Но в 1920-е годы развитие промышленности, уровень технологий и прежде всего образования большинства граждан Советского Союза не позволяли принимать и внедрять ту модель пролетарской культуры, которую предложили интеллектуалы. Она стала доступной следующим поколениям, более свободным от тяжелого физического труда и потому уже не так болезненно реагирующим на механицизм в произведениях первого революционного десятилетия.

Возьмем для примера картину Александра Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ), на которой скомпонованы фигуры двух женщин и индустриальные мотивы. Одна женщина везет огромную вагонетку, а другая, в легком платье, весело улыбается, сложив руки у живота. Достаточно странный контраст труда и безделья, но художник выстраивает композицию таким образом, что пространственный интервал между героинями переживается как временной, отчего возникает эффект зеркального отражения. Женщина с вагонеткой словно видит себя в перспективе – свободной от тяжелой физической работы. Жанровая сценка перерастает в аллегорию на тему радости освобожденного труда, да еще и с некоторым намеком на «любовь земную и небесную». Героини Дейнеки не кажутся дополнением к индустриальным конструкциям, так как художник сосредоточился на отношениях людей, а не на связях человека и машины.

«Дворцовая» культура социалистического реализма во многом формировалась как ответ на общественный запрос, откуда и происходит ее популистский характер: если в прошлом дворцы принадлежали аристократам и буржуазии, то теперь каждый имел возможность хотя бы раз в жизни пожить во дворце – например, в санатории на южном курорте. Детям же отдали в распоряжение дворцы пионеров и школьников. Под впечатлением от поездки в Свердловск (Екатеринбург) Юрий Пименов создал триптих «Работницы Уралмаша» (1934, ЕМИИ), в котором одна и та же девушка представлена в разных житейских ситуациях: в заводском цеху за станком, в театральной ложе и в общежитии, где она протягивает блюдце с чаем своей подруге, но та отказывается, потому что не желает чаевничать по мещанскому обычаю. Каждая из сценок в триптихе разыграна изящно, и даже цех не вызывает ассоциаций с тяжелым физическим трудом и выглядит как место для размышления и созерцания.







Работницы Уралмаша. Триптих Юрия Пименова. 1934 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Неудивительно, что соцреализм получил массовую поддержку. Вместо радикальных экспериментов, предполагающих разрыв с традициями прошлого, он ориентировался на освоение культурно-исторического опыта всего человечества. Ленинская фраза «Искусство принадлежит народу» часто воспроизводилась в купированном варианте и в отрыве от пояснения быстро потеряла смысл. Продолжение звучит так: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе?»[19]

Ленин имел в виду, что искусство, которое прежде находилось в распоряжении господствующих элит, после победы трудящихся станет общедоступным. И на первом этапе эстетического воспитания следовало ликвидировать безграмотность – в этом состояла основа культурной революции. В перспективе же любой труд должен был стать творческим. В мои школьные восьмидесятые учителя всегда поощряли так называемый творческий подход к выполняемым заданиям, независимо от характера деятельности.

В результате опросов социологи 1920-х годов выяснили, что в массе своей советские граждане предпочитали «классику»[20]. Далеко не все преподаватели и студенты Свободных мастерских и ВХУТЕМАСа проявляли склонность к авангарду; многие хотели научиться работать как старые мастера или синтезировать опыт «мирового искусства». Поэтому Роберт Фальк совершил «дрейф» от Сезанна к Рембрандту, а Илья Машков организовал свою мастерскую наподобие ремесленных мастерских эпохи раннего Ренессанса.

Журналы «Искусство в массы» и «Культурная революция» – печатный орган профсоюзов – постоянно освещали на своих страницах дискуссии, разгоравшиеся вокруг проходивших выставок, и публиковали комментарии рабочих относительно экспонируемых произведений. Такая обратная связь в жанре встречи со зрителями была призвана наладить контакт и устранить барьеры между творческой интеллигенцией и публикой. Подобная практика применялась и в других видах искусства вплоть до 1980-х годов. Трудящиеся как новый господствующий класс стали основной аудиторией, и их выбор влиял на дальнейшую судьбу художественных произведений, которые могли быть приобретены в музейные собрания, признанные общественной собственностью. Комментарии критиков по поводу той или иной выставки либо конкретной работы, конечно, имели вес, но решающее слово оставалось за «Книгой отзывов», оставленных зрителями. Однако кто же был заказчиком?

Заказчики, худсоветы и ограниченная товарность советского искусства

Заказчиком советской культурной продукции принято называть государство – вероятно потому, что оно обладало монополией на средства производства. Тем не менее это не совсем корректно. В роли заказчиков могли выступать самые разные организации, учреждения и даже частные лица с собственными источниками финансирования. Так, выставку, посвященную десятилетию РККА (1928), инициировал Реввоенсовет; выставку «Индустрия социализма» – Наркомат тяжелой промышленности СССР; республиканские и всесоюзные смотры подготавливались творческими союзами со своей системой договоров; отдельные предприятия и колхозы приобретали произведения искусства для клубов и домов культуры. С 1928 по 1953 год заказы и закупки могли осуществляться через кооператив «Всекохудожник» (Всероссийское кооперативное объединение «Художник»), а после 1953-го – через Художественный фонд СССР с его производственными предприятиями и салонами. В послевоенный период под эгидой Худфонда функционировал Комбинат живописного искусства, куда можно было обратиться с заказом на создание произведений либо приобрести уже существующие. Эти организации находились в ведении союзов художников и приносили прибыль, которая позволяла им строить мастерские, дома творчества, а также поликлиники, школы и детские сады. Поэтому некое абстрактное «государство» нельзя считать заказчиком.

Руководители союзов и киностудий следовали тематическим планам, которые разрабатывались Комитетом по делам искусств или Комитетом по кинематографии при Совете министров СССР. Выбор тем прежде всего зависел от политической и общественной значимости. Для современного зрителя такая «значимость» четко ассоциируется с понятием конъюнктуры, что вполне справедливо, но все-таки это разные вещи в условиях планового хозяйства и рыночной экономики. Общеизвестно, что госзаказ поддерживал пропаганду коммунистических идей, и в разряд «вечных» тем попадали «Лениниана», Октябрьская революция, Великая Отечественная война. Но выбор героев и сюжетов, интерпретация и осмысление событий зависели уже от авторов и их способности увлечь зрителей. Кроме политической пропаганды в госзаказах появлялось множество злободневных тем, обращающих внимание на производственные и социальные конфликты, проблемы алкоголизма и рождаемости, бегства из деревни и городского отчуждения. На объем таких заказов влияли актуальность темы в конкретный период, а также интересы и ожидания зрительской аудитории, которая обычно высказывалась посредством писем в газеты, журналы и на телевидение. Некоторые из обращений публиковались и провоцировали дискуссию. Предметом споров чаще всего становились литературные произведения, включая театральные пьесы, и самые резонансные из них позднее удостаивались экранизации.

Наверное, я описал идеальную модель: заказчики постоянно анализируют конъюнктуру и отвечают на общественный запрос. Однако в советской продукции можно обнаружить немало пустых и поверхностных работ, но сколько их создано в рамках западной индустрии? Причина общая – стандартизация отношений и предметов художественного производства.

Не только критики судили о качестве. Прежде всего это было прерогативой художественных советов – органов коллективного восприятия, которое формировалось из «личных мнений». Художественные советы возникли как часть общей системы управления в СССР. Ленинская идея государственного устройства первоначально предполагала организацию выборных советов на каждом уровне: от местных и производственных до городских, районных, республиканских и общесоюзных. Через систему советов каждый гражданин вовлекался в управление государством. Инициативы «снизу» должны были учитываться или даже служить основанием для инициатив «сверху». Вопрос, как работала эта модель на практике, до сих пор обсуждается историками, а для нашей темы интересна деятельность худсоветов.

В популярной брошюре Владимира Разумного «О хорошем художественном вкусе» (1961) можно найти несколько упоминаний о «совете содействия при кинотеатрах», который препятствовал показам «слабых и малохудожественных» фильмов»[21], о комсомольских патрулях, призванных бороться с музыкальной пошлостью (в них на общественных началах работали пропагандисты «хорошей эстрадной музыки»[22]), и о бытовом совете, который занимался проблемой оформления комнат в общежитиях. Автор приводит пример недопустимого проявления самоуправства и вторжения в частную жизнь со стороны членов бытового совета, которые написали письмо в «Комсомольскую правду» с вопросом, правильно ли они поступили: «В двух комнатах общежития стены и шифоньеры украшены вкривь и вкось приколотыми картинками, изображающими полуобнаженных красавиц. К нашему удивлению, девушки высокомерно заявили, что это артистки и, в конце концов, они украшают комнаты так, как хотят. Собрался бытовой совет и решил запретить “украшать” комнаты подобным образом. Воспитательница общежития, руководствуясь указанием санинспектора, сняла эти картинки»[23]. Потом Разумный пишет, что это «нелепое решение» быстро отменили, однако задается вопросом: «Но предположим, что запрет остался бы в силе. Изменился бы в дальнейшем характер оформления комнат девушек?»[24]

Деятельность подобных советов часто становилась поводом для шуток и сатирических фельетонов, но профессиональные советы, которые отбирали картины на выставки или обсуждали киносценарии и фильмы на стадии производства, в целом помогали повысить качество художественных произведений, выполняя роль медиаторов между автором, аудиторией и заказчиком. Протоколы таких обсуждений интересно читать и сейчас, и это означает, что они работали вполне продуктивно. Цензурирование же осуществлялось на последнем этапе перед публичными показами.

