности невозможно? Возможно, но капиталистическое общество формирует эгоистичного индивида[111], для которого вопрос личности просто неактуален.

Неформалы выходят на сцену, и протестный вкус

В художественном архиве эпохи перестройки особенно примечательны плакаты – политические, социальные, киношные, а также ранние коммерческие. В некоторых случаях даже современники с трудом понимали содержащиеся в них сообщения – настолько язык был перегружен метафорами, игрой слов и определений. Авторы увлекались придумыванием самых нестандартных вариантов, используя приемы сюрреализма и концептуального искусства. Некоторые образцы легко могли соперничать с похожими на них работами из сферы современного искусства. Во-первых, большая часть художественной продукции этого времени буквально заряжена визуальной агрессией и тяготеет к плакатному жанру. Во-вторых, далеко не все плакаты тиражировались, значительная часть циркулировала на выставках, и потому их создатели стремились скорее к зрелищности, чем к информативности; при этом происходившие в стране события они осознавали не лучше, чем зрители, и часто транслировали свое непонимание ситуации в абсурдных или двусмысленных образах. В картине «Жмурки» (1988, ЕМИИ) Александра Алексеева никто не может выиграть, поскольку водят все, а в композиции «Пытается шагать» (1989, ЕМИИ) Леонида Тишкова, как будто выросшей из плаката или газетной карикатуры, герой-мутант двумя руками держит гигантскую ногу, как некое орудие для бессмысленного демонстративного шага вперед по наклонной плоскости.

На одном из плакатов Владимира Коваленко – «Новый день буду строить сам» (1989) – показан совсем молодой человек с длинными волосами рокера, одетый в джинсы и майку, на которой красуется эмблема ВЛКСМ. Очевидно, что это неформал, но неформал-комсомолец. Очень странным выглядит его простое детское лицо, которое, по всей видимости, должно свидетельствовать о чистоте помыслов и ясности убеждений, какие характерны для настоящих строителей коммунизма. Плакат Коваленко сейчас можно увидеть в экспозиции «Ельцин-центра» в Екатеринбурге как знак эпохи или отражение риторики самого Бориса Николаевича, который в своих публичных выступлениях привычно громил волокиту и бюрократизм и педалировал неформальный творческий подход к делу.



Жмурки. Картина Александра Алексеева (Свинкина). 1988 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Пытается шагать. Картина Леонида Тишкова. 1989 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Повесть «Праздник непослушания» Сергей Михалков написал еще в 1971 году под впечатлением от событий Красного мая в Париже 1968 года и других молодежных выступлений рубежа десятилетий. С перестройкой «праздник непослушания» начался в Советском Союзе, и это была революция сверху, которая сопровождалась поощрением низовых инициатив. А вот вопрос о причинах, организаторах и заказчиках молодежного бунта на Западе конца 1960-х – начала 1970-х годов остается открытым.

Помню, какими внезапно интересными стали журналы и газеты начиная где-то с 1987 года. Наряду с привычными отчетами о работе пионерских организаций в них появились проблемные статьи и дискуссии; в рассказах и повестях, которые печатались с продолжением, всегда присутствовали конфликт или острая тема. В кино же все было гораздо жестче: фильмы о молодежи оформились в отдельный жанр, и социальная драма могла включать элементы эротики, боевика и сюрреалистического абсурда. На уроках мы часто перебивали учителей и спорили с ними, как это делали герои из молодежных фильмов. Случались и бунты; один из них, вполне справедливый, начался после того, как мы обнаружили, что учительница математики доверила выставление оценок за контрольную своим любимчикам – девочкам из нашего класса, которых она, как потом выяснилось, использовала для мелких домашних поручений. Девочки же не потрудились посмотреть правильные ответы и оценивали, исходя из личных симпатий. Тогда и у нас началось самое настоящее кино: мы устраивали учительнице бойкот по примеру ребят из фильма «Чучело» (1983) и срывали уроки. В результате ее уволили после долгих разбирательств с участием родителей и директора школы. Победу мы решили отметить влажной уборкой класса с мытьем полов под девизом «Давайте вычистим всю скверну!». В рабочем столе учительницы мы обнаружили некоторые забытые ею документы и фотографии, которые немедленно разорвали в клочья. Уборка закончилась полным разгромом класса и безумными плясками, во время которых мы поиграли в городки геометрическими фигурами из гипса, превратив их в пыль. Мы играли в революцию, а после как минимум год провели без классного руководителя: никто не хотел с нами связываться, да и сами учителя, поддаваясь перестроечным веяниям, искали новые способы общения с подростками. Некоторые преподаватели внезапно полюбили двоечников: они где-то прочитали или услышали, что двоечники очень талантливые, но требуют индивидуального подхода. И вот с этим подходом весь класс терял время, когда учительница начинала объяснять материал по второму разу специально для отстающего таланта.

Перестройка породила массовый запрос на авангард. Даже в непрофильных журналах печатались репродукции произведений Казимира Малевича, Любови Поповой, Владимира Татлина, и именно они сыграли определяющую роль в моем решении стать искусствоведом и понять, почему авангардисты работали так. Из «Популярной художественной энциклопедии» 1986 года я методично выписал все «-измы». Статья о дадаизме озадачила меня своей невнятностью, и что-то прояснилось лишь после вечерних лекций в ГМИИ им. А. С. Пушкина. По впечатлениям от услышанного я провел несколько дурацких перформансов в стенах своей школы, рассказывая потом учителям и соученикам о дадаизме. Учителя вели себя в духе времени: не возражали, присматривались, слушали мои объяснения и говорили, что это мой способ самоутвердиться, поскольку никто в нашей школе особенно не разбирался в искусстве, тем более модернистском. Я уверен, что это одна из главных причин, по которой молодых людей привлекает специальность искусствоведа: они хотят обладать особенными знаниями вне конкурентного поля.

Выбор авангарда как художественной ценности, конечно, не свидетельствует о хорошем вкусе, тем более что в своих практиках авангардисты хотели выйти за пределы эстетических категорий и создавать системы, претендующие на объективное воздействие. Мне кажутся пошлыми современные завывания по поводу «гениев», «шедевров» и «метафизики» Малевича и Кандинского, а также бездумное коммерческое использование абстрактных композиций, которое превращает их в китч.

В перестройку авангард стал значимым элементом протестного вкуса, прекрасно сформулированного в реплике главной героини фильма «Авария – дочь мента» (1989, реж. Михаил Туманишвили): «Мне нравится все, что не нравится вам. А что вас злит – так это я вообще тащусь».

Протестный вкус атаковал всякую эстетическую норму, поэтому приветствовались любые комбинации, компиляции и сочетания несочетаемого. Уникальность перестроечной культуры в том, что она оказалась в зазоре между ослаблением цензуры и возникновением рынка. Такое подвешенное состояние влияло на характер продукции, которая в нынешних категориях соответствует определениям «треш» или «неформат».

Собственно цензурные ограничения были отменены только в 1990 году, с принятием закона «О печати и других средствах массовой информации», содержавшего указание на недопустимость цензуры. Но к тому времени контроль настолько ослаб, что никто не мог точно определить границы дозволенного (конечно, это не касается прямых политических заявлений). Произвол идеологических интерпретаций присутствовал уже и в эпоху застоя, о чем пишет антрополог Алексей Юрчак: «Одни и те же явления культуры могли быть и “подцензурными”, и “неподцензурными” – в зависимости от конкретного контекста, периода, случая или от того, как конкретный бюрократ понимал их. Деление на подцензурные и неподцензурные элементы подразумевает, что идеологические задачи социалистического государства были четко определены, статичны и предсказуемы. Однако в действительности многие из этих задач были настолько противоречивы и непоследовательны, что их невозможно свести к четко сформулированной бинарной черно-белой идеологии»[112].