В перестройку, когда худсоветы если и проводились, то формально, а режиссеры получили полную свободу выражения, качество некоторых фильмов упало настолько, что сами зрители испытывали стыд за авторов.

В условиях капитализма художественная продукция также подвергалась различным процедурам опосредования, в том числе цензуре, прежде чем превращалась в товар. А вот советская продукция отличалась ограниченной товарностью, поскольку не представляла собой товар в коммерческом смысле. Конечно, торговля предметами искусства в СССР существовала, работали салоны, куда авторы могли сдавать свои работы для продажи, кроме того, художественные организации продвигали искусство в массы с помощью лотерей или популяризации дешевой печатной графики. Но основная часть произведений была рассчитана на публичную демонстрацию, которая сопровождалась дискуссиями, лекциями и прочими мероприятиями. Российские музеи сейчас делают практически то же самое, но уже на коммерческой основе, начиная с продажи уже недешевых входных билетов на выставки и экспозиции.

Ограниченная товарность советского искусства влияла и на характер его восприятия. Зрители привыкли оценивать не вещь, будь то картина или фильм, а представленную в них человеческую историю. И собственно эта история, как правило, была предметом переживаний и дискуссий, в которые вовлекались самые разные зрители – независимо от уровня эстетического развития или «эстетического воспитания», как предпочитали говорить советские философы, невольно отпугивая молодежь от своих выступлений.

Современные российские марксисты активно пользуются антитезами «отчуждение» при капитализме и «вовлечение» при социализме. В статье «Советская культура как идеальное СССР» философ Людмила Булавка отмечает, что кружки и студии, организованные в 1920-е годы, привели к тому, что «широкие массы рабочих, крестьян, солдат включались в самодеятельное творчество»[25]. При этом она не называет каких-либо имен профессиональных художников, чьи работы можно было бы считать эталоном «вовлеченного» искусства соцреализма – в отличие от «официозного соцреализма», в котором происходит «вытеснение художественных критериев формально-идеологическими»[26]. В результате получается абстрактная конструкция, трудно применимая к художественному процессу.

Можно ли считать «официозом» статую «Рабочий и колхозница» (1937) Веры Мухиной? Вполне. Однако Мухиной удалось создать цельный и динамичный образ в гигантском масштабе с использованием новейших промышленных технологий. Он запечатлелся в сознании советских людей и придавал им силу. Мне приходится это объяснять молодым зрителям, поскольку по разным причинам они уже не могут идентифицировать себя с подобными титанами, и «Джокер» Тодда Филлипса им гораздо ближе по настроению и психологическому состоянию.

Понятие «официоз» часто ассоциируется с пропагандой, а пропагандистские задачи имели место в период мобилизации 1930–1950-х годов, и они же обусловили отказ от эстетики авангарда. Представим замечательный плакат Эля Лисицкого «Клином красным бей белых!» (1920) с текстом вроде «Клином красным бей Гитлера!». Вряд ли он смог бы донести этот призыв до широкого зрителя, и потому требовались образцы, рассчитанные на максимальную вовлеченность.

Разрыв между элитарным и массовым искусством в 1930-е годы удалось преодолеть, о чем свидетельствуют работы ведущих художников этого времени: Веры Мухиной, Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Александра Самохвалова и многих других. С кинематографом ситуация сложнее. Массовые фильмы Григория Александрова балансируют на грани дурновкусия, но этим они и интересны, поскольку их эстетика основана на совмещении элементов классики, авангарда и китча. Александров сознательно обращался к «простому зрителю», которому еще предстояло воспитать свой вкус и сформироваться как цельная личность.

Проблема в том, что процесс этот перманентный, и происходит он в условиях интенсивного общественного развития, при котором стили неизбежно девальвируются, и каждому новому поколению очень трудно найти общий язык с предыдущим.

Глава 1. Сталинский ампир: за и против. Личность против индивидуальности

Сталинский ампир – термин, предложенный историком архитектуры Селимом Хан-Магомедовым, – ныне прочно утвердился в искусствоведческой среде для обозначения периода в истории искусства с конца 1940-х до середины 1950-х годов. Насколько удачен этот термин? С одной стороны, аналогии с «имперским стилем» эпохи Наполеона I вполне справедливы, с другой – само слово «империя» по отношению к Советскому Союзу сбивает с толку и тянет за собой ненужные и некорректные ассоциации.

Итогами Второй мировой войны стали победа над фашизмом, распад Британской колониальной империи и формирование блока социалистических государств. Можно ли назвать этот блок «Советской империей»? Можно, если следовать риторике холодной войны, когда каждая из сторон обвиняла оппонента в имперских амбициях и этим ограничивалась. Советские пропагандисты настаивали на том, что политические организации США были связаны с немецко-фашистскими преступниками; американцы в ответ предлагали концепцию тоталитаризма, выявляя общие черты у коммунистических и фашистских режимов. Эта концепция влиятельна до сих пор, и ее сторонники склонны забывать о том, что фашизм – продукт капиталистической системы общественных отношений.

Сталинский ампир непременно используется в качестве иллюстраций к статьям о «тоталитарном искусстве» или «тоталитарной эстетике», которая ограничивает свободу творчества и загоняет художника в жесткие рамки пропагандистского стиля, приемлемого для власти, а зрителя – в рамки возможностей идеологических интерпретаций.

Идея тотального контроля над личностью, всецело подчиненной государству и не принадлежащей себе, слишком абстрактна и не выдерживает проверки на историческом материале. Даже в Третьем рейхе за внешним фасадом единства нации скрывались эгоистические устремления и амбиции отдельных индивидуумов, а в целом фашистский режим использовался как инструмент для подчинения масс интересам элит.

Контроль над гражданами осуществляет любое государство – в диапазоне от принуждения и прямого насилия до манипуляций сознанием. Правители Третьего рейха могли позволить себе всякого рода эксперименты с населением, включая использование психотропных веществ для «промывки мозгов». И когда Адольф Гитлер в своих речах переходил на крик, он не взывал к разуму слушателей, а пробуждал инстинкты. То есть апеллировал к бессознательному – к тому, что сидит внутри каждой личности и трудно поддается контролю. Претендующий на власть нередко разговаривает с потенциальными подчиненными как с детьми, как бы обращаясь к их внутреннему ребенку. Интересно, что в коммерческой рекламе подобные методы встречаются гораздо чаще, чем в политической пропаганде. Манипуляции сознанием, получившие самое широкое распространение после Второй мировой войны, достигли пика в эпоху цифровых технологий, когда управление человеком осуществляется на основе мониторинга его поведения в поисковых системах и социальных сетях, и контроль в этой ситуации затрагивает сферу влечений, желаний и настроений.

Еще совсем недавно зрители пугались, когда им показывали кадры кинохроники 1930-х годов с марширующими спортсменами, солдатами или рабочими в одинаковых униформах. Художники ранней индустриальной культуры вдохновлялись идеей поточного конвейерного производства и распространяли ее на социум. Тотальная стандартизация спровоцировала альтернативный запрос – на различия, и культура второй половины ХХ века откликнулась на него производством различий. Но если люди 1930-х носили одинаковые майки и могли иметь разные убеждения, что-то скрывая в своей душе, то насколько разнятся между собой убеждения и мысли их потомков, одетых в разные майки и одинаково отформованных соцсетями? Пока оставлю этот вопрос открытым.

Доступная классика

Сталинский ампир чаще всего ассоциируется с высотными зданиями и многоэтажными домами в Москве, в других городах СССР и даже за его пределами, со станциями первой кольцевой линии Московского метрополитена и ансамблем Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) – реконструкция последней завершилась в 1954 году, и ее основной ансамбль, за исключением интерьеров, сохранился до нашего времени. Необходимо подчеркнуть, что комплекс ВСХВ – ВДНХ был не только парадным фасадом Советского государства, но и (причем в первую очередь) методическим центром по обмену опытом, что отличало его от западных коммерческих художественно-промышленных выставок. Главными экспонатами становились лучшие изделия и продукты человеческого труда: от систем мелиорации и комбайнов до животных-рекордсменов. Благодаря дворцовому характеру соцреализма во дворцы превращались даже животноводческие павильоны. При этом выставка начала 1950-х годов существенно отличалась от своей довоенной предшественницы: для комплекса конца 1930-х – начала 1940-х годов характерно большое разнообразие композиционных решений, будь то рифленые фасады павильона «Советская Арктика» (1939, архитекторы Борис Виленский и Глеб Глушенко) или ступенчатый купол-«инкубатор» павильона «Главмясо» (1939, архитектор Фанни Белостоцкая). В условиях сталинского ампира все приводилось к общему знаменателю – классическому прототипу «дворца с колоннами», и авторы старались комбинировать классические формы, обогащая декор оригинальными мотивами, взятыми из разных национальных традиций. Стиль 1950-х годов демонстрировал культурную модель, при которой элементы народного искусства интегрировались в каркас классического наследия, понимаемого очень широко – от Древнего Востока до эклектики XIX века.



Интерьер павильона «Совхозы», ВДНХ, 1950-е гг. Фото предоставлено Архивно-библиотечным фондом ВДНХ



Как работает эта модель, можно представить по фильму Григория Александрова «Волга-Волга» (1938): главная героиня сочиняет песню, которая, будучи записанной на листках бумаги, подхватывается ветром и уходит в народ, а в финале кинокартины благодаря юному композитору обретает масштаб симфонического произведения.

Архитекторы ВСХВ не боялись избыточного декора, как народные сказители не боялись приукрашивать свои истории, тем более что выставка представляла собой грандиозное ярмарочное действо, которое не знает меры и как будто бы исключает академическую строгость. Тем не менее в рамках сталинского ампира был достигнут определенный компромисс между элитарностью классики и массовым народным творчеством. Одно не противоречило другому, потому что классика популяризировалась в той же мере, в какой народное творчество возводилось в ранг высокого искусства, – прежде всего за счет профессионализации исполнителей. Я окончательно понял это в Ханое, когда посетил традиционное представление кукольного театра на воде «Тханг Лонг». Когда-то подобные действа разыгрывались крестьянами прямо на рисовых полях, а ныне они проходят в просторном театре, который может претендовать на статус академического (как, например, московский ГЦТК им. С. В. Образцова).

Большинство оригинальных интерьеров выставки начала 1950-х годов сейчас, к сожалению, известно только по фотографиям. При изучении экспозиций сразу же бросается в глаза, что произведения искусства – живописные панно, рельефы и скульптуры – существовали в едином комплексе и практически на равных с настоящими продуктами сельскохозяйственной деятельности, а также с фотографиями, текстами, наглядными пособиями. Еще в сравнительно ранней картине Анастасии Ухановой «Коровница с коровой-рекордисткой» (1935, ЕМИИ) произведение искусства становится способом для демонстрации сельскохозяйственного животного с висящей над ним пояснительной табличкой, женщине-доярке отведена вспомогательная роль, хотя она упоминается первой в названии картины.



Коровница с коровой-рекордисткой (Корова Фанни). Картина Анастасии Ухановой. 1935 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В центре павильона «Кролиководство» (1952–1954, архитекторы Александр Зайцев и Виктор Телятников) располагалась пирамидальная конструкция, украшенная гипсовыми скульптурами и рельефами работы Василия Ватагина. На ее вершине находилось скульптурное изображение крольчихи-рекордсменки, способной в одном приплоде приносить свыше пятидесяти детенышей. Некоторые малыши сидели рядом с мамой, остальные отдельными группами располагались ярусом ниже; основанием для всей композиции служила холодильная установка с витринами, где была представлена продукция кролиководческих хозяйств. Конечно, эта странная комбинация скульптуры, витрины и холодильника производит жутковатое впечатление, поскольку умильные крольчата, пусть даже гипсовые, соседствуют в ней со шкурками и консервами. Здесь полностью уничтожена какая-либо автономия искусства, оно уже неотделимо от народного хозяйства. В архиве ВДНХ также хранятся фотографии стендов из павильона «Кролиководство», на которых запечатлена жизнь образцовой фермы, включая распорядок дня, режим питания и прочее. Фотосценки сопровождаются текстовыми комментариями. Рассматривая эти материалы, я вспоминал стенды Ильи Кабакова и документации других представителей московского концептуализма, которые в свое время сумели оценить эстетический потенциал выставки, хотя в 1960-е годы большая часть экспозиций уже была демонтирована или модернизирована.



Интерьер павильона «Кролиководство», ВДНХ, 1950-е гг. Фото предоставлено Архивно-библиотечным фондом ВДНХ



Одна из самых уязвимых сторон сталинского ампира – это его статичность. В нем даже наглядные пособия оформлялись так, будто предназначались для демонстрации «в веках», хотя нередко были поверхностной декорацией. Так же обстоит дело и с оформлением фасадов. После 1955 года, когда вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О борьбе с архитектурными излишествами», сталинский ампир подвергся жесточайшей критике – прежде всего за украшательство, которое расценивалось как проявление дурного вкуса. Сейчас даже не каждый специалист способен ответить на вопрос, почему архитекторы рубежа 1940-1950-х годов так увлекались ордерной системой. Причину, как правило, сводят к идеологии: в послевоенный период Советскому государству, претендовавшему на статус мировой сверхдержавы, требовался максимально зрелищный стиль, и неоклассика наилучшим образом подходила для репрезентации власти, потому что опиралась на большую историческую традицию. Отчасти это правда, но увлечение декором имело и практический смысл.

Дело в том, что гигантские здания послевоенной эпохи, превосходящие по размерам все, что строили до них, в основном возводились из кирпича и поэтому нуждались в дополнительных декоративных элементах – они позволяли создавать выразительную игру пропорций, иначе фасады удручали бы своей монотонностью. Чтобы понять это, достаточно посмотреть на фасад какого-нибудь жилого здания, а потом войти в его внутренний двор, где нет ничего, достойного внимания. Однако восприятие устроено так, что зритель, которого на подходе уже впечатлила пластическая мощь здания, будет проецировать ее на пустые стены.

Неоклассика в варианте сталинского ампира – это феномен уже индустриальной, а не традиционной культуры. Элементы классического декора, как и строительные блоки, изготовлялись по стандарту заводским способом. Отдельные статуи или рельефы создавались на профильных комбинатах по моделям и эскизам художников.

В книге «Парфенон и конвейер» Георгий Борисовский констатирует, что «стандарт убил “божественные пропорции”. Во времена, когда советской архитектуре было свойственно украшательство, зодчий выходил из данного положения довольно просто. Он накладывал на эту сетку окон и простенков архитектурную декорацию из колонн, пилястр, рустов, декоративных арок. В пределах этой декорации он искал – и часто находил – красивые пропорции. Но сегодня архитектор перестал быть декоратором. Он хочет создавать здания не украшенные, а красивые»[27]. Примечательно, что Борисовский не охаивает огульно сталинский ампир и осознает его историческую необходимость с точки зрения техно-оптимиста. Автор с восторгом повествует о новых технологиях и материалах, которые получили распространение со второй половины 1950-х годов и позволили решить проблему массового жилищного строительства. Без них смена эстетической парадигмы от неоклассики к функционализму была бы невозможной. И дело не в том, что через несколько лет после смерти вождя партийные чиновники периода оттепели стали вдруг модернистами, – нет, они просто экономили средства и руководствовались логикой оптимизации строительства.

С утверждением модернизма в архитектуре 1960-х годов произошла реабилитация наследия конструктивизма 1920-х, и в дальнейшем архив авангарда пересматривался на каждом новом технологическом витке. Мне неоднократно приходилось слышать мнение, что в период оттепели художники сумели продолжить путь авангардистов, прерванный в 1930-е годы. И в этой связи даже появилось определение «второй авангард», предложенное Михаилом Гробманом. Такое определение, вероятно, льстит самолюбию шестидесятников, но я не считаю его корректным хотя бы потому, что фундаментальных открытий в искусстве (как в науке) никогда не бывает много, а в 1960-е годы уже были заметны симптомы кризиса модернизма. О них поговорим в следующей главе. Пока я не хочу, чтобы читатель запутался в терминах, и предлагаю воспринимать модернизм как первый этап в развитии индустриальной культуры; он охватывает период с 1920-х до 1960-х годов, и ему предшествуют авангардистские поиски начала века.

Но что же делать с соцреализмом и производным от него сталинским ампиром? Авторы книги «Искусство с 1900 года»[28] описывают эти направления в главе, посвященной «антимодернизму», поскольку советские художники опирались на традиции прошлого и не создавали новых визуальных языков на основе абстрактных модулей. После окончания Второй мировой войны искусство модернизма приобретало популярность и благодаря дизайну вошло в повседневную жизнь.