Художники начали активно включать в свои произведения «неподцензурные элементы»: политические, сексуальные, религиозные образы соседствуют и накладываются друг на друга. Соц-арт, придуманный Виталием Комаром и Александром Меламидом еще в начале 1970-х годов как концептуальный проект, во второй половине 1980-х стал стилем эпохи, в котором происходила конвергенция советских и западных клише. Перестройка – период массовизации постмодернистского мышления, отрицающего любые бинарные оппозиции, как политические, так и художественные, в том числе оппозицию художественного и политического.

На Западе шли аналогичные процессы, и, по мнению Джона Харли, решающее значение для политизации искусства и жизни в целом имел фактор холодной войны. Одна из глав его книги[113] так и называется: «Холодная война как способ восприятия». Харли ссылается на историка Джона Льюиса Гэддиса, который сравнивал конфликт холодной войны с театром, где различия между реальностью и иллюзией не всегда были очевидны»[114], и утверждает, что после вторжения советских танков в Чехословакию и американских бомбардировок во Вьетнаме «пустая словесная риторика и ложные противопоставления… побудили ведущих критиков, таких как Жак Деррида, предположить относительность всех идеологий и иллюзорность бинарных оппозиций. Холодная война подстегивала развитие постмодерна»[115].

Для СССР постмодернистские игры закончились поражением в холодной войне и последующей интеграцией в глобальный капиталистический мир, куда перестроечные политики и художники поначалу устремились, ощущая себя равными игроками или партнерами, без всякого соперничества и уж тем более противостояния.

Историки до сих пор спорят по поводу экономического потенциала, которым к началу перестройки обладал Советский Союз, и о возможностях его выхода из кризиса, но в искусстве и культуре этого времени, очевидно, происходила девальвация образов и ценностей – вплоть до категорического их отрицания, хотя в ситуации постмодерна не могло быть фальшивых и подлинных ценностей. Когда в 1987 году американский художник Майк Бидлоу написал серию копий с картин Пабло Пикассо, а советский художник Авдей Тер-Оганьян в 1989 году создал свою серию вариаций по мотивам Пикассо и Матисса, они оба в принципе делали одно и то же независимо друг от друга. Но есть различия в подходах. Майк Бидлоу выполнил свою работу почти механически, ему важно было показать, что авторизованная копия может получить статус оригинала. Обесценивая, он вернул картинам Пикассо авангардный дух и словно заставил зрителей увидеть их такими, какими они были, когда почти ничего не стоили. При этом, заимствуя чужие образы, американский художник извлекал из них ренту, так что искусство 1980-х годов с многочисленными опытами заимствований и новыми редакциями существующих направлений полностью соответствовало правилам спекулятивной и рентоориентированной экономики «финансовых пузырей».

В случае Авдея Тер-Оганьяна вольное копирование классиков модернизма – это отчаянный жест художника из Ростова-на Дону, который якобы страдал от комплекса провинциальности и вторичности, а также от недостатка информации: он мог отталкиваться лишь от плохих книжных репродукций из альбомов по искусству. Конечно, в таком демонстративном самоуничижении имелась значительная доля позерства и бравады, что позволяло художнику чувствовать себя свободно. В 1988 году Тер-Оганьян организовал товарищество «Искусство или смерть», подразумевая названием, что участники этой группы будут писать картины, несмотря ни на что и даже при полном неприятии зрителей. Чистый энтузиазм и никакой экономики. И если Майк Бидлоу делал вещь, исходя из актуальной дискуссии об отношениях копии и оригинала, то Авдей Тер-Оганьян транслировал аффект: в своих «мусорных» интерпретациях он показывал влечение к искусству модернизма и вместе с тем неприятие этого искусства, унаследованное от советской критики.

Интенции перестройки наилучшим образом реализованы в проекте «Поп-механика» Сергея Курёхина. Основной формой представления этого проекта были импровизированные концерты с участием классических, джазовых и рок-музыкантов, а также перформеров и немузыкантов, готовых извлекать звуки из разных предметов. Курёхин вдохновлялся хеппенингами Джона Кейджа, но усложнял звучание и хотел стереть какие-либо границы между жанрами, чтобы максимально расширить аудиторию. Такой принципиальный эгалитаризм придавал концертам «Поп-механики» характер фестивалей, и в целом многие перестроечные акции, будь то выступления, выставки или спектакли, напоминали массовые празднества и активно посещались. Зрители имели досуг и средства[116], а директора всевозможных культурных учреждений могли формировать программы по собственной инициативе, исходя из запросов аудитории, которая хотела посмотреть на экспериментальное искусство и, что не менее важно, высказать потом свое мнение. Поэтому любое, даже самое странное, действо или зрелище оправдывалось дискуссионным форматом, и, конечно, все разговоры об искусстве скатывались к разговорам о политике.

Проект Юрия Альберта «Элитарно-демократическое искусство» (1987–1988, ГТГ и другие собрания) появился отчасти как реакция на массовый ажиотаж в связи с некогда запрещенным авангардом. В качестве мотивов для своих картин Юрий Альберт использовал морскую сигнальную азбуку («Живопись для моряков») или фрагменты стенографических записей («Живопись для стенографисток»). Это зашифрованные сообщения, понятные профессионалам; остальные же зрители могут рассматривать их как образцы геометрической абстракции или абстрактного экспрессионизма. То есть чисто художественное восприятие в данном случае – это восприятие профана, который не понимает смысла сообщения. Само парадоксальное название проекта можно считать ключевым для эпохи, в которой столкнулись сферы элитарной и массовой культур как неизбежное последствие игры в демократию.

Последние герои

В 1987 году я посмотрел премьеру фильма «Асса» Сергея Соловьёва. Местами он показался мне скучным – многое я тогда не понял, – но однозначно понравились музыкальные эпизоды, хотя с появлением хрипотцы в ломающемся голосе меня больше увлекал Владимир Высоцкий, а через год я с упоением начал слушать пластинки из серии «Архив популярной музыки» и надолго провалился в британский рок 1960-х. Однако финал «Ассы», где звучит моторный ритм бас-гитары и Виктор Цой совершает проход по коридору, чтобы триумфально взойти на сцену, я запомнил на всю жизнь.

Выставка «Ненавсегда» в Третьяковской галерее тоже заканчивалась этим эпизодом под песню «Перемен». Я хотел показать другой эпизод, в котором Алика (Татьяна Друбич) слушает «Чудесную страну» в исполнении группы «Браво», а группа следователей перебирает ее вещи и готовит к отъезду. Но мои сокураторы настояли на песне «Перемен». Возможно, под давлением генерального директора Третьяковки, которая боялась, что из-за «Чудесной страны» либеральная общественность заподозрит ее в симпатиях к эпохе застоя. С песней «Кино» получилось банально, хотя рождение нового героя – вполне удачный финал, даже если «Перемен» уже набила оскомину. Эта композиция популярна до сих пор, она маркирует собой историческую травму или точку невозврата, и те, кто сейчас слушает ее или исполняет под гитару, как прежде, ждут перемен или хотят вернуться в исходную точку.