Мера всех вещей

Соцреализм – исключительный феномен индустриальной культуры. Представители этого направления пытались сохранить человека как «меру всех вещей» в условиях, когда доминировали стандарты и модульные системы. Именно данной проблеме в основном и посвящена книга Георгия Борисовского «Парфенон и конвейер». Автор отмечает, что после Великой французской революции «с введением метрической системы человек перестал быть единицей измерения, он уступил свое место некой величине, именуемой метром»[29]. Человек становится субъектом права и подчиняется закону, как любой системе правил. Совершая экскурс в историю строительства, Борисовский задается вопросом о свободе: «Раньше, до индустриализации строительства, человек был волен построить себе дом так, как ему хотелось, сделать мебель по своему усмотрению. Он не был связан никакими стандартами. Он был свободен. Но, реализовав свои свободные замыслы, он становился рабом своего дома, своих вещей. Вещи начинали диктовать ему свою волю. Будучи неизменными, они определяли его быт. Он жил, приноравливаясь к своим вещам, к своему дому. И становился рабом своих вещей»[30].

В оформлении архитектуры сталинского ампира, как правило, присутствуют ордерная система, основанная на пропорциях человеческого тела, и скульптурные фигуры, призванные оживить собою фасады грандиозных зданий. Таким образом, человек сохраняет свою ценность меры всех вещей – или якобы сохраняет? Ведь это всего лишь декоративные элементы.

Вопрос о гуманизме в культуре 1930-1950-х годов способен вызвать недоумение у современного российского зрителя, для которого этот период устойчиво ассоциируется с культом личности, репрессиями, коллективизацией, великими стройками и победой в войне. На этом фоне может показаться, что отдельная человеческая жизнь ничего не значила: «Единица – вздор, единица – ноль», как писал Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин». Но поэма эта создана в 1924 году, а годом раньше написан «Авиамарш» Павла Германа и Юрия Хайта, где есть строки о пламенном моторе вместо сердца. Просто «бесчеловечность» машинной эстетики 1920-х годов часто проецируется на следующую эпоху. Более того, поколение 1960-х на волне десталинизации утверждало любовь к человеку, и чаще всего она выражалась через интерес к частной жизни. При этом в искусстве оттепели многие изображения людей принадлежали к портретному жанру лишь условно, и авторы предпочитали типажи – «образы современника», представителя определенной возрастной, социальной или профессиональной группы. А многочисленные портреты и даже персонажи сюжетных композиций, созданные в предыдущей эпохе, как правило, индивидуализированны; художники шли от натурных впечатлений, вглядывались в своих героев, пытались понять и полюбить их. Там, где соцреалисты наблюдали, шестидесятники сразу же пускались в раздумья «о мире и человеке» вообще и сосредоточивались на собственных переживаниях.

Именно этот критерий помогает сориентироваться в кинофильмах рубежа 1950-1960-х годов: какие из них следует считать оттепельными, а какие вполне адекватны эпохе сталинского ампира. С кино всегда сложнее, чем с архитектурой или с живописью, поскольку от создания и утверждения сценария до выхода фильма на экраны порой проходит несколько лет. Конечно, эстетике ампира в первую очередь соответствуют исторические фильмы (например, «Падение Берлина», 1949, реж. Михаил Чиаурели) и полотна («Победа» Петра Кривоногова, 1948, Москва, Центральный музей Российской армии). Но эта эстетика также допускала создание комедийных и лирических картин, среди которых вспоминаются «Кубанские казаки» (1950, реж. Иван Пырьев) или «Верные друзья» (1954, реж. Михаил Калатозов, сценарий Александра Галича и Константина Исаева). В последнем фильме масштаб каждой личности соразмерен масштабам новой строящейся Москвы и природным ландшафтам. Трое друзей всего лишь путешествуют по реке, но случайные события позволяют им раскрыться в душевном и даже героическом плане. Сейчас эта картина может показаться практически бесконфликтной, но в середине 1950-х годов она снимала социальное напряжение и была призвана оправдать в глазах широкой зрительской аудитории тех людей, которые не участвовали в боевых действиях и в годы войны выполняли свои профессиональные обязанности (врачей, животноводов, архитекторов).

Выход фильма Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) совпал с проведением ХХ съезда КПСС, и впоследствии его даже воспринимали как оттепельный, хотя он создан в эстетике сталинского ампира – начиная с сюжета (группа молодых людей высмеивает зарвавшегося директора клуба на глазах у высокого начальника) и заканчивая роскошным антуражем новогоднего праздника, отмечаемого всем заводским коллективом. Игоря Ильинского – исполнителя роли товарища Огурцова, директора клуба, – зритель уже хорошо знал по довоенной комедии «Волга-Волга» (1938, реж. Григорий Александров), в которой он сыграл похожего персонажа, товарища Бывалова.



Праздник победы (Встреча героев). Картина Георгия Мелентьева. 1947 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В том же 1956 году на экраны вышла картина «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева – лирическая и социальная драма о любви учительницы Татьяны Левченко (Нина Иванова) и рабочего Саши Савченко (Николай Рыбников). Возникновение симпатий и развитие взаимных чувств героев показаны очень последовательно, в них отсутствует всякая оттепельная спонтанность, и любовь приходит в качестве награды за труд или за подвиг – как в народных сказках или в картине Георгия Мелентьева «Встреча героев» (1947, ЕМИИ). Татьяна попадает в поселок по распределению и сначала тяготится своим новым окружением, а Саша легкомысленно флиртует с ней, потому что привык побеждать, будучи завидным женихом: передовиком с хорошим окладом. У него и невеста имеется, но только она – мещанка с приземленными интересами, а Саша стремится к знаниям и находит в учительнице свою путеводную звезду. Татьяна отвечает ему взаимностью, но лишь когда видит будущего избранника за работой: несколькими ударами металлического стержня Саша пробивает заглушку доменной печи, и это самая эротичная сцена фильма. Пламя из печи обжигает лицо учительницы, и она открывает рот от удивления и восторга. Так любовное влечение отождествляется с трудовым порывом. Татьяна очень похожа на мечтательную героиню «Женского портрета» Андрея Мыльникова и героиню картины Ивана Нестерова «Весной повеяло. Геологи» (обе 1959 года, ЕММИ): на короткое время она отвернулась от всех, погруженная в раздумья или встревоженная письмом. Обе девушки представлены как будто в момент озарения, выпадения из бытовой суеты в некую большую историю, о которой можно только догадываться.

В 1960-е годы режиссеры показывали любовь иначе, без переходов из лирики в патетику, имитируя документальную съемку. Фотографы этого времени также предпочитали репортажную съемку постановочным кадрам. Такую документальную эстетику зрители воспринимали как правду жизни, несмотря на частое поверхностное мелькание и барахтанье в потоке событий.



Весной повеяло (Геологи). Картина Ивана Нестерова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Женский портрет. Картина Андрея Мыльникова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Конфликты

На рубеже 1940-1950-х годов в печати велась активная полемика по поводу «бесконфликтности» советской драматургии, которая высвечивала отдельные недостатки и показывала борьбу «хорошего с лучшим», игнорируя классовые противоречия. Художники отозвались на эту полемику отдельными работами в бытовом жанре, возвращаясь от салонно-академического стиля к традициям ранних передвижников, и самая острая из таких картин – «Трутни» Раисы Зеньковой (1949, Чувашский государственный художественный музей). Эта, казалось бы, веселая сценка в духе Павла Федотова выявляет скрытый конфликт между женой и дочерью заслуженного управленца, чей портрет висит на стене, и домработницей, которая с укором смотрит на беспечных прожигательниц жизни. Они только что проснулись, а стрелки на будильнике показывают 14:00! Просторная комната с высокими потолками обставлена в мещанском вкусе, который не терпит пустоты. Повсюду разбросаны домашние и уличные вещи (домработница уберет), причем вещей очень много, женщины буквально завалены барахлом. На свою служанку они не обращают никакого внимания: мать наводит марафет перед зеркалом, дочка болтает по телефону – флиртует или сплетничает, судя по ее гримаске.



Трутни. Картина Раисы Зеньковой. 1949 г. Чувашский государственный художественный музей



С появлением социальных сетей картина обрела популярность у современных зрителей, которые вполне справедливо видят в ней свидетельство перерождения советских элит и сравнивают героинь с нынешними светскими львицами. В свое время «Трутни» редко репродуцировались, хотя и имели успех, по словам Владимира Толстого – автора статьи «О современной жанровой картине»[31]. Правда, Толстой упоминает ее среди прочих произведений похожей направленности: «После развенчания в нашем искусстве “теории бесконфликтности” наряду с правдивыми сатирическими произведениями начали появляться на выставках нехитрые иллюстративные картинки “разоблачительного характера”: например, “Раскритиковали” И. Гринюка, “Прозаседавшиеся” Л. Фаттахова, “Трутни” Р. Зеньковой и некоторые другие. Неумение глубоко вскрыть отрицательные явления в нашей жизни авторы такого рода произведений прикрывают внешней занимательностью сюжета, натуралистическими подробностями быта, обывательским злословием, сочетающимся с прямолинейными дидактическими приемами разоблачения. Фальшь такого “пафоса обличения” особенно чувствуется, когда художник со всей серьезностью направляет его против какого-нибудь пустякового факта, возводя его тем самым в некое типическое общественное бедствие. Поистине, художники в этих случаях “палят из пушек по воробьям”»[32].