Фильм «Асса» создан на волне, обличающей эпоху застоя, но показывает ее тонко и поэтично на фоне южной Ялты, неожиданно заваленной снегом. Оба главных героя – криминальный авторитет, деятель теневой экономики и артист из андеграундной среды – обитают в параллельной реальности, невидимой большинству советских граждан. Мальчик Бананан (Сергей Бугаев), по его собственным словам, живет в «заповедном мире своих снов», а Сван (Станислав Говорухин) – в Российской империи времен Павла I. Я уже описывал «полеты во сне» и погружение в историю как популярные эскапистские увлечения 1970-х годов. Параллельная реальность допускает появление самых странных персонажей и локаций – например, комнаты Бананана, оформленной в духе квартирных выставок с привлечением арт-объектов («Пальма под снегом» Николы Овчинникова, а также «Железный занавес» и «Трубы для коммуникации» участников группы «Гнездо»). Попытка создателей фильма сделать из Свана аллегорическую фигуру застоя мне давно уже не кажется убедительной, хотя многие зрители середины 1980-х годов могли верить в то, что справедливое возмездие постигнет даже коррупционеров из партийной элиты. Политическая тема не раскрывается, она обозначена в сценах с милиционерами, всегда готовыми преследовать неформалов, а также в образе холодного города, который стал жертвой погодной аномалии. Ядро сюжета – любовный треугольник, который распадается с гибелью антагонистов. И Крымов, и Бананан – герои андеграунда, люди-невидимки – словно уходят вместе со своей эпохой, хотя в перестроечной реальности их ожидает самая радужная перспектива. Зрители же фильма становятся свидетелями рождения нового героя: он материализуется буквально на глазах, его присутствие можно ощутить почти физически, а помещение курортного ресторана вдруг разрастается до масштабов стадиона. Важно, что, в отличие от ролевых персонажей Говорухина и Бугаева, Виктор Цой играет самого себя и обращается прямо к аудитории, сидящей в кинозале. Это прием разрушения иллюзии. Вместо импровизированных танцев Бананана или демонстрации спортивных упражнений Крымова Цой стоит, как будто насмерть, сдерживая конвульсии и даже, будучи смертельно раненным в своем следующем фильме «Игла» (1988, реж. Рашид Нугманов), поднимается на ноги.



Кадры из фильма «Асса», реж. С. Соловьёв. © Киноконцерн «Мосфильм», 1987 г.



Сдержанная статичность Виктора Цоя делает его похожим на живую скульптуру, памятник, который при этом еще ассоциируется с героями Брюса Ли. В мальчишеской школьной среде любили обсуждать, сколько времени смог бы продержаться Брюс Ли, если бы вступил в схватку со всем миром, и такого рода вопрос, конечно, возникал под влиянием «Песни без слов» (1989), где есть фраза «Весь мир идет на меня войной».

Не буду настаивать, но, по-моему, Цой – последний герой советского мифа. Из неприкаянного маргинала, бездельника, лишнего человека, каким он предстает в альбоме «45» (1982), Виктор Цой впоследствии вырастает в борца; однако невозможно понять, какую войну он ведет – некую вечную войну «между землей и небом». Этот герой никогда не вернется домой, потому что дома у него нет, как нет и других привязанностей, все социальные связи оборваны. И остается свободный индивид-кочевник со своим миром внутри себя. Но в таком случае можно ли назвать его советским? Самая популярная максима Цоя из песни «Легенда» (1987–1988) звучит так: «Смерть стоит того, чтобы жить. А любовь стоит того, чтобы ждать», и она же высечена на могильном камне певца. «Стоит ли жизнь того, чтобы умереть за нее? В утвердительном ответе на этот вопрос и заключено ядро героической концепции личности, возобладавшей в советской литературе»[117], – пишет Анатолий Бочаров в книге «Требовательная любовь».

Помимо рокеров героями времени стали ведущие программ авторского телевидения, которое я считаю одним из главных художественных феноменов перестройки. Программа «600 секунд» Ленинградского телевидения за период существования с 1987 по 1993 год эволюционировала от строго новостийной передачи до детективного сериала с главным героем, всевидящим и вездесущим репортером Александром Невзоровым[118], который проникал во все начальственные кабинеты и темные закоулки, стараясь вскрыть и показать язвы большого города. На то, чтобы рассказать всю правду в вечернем эфире, у него было лишь 600 секунд: табло с бегущими цифрами мелькало на экране справа от репортера. В атмосфере гласности Невзоров, пожалуй, лучше остальных удовлетворял массовый запрос на правдорубство и умел нагнетать вокруг себя ощущение опасности: после каждой передачи с острыми сюжетами зрители волновались за жизнь ведущего и облегченно вздыхали, когда он снова появлялся в эфире живым и невредимым. А скептики иронично прозвали Невзорова Неврозовым. Часть сюжетов были постановочными и даже нарочито абсурдными в духе историй Даниила Хармса – например, о человеке, который поселился в общественном туалете. Такого рода сценки перемежались репортажами о продуктах питания, скрываемых на складах или даже закопанных на свалке во времена, когда пустые прилавки магазинов уже никого не удивляли. Невзорову удалось зафиксировать факты уничтожения товаров и создания искусственного дефицита в последние годы СССР, но в программе «600 секунд» граница между правдой и вымыслом стиралась полностью, а по жестокости и натурализму некоторые эпизоды приближались к фильмам ужасов. Если воспользоваться термином Жана Бодрийяра, то можно сказать, что Невзоров погружал своих зрителей в «режим гиперреальности». Таким образом, информационная программа превращалась в эксперименты по манипуляции зрительским восприятием, наподобие тех, что можно видеть в фильме «Заводной апельсин» (1971, реж. Стэнли Кубрик).

Из детства я помню один концерт, который видел в 1990 или 1991 году в ДК НИКИМТ – Научно-исследовательского и конструкторского института монтажной технологии, где работала моя мама. Институт был засекреченный, так называемый почтовый ящик, и обладал большими финансовыми возможностями, поэтому заведующая ДК могла приглашать самых известных артистов. Правда, я не знаю, откуда взялся танцевальный коллектив, выступавший тогда. Сначала они исполнили медленный фольклорный танец в стиле ансамбля «Березка»: девушки в кокошниках выплывали на сцену, кружились в хороводе, потом выстроились рядами наподобие многоглавого древнерусского храма (как обойтись без «духовности» в перестройку, когда каждый второй фильм содержал кадры с церквями?). А во втором отделении нам показали балет «СПИД» (AIDS). Да, он так и назывался. И состоял из четырех актов. 1. Танец проституток. Девушки без кокошников, в цветных колготках и бюстгальтерах, извиваясь, демонстрировали свои прелести. 2. Танец гомосексуалистов. Водили хороводы, играли в паровозик. 3. Танец наркоманов. Прыгали по сцене, изображали полет, потом корчились в судорогах. 4. «Танцуют все». Парад-алле перешел в бешеную пляску, а затем каждый участник дергался, будто пораженный выстрелом, и падал на сцену. Триумф смерти.

Трудно поверить, что все это было на самом деле. О СПИДе тогда не только говорили, писали и пели, но, как можно убедиться, еще и танцевали. Сейчас подобные образцы чаще всего называют перестроечным трешем, тогда же именовали чернухой; в любом случае они приводили в состояние шока и запоминались надолго, если не навсегда. Такое трудно развидеть, потому что чернуха травмирует психику и выводит за рамки эстетического восприятия. Это уже извращенный продукт советской культуры, в которой любое художественное высказывание должно было содержать этическую оценку. Поэтому советская культура умела вывести из зоны душевного комфорта, посеять чувство вины без виновности, но, как правило, от художника требовалось найти выход или хотя бы повод для оптимизма. Чернуха же стала последним изводом «сурового стиля», доведенного до крайности. Установка на предельную открытость или гласность снимала все барьеры и фильтры, в результате любые социальные и политические явления попадали в художественное пространство в сыром виде, как голые факты, без дистанцирования и опосредования; они кололи глаз и резали слух. Я вполне допускаю, что перестроечный треш мог стать стилем, только уже во вторичной переработке, как это получилось в фильмах Алексея Балабанова.