Автор, возможно, и прав по поводу иллюстративности, но острой социальной проблематики с политическим оттенком он как будто не замечает или не хочет замечать. Однако печатное слово повлекло за собой последствия: более Раиса Зенькова не обращалась к подобным сюжетам, а картина нашла пристанище в собрании Чувашского музея, подальше от широкой публики. С «Трутнями» перекликается серия литографий Бориса Пророкова «За ушко да на солнышко» (1954–1955, разные собрания). Большинство персонажей этой серии – молодые люди, которые живут на деньги обеспеченных родителей, женились или вышли замуж по расчету либо пользуются покровительством высокопоставленных родственников. В карикатуре «Папина “Победа”» стиляга с опухшим лицом нагло смотрит на зрителя, и машина, стоящая за спиной, придает ему уверенности. В своих обличениях Пророков приближается к политической сатире – ведь название марки автомобиля намекает на победу в Великой Отечественной войне. Всех героев, которых художник выводит «за ушко да на солнышко», объединяют высокомерно вздернутые носы: они осознают свой высокий социальный статус, перешедший к ним от родителей.

В период оттепели образы стиляг как бездумных подражателей западным модам продолжили свое бытование в карикатурах и некоторых фильмах, но уже, как правило, без намеков в адрес элит. В книге Ивана Смольянинова «Прекрасное в человеке» (1962), написанной в форме бесед и рассчитанной на широкий круг читателей, имеется глава «Прекрасное в труде» с коротким отступлением на тему социальных паразитов: «Есть еще в нашей среде и такие люди, которые не видят в труде ничего интересного и потому нигде не работают и ничего не делают. Труд не стал для них потребностью или долгом. Одни из них занимаются темными делами, ищут легкой наживы, а другие просто живут за чужой счет. Такие пережитки складываются у людей под влиянием пережитков прошлого. Потребительскому отношению потакают иногда состоятельные родители… вместе с деньгами у некоторых молодых людей появляется осознание своей исключительности и превосходства над сверстниками. Так формируется золотая молодежь с ее дикими понятиями о жизни, извращенными вкусами и нравами»[33].

В картине Александра Бурака «К сыну за помощью» (1954, ЕМИИ) социально-классовые противоречия разыгрываются на уровне семейной драмы: пожилая женщина, вероятно, приехавшая из деревни, не находит поддержки у своего благополучного сына. Он целиком поглощен заботой о красе ногтей и ждет, чтобы гостья поскорее убралась восвояси. За спиной у него виднеется супруга, которая не может наглядеться на себя в зеркало. Оба – самодовольные мещане.



К сыну за помощью. Картина Александра Бурака. 1954 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Существование «таких людей» в советском обществе Смольянинов объясняет «пережитками», и это привычная советская риторика, которая велась с 1920-х годов. Любые негативные явления воспринимались как тяжелое наследие прошлого, хотя в модернизированной культуре, как правило, имели место уже не пережитки, а новые феномены или новые редакции старых явлений.

Никита Хрущёв гарантировал привилегии и неприкосновенность партийным и хозяйственным элитам, тем самым обеспечив себе поддержку в политической борьбе середины 1950-х годов. Сталинская система поощрений основывалась на принципе «От каждого – по способностям, каждому – по труду», и граждане СССР, которые добились высоких трудовых результатов и чья деятельность имела важное государственное значение, могли пользоваться исключительными материальными благами. Но такими же благами пользовались и их родственники, и по мере ослабления контроля над элитами – как партийного, так и общественного – в СССР нарастали процессы социального расслоения, а система оплаты труда стремилась к принципу уравниловки. Это несправедливое неравенство, конечно, вызывало общественное раздражение и в перестроечный период стало одной из главных мишеней для критики. А в середине 1950-х функцию общественного контроля взяли на себя «злободневные» картины.

Интересно, что положительные примеры – скажем, «Переезд на новую квартиру» Александра Лактионова (1952, Донецкий областной художественный музей) – тоже не устраивали критиков. Владимир Толстой пишет, что художник не сумел добиться глубокого типического обобщения, «сделав героиней своей картины женщину, лишенную всякого обаяния и одухотворенности. В ее вульгарном жесте – “руки в боки”, в ее торжествующей усмешке невозможно прочесть ничего, кроме самодовольства»[34].

Насчет обаяния, конечно, можно поспорить. Критика, скорее всего, смутило сходство картины с цветными постановочными фотографиями из журнала «Огонёк», переполненными радостными рекламными лицами. Героиня Лактионова вместе с детьми восторженно осматривает квартиру и гордится своими успехами. Открытое простое лицо сияет, и глубокие морщины на нем не сразу заметны; в белом платке она выглядит гораздо старше своих лет и больше похожа на бабушку. Мужа нет, и для зрителей послевоенного времени это обычная история: женщинам приходилось растить детей в одиночку и работать не покладая рук. В руках у сына – портрет Сталина; он интегрирован в семейную сцену в качестве замещающей фигуры отца и в качестве зеркала, которое мальчик показывает матери, чтобы не задавалась. Почти в самом центре композиции, на груди у героини, висит медаль «За успехи в народном хозяйстве СССР», и она объясняет, на каком основании семья смогла въехать в такую роскошную по советским меркам квартиру, тогда как большинство граждан проживали в бараках и коммуналках. При этом среди вещей, представленных на картине, нет ничего необычного: книги, игрушки, домра для обучения музыке, радиола, а также узел с пожитками у ног матери. Лактионов сознательно исключил предметы, которые могли бы ассоциироваться с мещанским бытом, оставив разве что пестрые бумажные цветы, но они выглядят как самоделка – атрибут домашнего творчества.

Примерно в таких же условиях живут герои фильма «Шумный день» (1960, реж. Георгий Натансон и Анатолий Эфрос), снятого по пьесе Виктора Розова «В поисках радости» (1957). В семье с четырьмя детьми, тоже потерявшей отца, всем управляет мать, Клавдия Васильевна Савина; она для всех – непререкаемый авторитет. Старший сын Фёдор женат и вместе со своей супругой Леночкой пока не съехал из родительского дома, дожидаясь получения отдельной комнаты. При этом Клавдия Васильевна не хочет отпускать от себя сына и ревнует к невестке, которая успела загромоздить всю квартиру новой мебелью, предназначенной для будущего жилья. Мать винит Фёдора в том, что он стал мещанином и вместо занятий наукой пишет статьи для популярных изданий, поскольку Леночкины желания требуют средств. Кульминацией пьесы становится инцидент с младшим сыном Олегом (Олег Табаков), который срывает со стены кавалерийскую шашку отца, погибшего на войне, и наносит несколько ударов по новой мебели. Этим инфантильным жестом Виктор Розов обозначил новый фронт коммунистической борьбы – борьбу с мещанством.



Кадр из фильма «Шумный день», реж. Г. Натансон и А. Эфрос. © Киноконцерн «Мосфильм», 1960 г.



Тему разрушительного бунта подхватывают фильмы «Приходите завтра…» (1963, реж. Евгений Ташков) и «Дайте жалобную книгу» (1965, реж. Эльдар Рязанов). В первом случае скульптор-конъюнктурщик (Анатолий Папанов) в отчаянии громит свою мастерскую, переполненную истуканами, созданными в стилистике соцреализма. Щадит он только одну работу, с третьего курса, которая, по его словам, «действительно сделана для людей». Просветленное лицо скульптора показано крупным планом, еще немного – и зрители увидят неведомый шедевр, однако кадр темнеет, и начинается следующий эпизод. Проблема дефиниции искусства, созданного «для людей», «для денег» или «для себя», остается нерешенной, хотя сюжет позволяет предположить, что настоящее искусство отличается искренностью и потому способно изменить жизнь тех, кто с ним соприкасается.

Во втором фильме – «Дайте жалобную книгу» – студенты-архитекторы громят интерьер ресторана, оформленный в стиле сталинского ампира, собираясь обустроить молодежное кафе. При утверждении проекта одна из активисток произносит фразу, которая имеет двойной смысл – как архитектурный, так и политический: «Мы ничего ломать не будем, мы только все лишнее уберем». По всему залу поднимается многолетняя пыль, на пол летят гипсовые осколки, на свалку отправляются декоративные колонны и консоли, а также ковры, картины в рамах и плюшевые шторы. Название нового стиля в фильме не произносится, и только один раз хамоватая официантка обзывает студентов «модернистами».



Кадр из фильма «Дайте жалобную книгу», реж. Э. Рязанов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1965 г.



Атаки на мебель, скульптуру, интерьер отражают процессы «борьбы с архитектурными излишествами» (после 1955 года) и десталинизации (после 1956 года). Живопись эпохи сталинского ампира до сих пор ассоциируется с большими панно и жанровыми картинами на исторические темы, в которых масштабы задавала архитектура – изображенная или реальная, поскольку в новых зданиях проектировались зоны, предназначенные для размещения монументальных полотен.