Я не скоро избавился от психической травмы, нанесенной балетом «СПИД», но моего тогдашнего критического мышления хватило на то, чтобы не поддаться на манипуляции еще одной влиятельной группы героев времени – телевизионных экстрасенсов. Вопреки своей бабушке, я категорически отказывался с закрытыми глазами «смотреть» программы с участием Анатолия Кашпировского или Алана Чумака.

У бабушки не было высшего образования, и ее предрасположенность к иррациональному и доверие к авторитетным сообщениям из телевизора можно простить. Но как понять образованных людей, которые подставляли к телеэкранам банки с водой, чтобы Алан Чумак, выполняя руками магические пассы фокусника, мог зарядить воду целительной энергией? Верхом надувательства стала программа, где Анатолий Кашпировский одним взглядом дистанционно обезболил женщину, лежавшую на хирургическом столе во время операции. Все сомнения тонули в оглушительном ажиотаже, разгоревшемся вокруг фигуры экстрасенса. Что же случилось тогда с людьми и куда подевалась их сознательность?

Никакая культура не существует без ограничений, а в советской культуре было очень много табу – запретных и нежелательных тем. И даже когда в 1970-е годы критики начали писать о «вторжении иррационального» в культуру, этот факт не получил какого-либо серьезного осмысления. Бессознательное накапливалось и после снятия запретов выплеснулось в публичное пространство таким обильным потоком, что с ним уже не удавалось справиться, а ответственные за культурную политику чиновники и не собирались это делать.

Но критическая рефлексия была. Экстрасенсами увлекались уже в эпоху застоя, и в качестве реакции в 1983 году на экраны вышел фильм Виталия Мельникова «Уникум», главный герой которого (Василий Бочкарёв) обладает способностью управлять своими сновидениями и транслировать сны окружающим. На пару с предприимчивым гипнотизером (Михаил Козаков) он придумывает театрализованную программу на сюжет «Трех мушкетеров». В итоге – оглушительный успех и массовая истерия, бегство от реальности в мир благородных дам и кавалеров. Экстрасенса мучает совесть; испытав душевное потрясение, он теряет дар и возвращается в научный институт, где работал ранее.

Фильм не отложился в культурной памяти, а те, кто знает его, относят ко времени перестройки и удивляются более раннему созданию. В фильме «Мы веселы, счастливы, талантливы» (1987, реж. Александр Сурин) показаны многие увлечения, или хобби, того времени, связанные с идеологией ЗОЖ, а один из героев, былых шестидесятников, находится в вечном поиске снежного человека и дичает прямо на глазах. Во время последнего сеанса аутотренинга главный герой (Станислав Любшин), апологет сыроедения, в атмосфере всеобщего помешательства начинает скандировать психологические установки в духе советских лозунгов, а журналистка (Марина Неёлова) безуспешно пытается выйти из закрытого помещения, в котором проводятся групповые тренировки. Этим массовым увлечениям посвящена книга Алексея Конакова «Убывающий мир: история невероятного в позднем СССР»[119], в которой для описания советских людей 1970–1980-х годов автор придумывает понятие «криптобуржуа». Это одинокие, сумасшедшие люди, такие как Раиса Захаровна из фильма «Любовь и голуби» (1984, реж. Владимир Меньшов), индивидуалисты-потребители, поклонники «тайных знаний» и новых практик, повернутые на собственном здоровье, замкнутые в кругу частных интересов и уже готовые стать мелкой буржуазией в будущей капиталистической России.



Кадр из фильма «Мы веселы, счастливы, талантливы!», реж. А. Сурин. © Киноконцерн «Мосфильм», 1987 г.



Таким образом, напрашивается вывод, что интересы аномальные или неприемлемые с точки зрения советской культуры впоследствии становятся нормой и даже чем-то естественным. Зоны иррационального или «невероятного» существуют в любом обществе и любой культуре, и проблема заключается не в самом факте их существования, а в том, как эти зоны осваиваются и насколько велико их влияние. Поздняя советская культура, будучи проектом просвещения, училась работать с бессознательным, борясь с предрассудками и развеивая мифы до тех пор, пока не произошли отказ от самого проекта и переход к иррациональному режиму буржуазной массовой культуры. К тому же далеко не все советские люди были такими экзотическими и первобытными «криптобуржуа», каким их описывает автор «Истории невероятного», они могли заблуждаться, но все еще верили в прогресс науки. Лично я сеансы Анатолия Кашпировского не смотрел и смеялся над Аланом Чумаком. Во всяком случае, перестройка начиналась как широчайшая публичная дискуссия, а желающие могли погрузиться в аутогипнотический сеанс с последующим обсуждением. С такой же долей уверенности можно утверждать, что Советский Союз погубили критическая рефлексия и максима «Коли нет правды, то ничего нет», как писал Иван Пересветов еще во времена Ивана Грозного.

ВДНХ – культурный барометр

ВДНХ я наблюдаю с самого раннего детства. Я вырос на окраине столицы, в микрорайоне Бескудниково, где еще в 1980-е годы можно было увидеть деревенские дома, и мама рассказывала мне, как во время первой поездки на ВДНХ, замерев перед главным входом, я восторженно произнес: «Москва!» Для меня Москва начиналась здесь. Из-за детской страсти к зоологии я чаще всего посещал павильоны животноводства, рыбоводства и охотничьего хозяйства. Все павильоны работали вплоть до распада СССР. Да, с введением закона «О кооперации» в 1988 году выставка наполнилась частными торговцами, но еще не превратилась в дикое торжище, развернувшееся там в 1990-е годы.

Сейчас, занимаясь поисками мотивов ВДНХ в советских фильмах – таких как «До третьего выстрела. Дело № 13» из сериала «Следствие ведут знатоки» (1978, реж. Вячеслав Бровкин) или «Змеелов» (1985, реж. Вадим Дербенёв), – я обнаруживаю, что создатели этих картин выбирали ВДНХ как «темное место», где встречаются злоумышленники или ведутся переговоры с тяжелыми последствиями. Наконец, в мистическом фильме «Гонгофер» (1992, реж. Бахыт Килибаев) герои приезжают на выставку, чтобы купить кабана-производителя, а приобретают демонического вепря и вовлекаются в игру с нечистой силой. Примечательно, что финальный кадр фильма «Шкура» (1991, реж. Владимир Мартынов) – одного из последних, если не последнего, сделанных в СССР, – снят перед входом на ВДНХ, хотя действие происходит в зоопарке, где сотрудник (Виктор Проскурин) вынужден заменить собой умершую гориллу.

Во второй половине 1980-х – начале 1990-х годов ВДНХ еще выполняла функции сельскохозяйственной и промышленной выставки; в павильонах демонстрировались образцы новой продукции, но представляли их уже не предприятия, а различные частные фирмы и кооперативы. Проходили также и выставки современного искусства, и одну из них – «От авангарда до китча» – я видел еще школьником. Впоследствии я не нашел о ней никаких документальных свидетельств, но вспомнил, когда готовил свою экспозицию «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» (2012, ГТГ).

В 1990 году в объединенных павильонах «Строительство» (ВДНХ) на Фрунзенской набережной состоялась выставка «Шизокитай. Галлюцинация у власти» (куратор Иосиф Бакштейн), организованная КЛубом АВАвангардистов (КЛАВА). Второе поясняющее название может послужить ключом к пониманию всей эпохи: галлюцинация, которая приходит к власти, и галлюцинация, которая переживает власть. КЛАВА создали художники из круга московских концептуалистов. Я думаю, что непосвященный посетитель наверняка растерялся бы, глядя на объекты, картины и фотографии, больше похожие на экспонаты краеведческого музея или художественно-промышленной выставки. Слово «Шизокитай» интриговало, но запутывало еще сильнее. Дело в том, что участники вдохновились тремя средневековыми китайскими романами – «Речные заводи», «Путь на Запад», «Сон в Красном тереме» – и, по словам критика Александра Белашова, свою выставку задумали как «исследование отраженных мифологем китайской культуры и китайской мистической традиции в советском идеологизированном сознании»[120]. Конечно, это было не исследование, а свободное ассоциирование – например, «Красного терема» с Советским Союзом, «Поднебесной империи» с «Советской империей» (неким Шизокитаем). Таким образом концептуалисты предлагали максимально дистанцироваться и представить СССР в отдаленном от него контексте. Этот прием мифологизации позже популяризировали писатели Виктор Пелевин и Владимир Сорокин.

Власть галлюцинаций продолжилась на рейвах Gagarin Party 1991 года в павильоне «Космос». Их я пропустил, как и «Шизокитай», но по фотографиям и видео можно заметить, что экспонаты павильона создавали соответствующий антураж для техноданса и психоделических трипов. Теперь я знаю, что это была элитарная история, придуманная ленинградскими художниками из круга Тимура Новикова. Многотысячные массовые рейвы – это уже феномен конца 1990-х годов, состоявшийся за пределами ВДНХ. В телеинтервью 1991 года активисты Gagarin Party говорили о каком-то новом художественном синтезе, каких-то особенных ощущениях, но на кадрах всего этого не видно. Конечно, многие организаторы художественных мероприятий того времени смотрели в светлое будущее восторженными, часто безумными глазами и с предчувствием большого начала, хотя это был конец.

В перестройку Советский Союз как главный поставщик новостей находился в центре внимания всего мира. Художник Герман Виноградов рассказывал мне, что он мог безбедно существовать за счет вознаграждений от своих интервью, данных иностранным журналистам, и ему нравилось изображать странного советского человека или «сумасшедшего русского». Помимо журналистов в страну приезжали владельцы галерей, кураторы, арт-дилеры, и одно их появление давало художникам иллюзию возможной «мировой» карьеры. Все они внезапно исчезли после распада СССР и не испытывали интереса к новому российскому искусству. И если «советскость» художника обеспечивала этот интерес к нему по факту происхождения, то «российскость» требовала «вписаться в мировой контекст», а такое «вписывание» превращалось в навязчивую идею и очень «высушивало» мозги. Молодые художники бросались разучивать английские слова, принятые для описания актуальных западных процессов, и пытались соотнести свое искусство с этими словами или даже изготовить что-нибудь подходящее под описание. Появились и заказные темы от кураторов и грантодателей. Поэтому, когда я слышу о «заказном» и «несвободном» советском искусстве, я уже не злюсь – всего лишь усмехаюсь. Так как «мирового контекста» не существует, есть конъюнктура – в зависимости от локальных контекстов, есть рынок идей и рынок тем, есть искусство с мировой дистрибуцией и художественные индустрии с разной мощностью. В современной России есть арт-институции, но индустрия отсутствует, потому что нет основы – инвестиций в производство искусства. Музейщики, галеристы и все остальные участники процесса ждут от художника готовых изделий и зарабатывают на организации выставок. В результате изделия не поднимаются выше кустарного самодеятельного уровня, то есть не проходят процедуру опосредования в условиях индустриального производства. В этом отношении российское искусство даже более очеловеченное, чем советское, оно представляет собой среду обитания и состоит не из произведений, а из историй художников. Правда, истории тоже продаются вместе с прилагаемыми к ним работами, которые приобретают статус реликвии или «вещественного доказательства».

Но вернемся на ВДНХ. В 1990-е годы я посещал выставку, уже будучи начинающим искусствоведом, и в основном приходил в моменты кризиса, после первых потерь и разочарований, пытаясь снова обрести некоторую цельность, мысленно возвращаясь в детство. Искусствоведческий интерес тоже присутствовал. Мне нравилось узнавать элементы разных художественных стилей в оформлении павильонов – от Египта и Вавилона до конструктивизма и сталинского ампира. Павильоны беспощадно эксплуатировались и постепенно превращались в руины. На их фоне сновали грубоватые и хмурые мужчины и женщины, туда-сюда таскались ящики, коробки, какие-то шкуры или шубы, на открытом огне жарилось мясо. Сейчас я назвал бы ВДНХ того времени торжищем варваров.

В начале 2000-х годов следов разрушений прибавилось. Исчезли две статуи у павильона «Коневодство». Для меня они имели особенное значение, потому что открыли мне ВДНХ как гипертекст – пространство смыслов. Гипсовые статуи коней находились по сторонам от главного входа в павильон. На постаментах висели таблички с именами, именами родителей, годами жизни и местом содержания. Да, это не абстрактные кони. Одного из них звали Квадратом, помню даже его родителей – отца по имени Пролив и мать по имени Керамика, а другого – Символом. Однажды я надолго завис в пространстве между Символом и Квадратом. После того как скульптуры пропали, пустые постаменты стояли еще какое-то время подобно могильным камням, повергая в замешательство неопытных зрителей, которые не могли понять, что это за мини-кладбище, где похоронены символ и квадрат.

Сохранились две скульптуры перед павильоном «Охотничье хозяйство», однако сам он был уничтожен. Мужчина «Охотник» и женщина «Зверовод», аллегорические фигуры торжествующей смерти и торжествующей жизни, теперь напоминают мне колоссов Мемнона из Долины Царей.

Масштабная реновация ВДНХ началась в 2010-е годы. Дикие торговцы и вольные предприниматели покинули территорию, и большинство архитектурных памятников удалось сохранить, вернув им прежний облик с разной степенью приближения к оригиналу. Наконец обнажились фасады павильонов Центральной аллеи, закрытые «коробками» в период 1960-1970-х годов. После реконструкции либералы заголосили о возрождении сталинизма. Это смешно; можно сколько угодно эксплуатировать и воспроизводить советский стиль как бренд и как средство для мобилизации, но «возврат в Советский Союз» предполагает обобществление средств производства и природных богатств. Поэтому в своем нынешнем варианте ВДНХ демонстрирует модель госкапитализма, и в советской оболочке мы видим совсем другое содержание. Мне довелось поинтересоваться у сотрудников выставки насчет новой концепции ВДНХ, и они отвечали, что это – «Страна чудес». А в моем понимании – парк развлечений для семейного отдыха с множеством как бесплатных, так и коммерческих услуг.

Как «Трудно быть богом»

При анализе творчества отдельных художников исследователи часто исходят из презумпции индивидуальности. Это романтический штамп, когда художник представляется исключительной личностью, носителем уникального опыта и даже знания. Я ни в коем случае не хочу принизить значение творческих людей и отказать им в исключительности – хотя бы потому, что, в отличие от большинства, они тратят свое время, а иногда и всю жизнь на деятельность, польза от которой неочевидна и плоды которой могут созревать очень долго. Тем не менее, чтобы лучше понять индивидуальность, нужно отделить от нее все, что является общим местом, частью коллективного опыта. Мы не определим, «что имел в виду художник», если не будем знать, о чем думали, что обсуждали и по поводу чего волновались его современники.