Большой стиль, личности и лица

В 1947 году была основана Академия художеств СССР – главный орган, курирующий всю образовательную систему, от детских художественных школ до институтов. Однако деятельность академии не ограничивалась контролем. Практические ее функции состояли в том, чтобы формировать новый стиль послевоенного строительства. Стиль узнаваемый, представительный и сравнительно легко воспроизводимый по всей стране и даже за ее пределами. Легко – благодаря тому, что выпускники институтов поступали на работу в профильные комбинаты живописного искусства и скульптуры, где и создавали художественные произведения. Отбор учащихся в художественные школы, как и в балетные, был очень строгим[35]. Дети, не прошедшие конкурс, но желавшие заниматься искусством, могли обучаться в кружках по изо при школах, клубах и дворцах пионеров. На ретроспективных выставках, которые сейчас иногда проводятся в стенах Московской центральной художественной школы (МЦХШ), можно увидеть рисунки, демонстрирующие уровень, почти уже недосягаемый для современных взрослых авторов. Прежде всего это касается техники быстрого эскизного рисунка с натуры. Правда, есть одно «но»: все работы практически одинаковые, словно созданы одним художником. Уже в середине 1950-х годов представители молодого поколения болезненно переживали отсутствие индивидуальности, хотя преподаватели и успокаивали их рассуждениями о том, что индивидуальность приходит с мастерством.

Академия художеств также занималась организацией и координацией профильных учебных заведений по всем республикам Советского Союза, включая Среднюю Азию, где таковых доселе еще не было. Абитуриенты из республик получали квоты при поступлении в столичные вузы, а по окончании обучения возвращались домой и преподавали по академическим программам.

Ныне в странах ближнего зарубежья наметилась тенденция трактовать эту культурную политику в колониальном ключе: универсальный советский стиль вытеснял национальные традиции и нивелировал индивидуальные особенности художников. Здесь нужно учитывать, что народы, проживавшие в советских республиках, находились на разных стадиях политического и культурного развития; а у некоторых только появилась своя письменность. В одних регионах еще сохранялись ремесленные традиции, в других они уже исчезали под натиском индустриальной культуры. Советский проект предполагал создание национальных элит – писателей, композиторов, художников, реставраторов, исследователей и собирателей наследия. Академическая школа воспринималась как образовательная основа, а новый стиль должен был включать в себя элементы разных традиций, в зависимости от региона. Характерный пример такого сочетания интернационального стиля и национальных элементов – павильоны ВДНХ.

Народное искусство связано с традиционной культурой охотников и собирателей, земледельцев и скотоводов, и оно неизбежно иссякает в процессе модернизации производственных отношений. Индустриализация в русской деревне и распространение промышленных изделий свели на нет кустарное производство, и уже в 1960-е годы предпринимались попытки возродить традиционные ремесла с помощью выпускников художественных училищ.

Активное использование фольклорных мотивов видно и в живописи этого периода, причем это характерно для всех советских республик. С распространением городской массовой культуры, когда все становились одинаковыми, обострилась проблема идентичности и народное искусство приобрело популярность в городской среде. Искатели старины, ученые и любители, отправились в самые отдаленные районы Советского Союза. Так, главный герой фильма Леонида Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967) – этнограф. Он собирает фольклор на территории одной из кавказских республик, но повсюду сталкивается с псевдофольклором: импровизированными тостами и ритуалами. Вместо традиционной свадьбы Шурик оказывается на открытии Дворца бракосочетания. (Первый из таких дворцов был построен в 1959 году в Ленинграде. В своей книге «Прекрасное в человеке» Иван Смольянинов называет их «университетами этики, быта и вкуса»[36], которые должны окончательно заменить собой религиозные институты.) Местные жители, как могут, пытаются удовлетворить запрос Шурика, а мошенники откровенно дурят его и апеллируют к национальным обычаям лишь в тех случаях, когда им это выгодно. Конечно, в рамках комедийного жанра отношения модерна и архаики предельно утрированы[37], и тем не менее Леонид Гайдай задевает нерв советской культуры, показывая осовремененное общество советских людей, играющих в традицию.

Сталинский ампир можно считать синтетическим стилем, конструктом, который объединяет элитарную классическую культуру с фольклорными или квазифольклорными мотивами, адаптированными к городской культуре. В целом советский проект был проектом тотальной модернизации, хотя он принципиально отличался от модернизма, получившего распространение на Западе после Второй мировой войны. Западный вариант предполагал культурную революцию, которая пыталась уничтожить любые общественные институты, отношения и ценности, способные подавлять или использоваться как инструмент подавления; среди них, например, патернализм, геронтократия, сексизм и так далее. Любые нормы или иерархии в этой новой системе отношений исключались, как исключалась и возможность для большинства навязывать свое мнение какому-либо меньшинству. Последнее обстоятельство могло привести к тому, что когда-нибудь меньшинство начнет диктовать свои условия, а подобное было категорически неприемлемо для советской культуры. Она считала западный модернизм оружием в руках господствующих элит – разрушительным не только для человеческой культуры, но и для человеческой природы.

К этой теме мы еще вернемся в связи с противостоянием в холодной войне, а пока я предлагаю подумать, почему сталинский ампир до сих пор вызывает интерес и остается популярным у широкой аудитории, в то время как постройки советского модернизма 1960-х годов люди чаще всего обзывают «коробками»?

В первую очередь зрителя, вероятно, впечатляют масштабы строительства, пластичность и разнообразие декора. И хотя башни, башенки и шпили в сталинском ампире повторяются очень часто, они, словно сказочные дворцы, будоражат фантазию – неспроста эти формы встречаются и в репертуаре детских конструкторов. Стиль рассчитан на прямое эмоциональное воздействие, глазу всегда есть за что зацепиться, и от созерцания малых элементов можно последовательно, как по ступеням, двигаться к осмыслению всей постройки – огромной, но соразмерной зрителю. Так же обстоит дело и с монументами, которые задают человеческий масштаб окружающему пространству.

Это главное преимущество сталинского ампира, и оно же приводит к проблеме, о которой писал Георгий Борисовский: постройка в классическом стиле, даже просто имитирующая этот стиль на уровне фасадных украшений или интерьерного декора, практически не поддается трансформациям и не терпит добавлений; она создана раз и навсегда. Поэтому даже первые жильцы после бурных восторгов со временем становились заложниками обстановки и «рабами вещей», не говоря уже об их потомках, которые тяготились инертностью и тяжестью архитектурных решений. А советское общество развивалось настолько динамично, что каждое новое поколение, со своим образовательным уровнем и новыми культурными запросами, далеко не всегда находило общий язык с предшественниками. Вспомним сцены разрушений в кинематографе оттепели, когда герои избавляются от ненужного барахла.

К тому же сталинский ампир задавал систему строгих иерархий. Ее можно увидеть на каждом архитектурном фасаде с главными доминирующими и подчиненными формами. Фасад, таким образом, уподоблялся советскому учреждению: начальник, заместители, руководители департаментов. Аналогичному принципу следовали и живописцы всех жанров – от исторического до бытового. Особенно ярко это прослеживается в изображении ритуальных действ: праздников, чествований вождей и героев, официальных приемов и так далее. Именно с такими картинами, получившими в период оттепели определение «аплодисментное искусство», и ассоциируется сталинский ампир. Среди примеров можно назвать масштабную композицию «Великому Сталину слава!» (1950, ГРМ), написанную «бригадным методом» тремя художниками: Юрием Кугачом, Василием Нечитайло и Виктором Цыплаковым. Картина, посвященная празднованию Нового года в московском Колонном зале Дома Союзов, как будто представляет весь советский народ. К вождю обращены лица членов партии и правительства, военных, ученых, делегатов союзных республик, одетых в национальные костюмы, и простых граждан всех возрастов. В первоначальном эскизе (из частного собрания) Виктор Цыплаков изобразил Сталина с поднятой в приветственном жесте рукой, но в окончательном варианте вождь аплодирует вместе со всеми, хотя исключительный статус главного героя торжества подчеркнут всеми возможными способами: фигура находится в точке схода пространственной перспективы на фоне дверного проема, белый парадный мундир генералиссимуса сияет в лучах электрических ламп. Остальные участники действа почтительно держат дистанцию и сгруппированы по принципу круговых форм, расходящихся от центральной фигуры.

Если поискать аналогии этой картины в истории искусства, то прежде всего на память приходят праздничные сцены Паоло Веронезе. Есть и более близкий вариант, хотя его сюжет совершенно далек от социалистического реализма. Это «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» Генриха Семирадского (1889, ГРМ). Согласно античной легенде, храмовая жрица решила уподобиться богине Афродите и публично разделась в присутствии жителей города, чем вызвала бурю эмоций – возмущение, удивление и восторг. Героиня, залитая ярким дневным светом, по замыслу Семирадского, представляет собой триумф земной красоты. Предполагалось, что картина будет встречать посетителей в вестибюле Императорского Русского музея Александра III, и по иронии судьбы в собрании этого музея впоследствии оказалась и «Великому Сталину слава!».