В СССР начиная с периода оттепели люди в массе своей увлекались научной фантастикой – и советской, и иностранной. Среди самых популярных книг можно назвать «Сумму технологии» Станислава Лема, впервые опубликованную на русском языке в 1968 году, а также романы Ивана Ефремова и братьев Стругацких, выходившие миллионными тиражами. По мотивам «Суммы технологии» Александр Суслов создал свою фреску «Произведение технологии» для вестибюля Государственной научной библиотеки Кузбасса им. В. Д. Фёдорова в Кемерове – один из последних образцов советского монументального искусства. В основе композиции – жесткие модернистские структуры, но они переполняются разнородными мотивами, элементами исторических стилей и знаками современности. Так проявляется постмодерн, который отрицает прогресс как постоянное и безоглядное движение вперед и предлагает вариант нелинейного и многовекторного движения – вперед и назад, как в танце. В постмодерне исчезают любые антитезы, будь то «форма – пространство», «природа – культура», «классика – современность», «авангард – китч», и любая цельность складывается из множества фрагментов. В «Произведении технологии» исчезают различия между категориями «живого» и «неживого» и, как результат, появляется техно-органика – феномен постиндустриальной культуры.

Научно-фантастические произведения печатались отдельными книгами и в различных журналах, таких как «Знание – сила» и «Техника – молодежи». Последний отличался от других изданий тем, что в качестве иллюстраторов редакторы привлекали не только художников, но и ученых; кроме того, журнал организовывал всесоюзные выставки-конкурсы на тему «горизонтов будущего» с участием как профессионалов, так и любителей. В настоящее время архив «Техники – молодежи» утрачен; один из последних редакторов сообщил мне, что в середине 1990-х годов его полностью выкупила какая-то японская компания, и, конечно, приобретателей интересовали не картины и рисунки, а многотысячные заявки на изобретения, присылаемые в журнал на первичную апробацию со всех концов страны.

Литературная фантастика в сочетании с выставками на футуристическую тему формировала среду, объединявшую ученых и художников, элитарную и массовую аудиторию. А творчество Бориса и Аркадия Стругацких производило такое брожение в умах, что в 1966 году Александр Яковлев, на тот момент заместитель заведующего отделом пропаганды и агитации ЦК КПСС, направил в Центральный комитет записку «О недостатках в издании научно-фантастической литературы»[121]. Предметом критики стали произведения Стругацких «Попытка к бегству» (1962, первые варианты названия: «Возлюби ближнего» и «Возлюби дальнего»), «Трудно быть богом» (1964) и «Хищные вещи века» (1965).

Яковлев особенно отмечал, что авторы «Хищных вещей», «взявшись написать книгу об образе жизни “капиталистического” государства, не только не стремятся к анализу социальных сторон, но и начисто отказываются от социальных оценок вообще»[122]. По его мнению, Стругацкие описали общество потребления как «Страну дураков»; члены его сходят с ума в погоне за новыми удовольствиями, но это общество бесклассовое, и потому его можно считать скорее коммунистическим, нежели капиталистическим. А в «Попытке к бегству» и в «Трудно быть богом» созданы картины некоего тоталитарного государства сродни фашистскому, но это абстрактный или «необыкновенный фашизм» как продукт жестокой воли к власти. Особенное возмущение у Александра Яковлева вызвал язык персонажей: «Некоторые герои их нарочито упрощены и огрублены. Говорят они на какой-то тарабарщине, в которой смешались арго уголовников с заумью снобов и развязностью стиляг»[123].

Надо сказать, что в 1966 году Яковлев довольно точно описал язык советского андеграунда и будущий язык перестроечной культуры. Столь же точно обозначены места в концепции Стругацких – очень болезненные по отношению к советской идеологии. Дело в том, что обещанный Никитой Хрущёвым коммунизм («От каждого по способности – каждому по потребностям») в описаниях мало отличался от капиталистического общества потребления, и непонятно, почему в похожих условиях, но в рамках социалистической системы человек будет совершенствоваться, а при капитализме – деградировать. А «прогрессоры», советские люди будущего, ученые – вершители истории, которые наблюдают жизнь в отсталых и «тоталитарных» обществах, настолько совершенны, что уже неспособны к изменениям – ни себя, ни других. Главный герой повести «Хищные вещи века» понимает, что обитателей «Страны дураков» сводит с ума не злоумышленник, а сама система вещей, которая действует как нейростимулятор и уводит всех в иллюзорные миры. Но в иллюзорные миры отправились («полеты во сне и наяву») и граждане Советского Союза! Свою воображаемую «Страну дураков» братья Стругацкие, скорее всего, придумывали под впечатлением от западной хроники: беснующиеся на рок-концертах толпы фанатов, конвульсивные психоделические танцы, выступления религиозных сектантов, а также неофашистские марши в сочетании с хрониками Вьетнамской войны. Все это, мелко порубленное в одном смонтированном киноклипе, до сих пор кажется самым настоящим безумием с точки зрения «прогрессора» как человека, воспитанного в традициях культуры Просвещения.

В 1989 году вышел фильм «Трудно быть богом» немецкого режиссера Петера Фляйшмана. Это было модное тогда совместное предприятие четырех киностудий – СССР, ФРГ, Франции и Швейцарии. Однако гора породила мышь. Создатели, возможно, не договорились о жанре и в попытке составить конкуренцию «Звездным войнам» Джорджа Лукаса не сохранили равновесия между боевиком и философской притчей. В финале сотрудники Института экспериментальной истории через мониторы смотрят на жителей средневекового Арканаса и делятся мыслями: «“Важно понять, сможем ли мы управлять процессами развития и в какой мере прошлое довлеет над нами”. – “Не исключено, что и мы способны скатиться в пучину мрака, иррациональности и варварства”». Мы часто взираем на прошлое из будущего с ложным чувством превосходства, потому что знаем о том, что будет дальше. Знаем, что будут 1990-е годы: натуральный обмен, бандитские группировки, организованные по территориальному принципу, религиозные фанатики – настоящий Арканас! А теперь представьте в роли прогрессоров позднесоветских людей, которым еще предстоит шагнуть в новое десятилетие и новейшую историю.

В романе и фильме пришельцы колеблются между созерцанием и действием. Они хотят помочь бедным арканасцам и не считают себя вправе вмешиваться «в естественный ход истории». Здесь есть два интересных аспекта. Во-первых, модель, предложенная Стругацкими, по сути своей колониальная: будущее и прошлое противопоставлены друг другу, как метрополия и колония, цивилизация и дикость, элита и безликая масса. Хотя прогрессоры эксплуатируют Арканас только в качестве объекта наблюдения, поскольку они – как будто коммунисты. Во-вторых, размышляя о «естественном ходе истории», братья Стругацкие интерпретируют историю как природу. Еще Ролан Барт в сборнике «Мифологии» писал, что такие подмены свойственны буржуазному мифу, когда он пытается преподнести идеи свободного рынка или свободной конкуренции как адекватные биологическим потребностям человека. Вместе с тем прогрессоры часто испытывают чувство брезгливости, пребывая в Арканасе: им неприятны грязь, резкие запахи, а также сексуальная раскованность. В фильме «Трудно быть богом» исследователи все так же через монитор наблюдают сексуальную сцену с чувством отвращения – как если бы советские люди впервые увидели порнографический фильм. Получается следующая противоречивая модель: культура вытесняет природу, которая превращается в историю.

Идею о «естественном ходе» можно найти и в других фантастических фильмах, например в «Подземелье ведьм» (1988, реж. Юрий Мороз). В нем космические путешественники прилетают на далекую планету и обнаруживают там следы деятельности прогрессоров, которые, по выражению одного из героев, «гнали эволюцию». В процессе эксперимента все эпохи перемешались, и планете угрожает гибель. «Гнать эволюцию» – это нечто среднее между «гнать самогон» (актуально для антиалкогольной кампании Михаила Горбачёва) и «загонять клячу истории» (по выражению Владимира Маяковского).

К началу 1990-х годов мысль о том, что Октябрьская революция нарушила естественный ход истории, а коммунизм противоречил человеческой природе, уже превратилась в штамп. Противопоставление деструктивной «революции» и последовательной «эволюции» до сих пор встречается в политической риторике. Популярнейший фильм «Собачье сердце» 1988 года также сработал на эту идею. Конечно, никакого «естественного хода» у человеческой истории не существует, поскольку люди создают культуру, преодолевая силу природы. В этом легко убедиться, если подумать о том, насколько подавлены некоторые инстинкты у современного человека – например, инстинкт размножения, который сейчас уже путают с «целью жизни». Сексуальные отношения, перенесенные в сферу культуры, теряют свою природу и постепенно угасают, превращаются в подобие гимнастики или танца.

В фильме «Кин-дза-дза!» (1986, реж. Георгий Данелия) показана планета Плюк, где природа полностью уничтожена цивилизацией, которая скатывается в архаику. Искусство плюкан – музыка, танцы, демонстрации мод – крайне примитивно, а язык редуцирован до междометий. Это не первый фильм, в котором режиссер критикует современную культуру, однозначно массовую, поскольку элитарная попросту отсутствует. Антиутопия «Кин-дза-дза!» задумана как пародия на фильмы в жанре научной фантастики, причем в качестве модели мироустройства Георгий Данелия выбирает уже отработанные в своем творчестве отношения центра и периферии, города и деревни, поэтому вселенная представляется большой деревней, и никакие новые открытия и достижения неспособны изменить ее уклад. Зрители второй половины 1980-х годов считывали в этом фильме аллюзии на Советский Союз, в котором высокие технологии могли сочетаться с примитивными способами производства, а крупные промышленные города контрастировали с патриархальными окраинами. После распада СССР картина «Кин-дза-дза!» приобрела статус пророческой: представленная в ней абсурдная история вдруг начала узнаваться в реалиях, по мере того как постсоветская Россия превращалась в периферию глобального капитализма, а ее жители, в массе своей люмпенизированные, уже легко могли сравнить себя с мелочно-расчетливыми плюканами. Исторический эксперимент завершился, потому что «трудно быть богом» и гораздо легче в него поверить. Финальная песня из кинофильма «Приключения Электроника» (1979), где есть призыв «своими руками судьбу свою делай», сменилась мольбой-заклинанием из кинофильма «Гостья из будущего» (1985): «Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко!».

В екатеринбургском «Ельцин-центре» есть зал Свободы. Зритель проходит вдоль колонн к большому панно Эрика Булатова – ныне одного из самых известных и дорогих российских художников. Композиция «Свобода» – это вариант композиций, придуманных Булатовым еще в 1970-е годы, когда он официально работал иллюстратором детских книг, а в сообществе московских нонконформистов писал картины, включающие в себя текстовые фрагменты. Монументальное панно размером со стену, помещенное в пространство грандиозного мемориального музея, производит такое впечатление, словно искусство нонконформизма в современной России приобрело статус нового официоза. В принципе, этого не случилось, хотя некоторые представители российской бизнес-элиты вложились в собрания нонконформистов и через них продемонстрировали свою антисоветскую позицию.



Кадр из фильма «Кин-дза-дза!», реж. Г. Данелия. © Киноконцерн «Мосфильм», 1986 г.



На картине Эрика Булатова слово «Свобода» треугольником врезается в синее облачное небо, как стрелка – указатель направления. Яркие небеса с облаками художник чаще всего писал по цветным фотографиям, и они выглядят скорее условными, чем натурными. Небо в данном случае – визуальная метафора к слову «свобода», которое вторгается в изобразительное поле и сходит на нет, сужаясь в резкой перспективе. Надо сказать, что восприятие работ Булатова часто зависит от размеров и контекста, в который они попадают. В контексте зала Свободы, где заветное слово ритмично повторяется несколько раз на огромных мониторах, вставленных прямо в колонны, картина-панно завершает этот марш пяти «свобод»: «мысли и слова», «собраний и объединений», «совести и вероисповедания», «передвижения» и «предпринимательства».

Показательно, что нет «свободы личности», но есть производные от нее. В финале экспозиции «Ельцин-центра» личность первого президента России исчезает и заменяется словом. Здесь уместно вспомнить лозунг предвыборной кампании 1996 года: «Россия! Ельцин! Свобода!». Тогда для всех было уже очевидно, что, вступая в эту гонку, Борис Николаевич находился на стадии деградации личности.

Свобода естьСвобода естьСвобода естьСвобода естьСвобода естьСвобода естьСвобода есть свобода

Это стихотворение Всеволода Некрасова, поэта-конкретиста и ближайшего друга Эрика Булатова, написано еще в 1964 году. С помощью монотонных повторов Некрасов пытается оторвать слово от значения и тем самым прийти к реальной свободе, ограниченной словом. А Эрик Булатов в интервью для «Ельцин-центра» объяснил свое панно следующим образом: «Само небо – для меня символ свободы, пространство, которое находится за пределами социального»[124].

Это очень распространенная позиция среди советских художников 1960-1970-х годов, и не только нонконформистов. Однако свободы не существует без социальных отношений. Вернее, такая свобода возможна в системе, которая допускает подобное существование, как это было в СССР в эпоху застоя: тогда советские граждане обрели большое количество свободного времени, которое могли потратить на личные интересы. Граждане новой России таким временем не располагали, вынужденные бороться за выживание. В конце 1980-х годов Борис Ельцин получил массовую поддержку, когда в присутствии телекамер начал ездить на общественном транспорте и посещать районную поликлинику. Вполне допускаю, что ему как первому секретарю Московского горкома ЦК КПСС было стыдно пользоваться партийными привилегиями, но как президенту капиталистического государства – уже нет. И если идеологи перестройки любили порассуждать о «человеческом факторе», то российские чиновники говорили о «человеческом ресурсе». «Люди – вторая нефть», – заявил в 2009 году вице-премьер Сергей Иванов, подчеркивая значимость этого ресурса.

Призывы «уважать личность» в этой ситуации вызывали смех, но проблема, конечно, не сводилась к высказываниям и действиям отдельных политиков – она глубже; особенно если вспомнить «хищные вещи века», которые могут овладеть сознанием людей, тем более когда на место созидателя приходит квалифицированный потребитель.

В 1990-е годы советские граждане вступили уже как атомизированные индивиды (в социальном отношении) и расщепленные субъекты (в психологическом). Теперь для обретения связей с миром требовались традиционные терапевтические средства (например, религия), а также современные – психотерапевты, антидепрессанты, социальные сети и коучинг с постановкой жизненных целей, программами внутреннего развития и самосовершенствования. Все это позволило эксплуатировать нарциссизм и только усугубило кризис индивидов.

Советское общество претерпело такие интенсивные и радикальные трансформации, что каждое следующее поколение отрывалось от предыдущего, как отрываются ступени у ракеты. При этом развитие производственных отношений не поспевало за развитием общества. Это – одна из весомых причин отказа от советского проекта с последующей ориентацией на Запад и «западные ценности», которые стали карго-культом для значительной части российских либералов. А в качестве отправной точки для создания новой идентичности послужил образ Российской империи – именно образ, поскольку вся материальная база была создана в советский период, и к началу 1960-х годов экономика СССР равнялась 40 (!) «имперским» экономикам. Поэтому российские чиновники в своих оценках вынуждены постоянно балансировать между уничижением и признанием: одной рукой давить, другой – желать успехов. В культурной политике происходит адаптация советских образцов к условиям капиталистических отношений, и можно выделить несколько операций: 1) из общего наследия отбирается все, что имеет западные аналоги или хотя бы некоторое сходство с ними, остальное отвергается; 2) в советских образах ищут христианские прообразы в соответствии с «традиционными ценностями»; 3) приватные феномены противопоставляются общественным как наилучшие; 4) отдельные феномены брендируются по законам коммерческой продукции, что приводит к их обессмысливанию.