Художественная идеология соцреализма провозглашала преемственность демократической традиции, свойственной передвижникам, а салонно-академическое искусство таких мастеров, как Генрих Семирадский, в целом игнорировалось или порицалось; не принимали его и демократы второй половины XIX – начала ХХ века. Тем не менее в эстетике сталинского ампира чаще всего прослеживается связь именно с академической традицией, что неудивительно, учитывая особенности послевоенной системы образования. Но есть и принципиальное отличие: декадентская эротическая тема заменена политической, и среди «любимых образов» в основном встречаются портреты вождей, наделенных если не божественной красотой, то божественным статусом.

Игрой света в сталинском ампире достигается эффект преображения персонажей. На картине Фёдора Шурпина «Утро нашей родины. Портрет И. В. Сталина» (1947–1948, ГТГ), написанной к семидесятилетию вождя, фигура в белом кителе, но без знаков различия освещена так, будто постепенно проступает из пейзажа. Сталин уподобляется времени суток – если не самому солнцу, с восходом которого все оживает: приходят в движение комбайны, множатся опоры электропередач. Один знакомый художник как-то поделился со мной воспоминанием из детства начала 1950-х. Однажды он задал учительнице вопрос: почему Шурпин изобразил вождя ранним утром, если все знают, что товарищ Сталин работает до поздней ночи и вряд ли просыпается с рассветом? Учительница улыбнулась и ответила, что в искусстве всегда есть место для фантазии.

Я не собираюсь оправдывать культ личности – в начале 1950-х годов он перешел все возможные границы. Производство образов было поставлено на поток, и сталиниана – лениниана в литературе, музыке и изобразительном искусстве уже порождали абсурдные примеры. В рамках большого стиля искусство не отделялось от задач промышленности, хозяйства, управления, политики и пропаганды, и в этой связи возникал вопрос об ответственности художника перед государством и обществом: кому нужны и кому адресованы его произведения?

Сейчас в роли идеологов выступают продюсеры и менеджеры, которые задаются аналогичными вопросами о целевой аудитории, или фокус-группе. Да и культ личности не исчез, он благополучно процветает на коммерческой основе. Истоки его лежат еще в эпохе романтизма с ее культом гениев, который у Фридриха Ницше оформился в идею сверхчеловека.

После Второй мировой войны СССР пользовался огромной популярностью во всем мире, и образы Ленина и Сталина были одними из самых узнаваемых. Редкие кинозвезды могли соперничать с ними, тем более что дистрибуция голливудских фильмов не распространялась так же широко, как в период глобализации. Люди мыслят героями, и если Ленин олицетворял коммунистическую идею, то Сталин ассоциировался с Советским Союзом и советской властью. Он и сегодня наиболее спорная и чуть ли не самая обсуждаемая личность в российской истории, давно превратившаяся в мем.

Конечно, художественные образы обрели большое влияние, но в долгосрочной перспективе они дали отрицательный эффект. Во-первых, картинка подменила собой текст, как в случае с Лениным: памятники множились и увеличивались в размерах, а цитаты на них делались все короче. Во-вторых, послевоенное общество постепенно выходило из состояния мобилизации и уже тяготилось строгими иерархиями и памятниками, которые навязчиво демонстрировали идею контроля и доминирования. В-третьих, с научно-техническим прогрессом возникла потребность в новой динамичной эстетике, а сталинский ампир как сумма достижений мировой культуры больше отсылал к прошлому, чем к будущему. Уже в конце 1950-х годов дворцовые павильоны ВДНХ казались немодными – как в свое время, на рубеже 1920-1930-х годов, вышел из моды геометрический авангард. В результате некоторые фасады на Центральной аллее закрыли модернистскими «коробками», а старые экспозиции демонтировали в связи с перепрофилированием павильонов из республиканских в отраслевые.

В 1956 году на ХХ съезде КПСС Никита Хрущёв осудил культ личности. Через пять лет тело Сталина вынесли из мавзолея, и с тех пор «отец народов» перестал быть фигурой общественного консенсуса, эта роль досталась Юрию Гагарину. Когда современный зритель (увлеченно!) изучает парадные картины сталинского ампира, он часто обращает внимание на ритуал и не замечает, что большинство представленных персонажей индивидуализированы независимо от их статуса. Это не безликая масса, у каждого из них есть свое лицо, иногда похожее на другие лица, – как на картине «Юность» (1947, ЕМИИ) Виктора Зинова, где все герои кажутся членами одной семьи.



Юность. Картина Виктора Зинова. 1949 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



А на картине Ивана Тихого «Прием в пионеры» (1953, Алупкинский дворец-музей) все участники события расположены справа от пожилой женщины – директора школы и партийного работника: согласно иерархии, ближе к ней стоят пионервожатые, а за ними – юные ленинцы, в две шеренги выстроившиеся перед открытым окном. Над всеми возвышается небольшая скульптурная фигура молодого Владимира Ульянова – почти ровесника школьников, которых в этот момент принимают в пионерскую организацию. Лица детей на этом полотне можно разглядывать долго, они по-разному реагируют на событие: кто-то напряжен и сосредоточен, кто-то просто рад и хочет поделиться своей радостью; девочка у самого окна приподнялась на цыпочки и почти взлетает, прикрыв глаза.

Похожее состояние испытывает героиня картины «Утро» Татьяны Яблонской (1954, ГТГ). Художница представила на ней свою дочь во время утренней зарядки. Она подняла руки, напоминая птицу, и тарелка с птичьими мотивами, висящая на стене, подтверждает правильность такого сравнения. Многие люди мечтают однажды утром проснуться, как эта девочка, – просветленными и бодрыми, без боли в голове и всяких тягот. Так действует на зрителя этот образ, выполняющий функцию мотиватора.

Целый корпус работ внутри сталинского ампира – это картины об исполнении желаний, такие как «Новый год» Юрия Пименова (1949, БГХМ) или «Письмо с фронта» Александра Лактионова (1947, ГТГ). Их объединяют контрасты первого и второго планов. Юрий Пименов на первом плане изобразил темную прихожую, плотно завешенную уличной одеждой. На втором плане открывается вид на комнату, залитую ярким электрическим светом и полную гостей. Они протягивают наполненные бокалы к мужчине в военной форме, который произносит тост. Очертания фигур зыбкие, словно увиденные спросонья: можно представить маленького ребенка, разбуженного ночным весельем. И в качестве подтверждения догадки на стене висит репродукция картины Фёдора Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) с мальчиком-суворовцем и дедушкой, принимающим рапорт от внука. На ней образ отца присутствует лишь в виде портрета, размещенного за головой мальчика. А на картине Юрия Пименова отец явлен воочию, как новогоднее чудо или продолжение сцены, показанной Фёдором Решетниковым. Но, может быть, это только сон?!



Новый год. Картина Юрия Пименова. 1949 г. © Белгородский государственный художественный музей



На полотне Лактионова герои столпились в дверях между прихожей и крыльцом с видом на дворик, очень напоминающий «Московский дворик» Василия Поленова (1878, ГТГ). Все вместе они читают письмо: мать с двумя детьми, девушка и солдат, принесший весточку с фронта. Темный передний план – это зона неопределенности, резкие контрасты замкнутого и открытого пространств создают напряжение, которое разрешается на дальнем плане, где видна маленькая фигура еще одного солдата. Тот движется из глубины композиции в сторону зрителя, и не исключено, что он и есть автор письма, запоздавший всего на несколько минут.

Нынешнему зрителю трудно оценить силу воздействия отдельных картин, поскольку сегодня наша действительность перенасыщена образами. А в свое время работа «Письмо с фронта» имела широчайший резонанс, несопоставимый с современным коммерческим культом музейных шедевров. Стоя перед ней, зрители и радовались, и плакали, и потом благодарили художника в книгах отзывов и многочисленных письмах. Картина разошлась в многотысячных репродукциях и приобрела статус социальной иконы, поскольку резонировала с общественными настроениями послевоенной эпохи.

Лактионову удалось совместить эффекты «темной живописи» караваджизма с пленэрным видением. Некоторая нарочитость в распределении световых контрастов усиливает пластику фигур и придает жанровой сцене характер торжественного действа, будто оторванного от бытовых реалий. Благодаря этому событие из частной жизни интерпретируется как событие исторического значения.