Вместе с тем новые поколения российских художников опираются на «левую повестку», мыслят себя критиками капитализма и на этом пути изучают не только опыт авангардного искусства, но и советские альтернативны. К тому же после распада СССР в западной культуре наблюдаются попытки преодолеть капиталистическое отчуждение в искусстве и отказаться от производства бессмысленных «хищных вещей». Николя Буррио предлагает «эстетику взаимодействия» как панацею от пустых и навязчивых зрелищ. Форум «Манифеста» 2015 года в Цюрихе был организован так, что приглашенные авторы создавали свои работы в коллаборации с сотрудниками разных городских служб и учреждений. Художники и кураторы часто позиционируют свою деятельность как социальное или антропологическое исследование. Многие из этих практик и подходов были характерны для советской культуры, но проявлялись в других формах, и я считаю, что СССР в целом ряде своих феноменов опередил нынешние процессы. А современному человеку еще только предстоит осознать и обрести свою новую целостность.

Лекторий «Страдариум»

Привет! Это Олег Воскобойников. Вместе с командой мы делаем «Страдариум» – онлайн-курсы по гуманитарным наукам от проекта «Страдающее Средневековье». Наша аудитория в соцсетях – больше 1 000 000 человек, а курсы прошли более чем 20 000 слушателей.

Мы приглашаем лучших ученых и экспертов в конкретных сферах знаний и придумываем с ними курсы: искусство, история, литература, философия, и не только. Приходите, вам понравится. Наш девиз – (почти) никаких страданий.

Олег Воскобойников, научный руководитель Страдариума



Все курсы найдете на сайте: www.stradarium.ru.



Библиография

1. Советская живопись послевоенных лет. Сборник статей / под общ. ред. Н. И. Соколовой. М.: Советский художник, 1956. 171 с.

2. Смольянинов И. Прекрасное в человеке. Л.: Лениздат, 1962. 184 с.

3. Коган Л. Искусство и мы. М.: МГ, 1970. 272 с.

4. Борисовский Г. Парфенон и конвейер. М.: Молодая гвардия, 1971. 176 с.

5. Флегонтова С. Социальная психология и искусство: учебное пособие. Л.: ЛГПИ, 1975. 89 с.

6. Эстетическая культура советского человека / под общ. ред. М. С. Кагана. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1976. 168 с.

7. Бочаров А. Требовательная любовь. Концепция личности в современной советской прозе. М.: Художественная литература, 1977. 366 с.

8. Фрейлих С. Личность героя в советском фильме. М.: Знание, 1976. 48 с.

9. Мазаев А. Концепция «Производственного искусства» 20-х годов: историко-критический очерк. М.: Наука, 1975. 268 с.

10. Кемеров В. Проблема личности: методология, исследования и жизненный смысл. М.: Государственное издательство политической литературы, 1977. 256 с.

11. Крючкова В. Социология искусства и модернизм. М.: Изобразительное искусство, 1979. 216 с.

12. Советское изобразительное искусство и архитектура. Сборник статей / под общ. ред. В. Э. Хазановой. М.: Наука, 1979. 264 с.

13. Морозов А. Художник и мир личности: творческие проблемы современной советской портретной живописи. М.: Советский художник, 1982. 168 с.

14. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. 136 с.

15. Мотяшов В. Власть вещей и власть человека. М.: Молодая гвардия, 1985. 320 с.

16. Леняшин В. Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики. Л.: Художник РСФСР, 1985. 316 с.

17. Ягодовская А. Автор и герой в картинах советских художников. М.: Советский художник, 1988. 272 с.

18. Каменский А. Романтический монтаж. М.: Советский художник, 1989. 334 с.

19. Морозов А. Поколения молодых: живопись советских художников 1960–1980-х гг. М.: Советский художник, 1989. 252 с.

20. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. и вступ. статья С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. 387 с.

21. Барт Р. Мифологии / пер. и вступ. статья С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. – С. 270.

22. Лэш К. Восстание элит и предательство демократии / пер. Дж. Смити, К. Голубович. М.: Логос, Прогресс, 2002. 224 с.

23. История страны. История кино. Сборник статей / под общ. ред. С. С. Секиринского. М.: Знак, 2004. 496 с.

24. Мазаев А. И. Искусство и большевизм (1920–1930-е гг.). Проблемно-тематические очерки и портреты. М.: URSS, КомКнига, 2007. 318 с.

25. Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущёв в Манеже 1 декабря 1962 года. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 320 с.

26. Полынов М. Исторические предпосылки перестройки в СССР. Вторая половина 1940-х – первая половина 1980-х. СПб.: Алетейя, 2010. 512 с.

27. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года и другие ранние философские работы. М.: Академический проект, 2010. 776 с.

28. Metzger R. London in Sixties. London: Thames & Hudson, 2011. 364 p.

29. Swader Ch. S. The Capitalist Personality. Face-to-Face Sociality and Economic Change in the Post-Communist World. N-Y.: Routledge, 2012. 256 p.

30. Культура. Власть. Социализм. Противоречия и вызовы культурных практик СССР. Луначарский и не только. Сборник статей / под общ. ред. Л. А. Булавка. М.: Ленанд, 2013. 496 с.

31. Бобринская Е. Чужие? Том 1. Неофициальное искусство. Мифы. Стратегии. Концепции. М.: Шалва Бреус, 2013. 496 с.

32. Земсков В. Сталин и народ. Почему не было восстания. М.: Проспект, 2014. 192 с.

33. Оттепель. Каталог выставки. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2017. 720 с.

34. Curley J. J. Global Art and the Cold War. London: Laurence King Publishing, 2018. 288 p.

35. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 664 с.

36. Светляков К. Комар и Меламид. Сокрушители канонов. М.: Breus, 2019. 168 с.

37. Панков Н. Советский человек. Воспитание новой молодежи: 1920–1930-е годы. М.: URSS, 2019. 200 с.

38. Это было навсегда. 1968–1985. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2020. 488 с.

39. Сондерс Ф. ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны / пер. Е. Логинова и А. Верченкова. М.: Кучково поле, 2013. 416 с.

40. Макколлум К. Судьба нового человека. Репрезентации и реконструкции маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965. М.: Новое литературное обозрение, 2021. 328 с.

41. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: Corpus, 2021. 448 с.

42. Конаков А. Убывающий мир: история невероятного в позднем СССР. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023. 240 с.

43. Я шагаю по Москве. Возвращение в утопию / под общ. ред. С. Дединского и Н. Рябчиковой. СПб., М.: Подписные издания, 2022. 388 с.

44. Джослит Д. Американское искусство с 1945 года / пер. О. Гавриковой. М.: Ад Маргинем, 2024. 320 с.

45. Июльский дождь. Путеводитель / авторы-составители С. Дединский и Н. Рябчикова. М.: Издательство Дединского, 2024. 350 с.

Над книгой работали



В оформлении обложки использованы изображения:

В. Маяковский. Картина Сергея Бузулукова

© Донецкий республиканский художественный музей;

В мастерской. Картина Михаила Брусиловского

© Екатеринбургский музей изобразительных искусств.



Руководитель редакционной группы Надежда Молитвина

Шеф-редактор Дарья Калачёва

Ответственные редакторы Анна Устинова, Анна Журавлёва

Литературный редактор Юлия Тржемецкая

Креативный директор Яна Паламарчук

Арт-директор Максим Гранько

Бильд-редактор Мария Мирон

Корректоры Наталья Воробьёва, Татьяна Чернова



ООО «МИФ»

mann-ivanov-ferber.ru