Такой же пафос иногда присутствует и в картинах на тему семейных драм – большой группе работ середины 1950-х годов. «Вернулся» Сергея Григорьева (1954, ГТГ), конечно, напоминает репинскую «Не ждали» (1884–1888), только главный герой Григорьева сидит на первом плане, словно выставлен на суд зрителей. О его истории можно лишь догадываться, но по реакциям женщины и детей понятно, что это неверный муж, вернувшийся с покаянием. Он сидит в верхней одежде, уличным ботинком наступил на детский коврик с кукольной посудой, – вероятно, мужчина не спешит раздеваться, не рассчитывая на скорое прощение. У зрителей того времени, которые дождались или все еще ждали с фронта отцов и сыновей, картина вызывала и другие чувства кроме осуждения: они видели фронтовиков, которые по разным причинам не сумели отойти от войны, застыли в ней и не нашли себя в мирной жизни. Они еще не вернулись.

Как ответ на работу Григорьева, в следующем году Герман Мелентьев написал картину «Ушла» (1955, Рязанский государственный областной художественный музей им. И. П. Пожалостина). Изображенный на ней мужчина сидит в пустой комнате с куклой в руках.

Можно ли утверждать, что Григорьев и Мелентьев продолжили жанровую традицию передвижников? Отчасти да, но советские художники пытались максимально сократить дистанцию между персонажами и зрителем, который становился не только сторонним свидетелем, но и участником сцены. Поэтому приватное пространство в их работах превращается в общественное. Героя выводят на первый план, чтобы все на него посмотрели и вынесли вердикт. В советских школах, вузах и на предприятиях с 1920-х годов распространилась и стала повседневной практика товарищеского суда над людьми, достойными порицания с точки зрения морали и правил советского общества[38]. С конца 1930-х и до 1966 года была усложнена процедура разводов – она сопровождалась обсуждениями в трудовых коллективах, где работали супруги. Граждане, исповедовавшие свободную любовь и часто менявшие партнеров, приглашались для публичных разбирательств, как и алкоголики, дебоширы и домашние тираны. Активисты школьного родительского комитета могли прийти домой к любому ученику; в основном эти незваные гости посещали неуспевающих, чтобы оценить условия их проживания.

После 1960-х годов советские граждане уже начали болезненно воспринимать вторжение в частную жизнь. Общественные активисты рисковали стать изгоями, которым либо «больше всех надо», либо скучно жить собственной жизнью, и поэтому они лезут в чужую. Люди уже не хотели тратить время на бессмысленные разговоры о моральном облике, на увещевания алкоголиков или неверных мужей. Фраза «как хочу, так и живу, это мое личное дело» мало кого возмущала.

Современный человек уже настолько обделен вниманием и поддержкой со стороны разных коллективов, что я не удивлюсь, если кто-нибудь с теплотой отзовется о социальных практиках советского общества; там с каждым нянчились, воспитывали, как ребенка, и, как ребенка, виноватили, прививая чувство ответственности и долга перед обществом. В свою очередь, гражданин всегда мог не только надеяться, но и рассчитывать на помощь.

Я уже писал о портретности персонажей на картинах сталинского ампира, где каждый является личностью, которая реализует себя в коллективе и развивается вместе со всеми. Другой концепции личности советская этика не знала. Ведь человек с оборванными социальными связями – это индивид, который способен возомнить себя кем угодно и сойти с ума.

Мне приходилось наблюдать за разными людьми – и общаться с ними, – воспитанными в советской системе, которых очень беспокоила проблема собственной личности. Точнее, их беспокоило величие этой личности. И такое свое «величие» они реализовывали, возвышаясь над остальными, – через унижение подчиненных или пускание пыли в глаза тем, кто равен или выше по статусу. Само слово «личность» ассоциировалось у них с исключительным статусом или исключительными достоинствами человека. Предполагаю, что у таких людей советское идеализированное представление о личности наложилось на буржуазный индивидуализм, и в итоге получился специфичный суррогат, или симулякр личности, если воспользоваться теорией постмодерна. Подобные индивиды эгоцентричны и зациклены на себе, но постоянно нуждаются в оценке и подтверждении своих достоинств со стороны окружающих.

Советские авторы отрицали индивидуализм, в то время как писатели начала ХХ века (Александр Блок, например) считали его «основным и изначальным признаком гуманизма»: «Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила – не личность, а масса, – наступил кризис гуманизма»[39].

Но с точки зрения советской идеологии именно «восстание масс» должно было освободить человека от эксплуатации и сделать его творцом истории. Поэтому кризис гуманизма, о котором писал Блок, происходит в капиталистическом обществе с его производством отчуждений, когда человек, вынужденный продавать свой труд, принадлежит себе лишь отчасти.

В условиях социализма у личности возникает другая проблема: ей необходимо соотносить личное с типическим, искать совпадение «объективной необходимости и сознательной воли»[40].

На картине Марка Клионского «После собрания» (1953, Санкт-Петербург, НИМ РАХ МАХ) мы видим согбенного мужчину за столом, погруженного в собственные мысли. Перед ним лежит открытая папка с бумагами – «личное дело» секретаря партийной организации. На собрании его сместили с занимаемой должности. Черты лица искажены электрическим светом, но в них отсутствует карикатурная заостренность. Эффекты контрастного освещения напоминают о композициях Рембрандта. Читатель, возможно, усмехнется: «Где никому не ведомый Клионский и где Рембрандт – что в мастерстве, что в сюжетах?!» Конечно, художник ХХ века способен лишь имитировать живопись XVII столетия, это совсем другая культура видения. А вот насчет сюжетов я не могу согласиться: почему история партийного секретаря менее важна, чем история библейских персонажей? Герой в отчаянии, он будто становится меньше прямо у нас на глазах. Однако он не один, за его спиной стоят три товарища, готовых поддержать. Молодые парни явно сочувствуют, а женщина даже улыбается, но без всякого злорадства, вероятно, у нее остались добрые чувства по отношению к униженному герою. Суд уже закончился, и теперь требуется поддержка. Композиция построена так, что фигура бывшего секретаря, хотя и выделена светом, тяготеет к фигурам на дальнем плане, и изгой остается частью коллектива.

Для сравнения: главный герой фильма «Аттестат зрелости» (1954, реж. Татьяна Лукашевич) Валентин Листовский (первая роль Василия Ланового) открыто противопоставляет себя одноклассникам как яркая личность, одаренная многими талантами, и потому не считается с общими правилами. Примечательно, что на школьный карнавал он является в костюме лермонтовского Демона. Своим вызывающим и местами безобразным поведением герой провоцирует конфликт, за что его исключают из комсомола. Но далее борьба с Листовским переходит в борьбу за Листовского, и в конце фильма он возвращается в коллектив.

Начиная с периода оттепели сталинский ампир часто винят в невнимании к частному человеку и в качестве доказательства приводят образцы парадного «аплодисментного искусства». При этом историки советской литературы, сравнивая довоенные и послевоенные произведения, пишут о нарастании «человеческого фактора» (как его тогда называли) и попытках оторваться от литературы 1930-х годов «с доминированным прославлением смерти на трудовом посту… Если раньше она пользовалась одним ключом – поэтизацией самоотвержения, то теперь доминирует неотступное внимание к неповторимой человеческой личности»[41]. И никто уже не согласился бы с утверждением о том, что «единица – вздор».

При этом романтический порыв к индивидуализации у шестидесятников значительно отличался от модели врастания личного в типическое, характерной для сталинского ампира, и даже противоречил ей – и об этом мы поговорим в следующей главе. А в 1950-е годы советское общество казалось монолитным, и главной точкой сборки стала победа в Великой Отечественной войне. Коллективизм советских людей был наработан за многие годы мобилизации и жизненных испытаний и воспринимался как социальная ценность. Его не стоит отождествлять с религиозной соборностью или крестьянским общинным сознанием, хотя традиции, конечно, оказывали свое остаточное воздействие. Но человек индустриальной культуры, тем более в советском ее варианте, заново решал проблему отношений приватного и общественного. Для крестьянина пространство его собственного дома включало в себя зоны, недоступные для посторонних. При этом крестьянин жил «в миру» и зависел от мнения общины, как представители господствующих классов зависели от мнения «общества»; тот, кто бросал вызов «обществу» (общине), рисковал жизнью или обрекал себя на положение изгоя. В ХIX веке, с ростом урбанизации и разрушением сословных и классовых иерархий, сформировался человек толпы, катализатор социальных волнений и революционных процессов. Это новый человек, которому еще предстояло обрести собственное лицо и осознать свою личность: «Кто был никем, тот станет всем».

Но можно ли стать личностью в условиях капитализма? В романе Макса Фриша «Штиллер» (1954) главный герой сталкивается с проблемой деперсонификации и уже не понимает, кто он. По мнению Анатолия Бочарова, «проблема лица и маски, личности и роли воплощает для Фриша противоречивость буржуазного “общества масок”, двуличие, расщепленность каждой личности, вызывающее несовпадение субъективного и объективного»[42].

Социализм, по представлению его идеологов, – единственная альтернатива, которая позволила бы новому человеку найти себя. Однако уже в 1960-е годы советские люди столкнулись с очень похожими проблемами.

Глава 2. Оттепель – на грани приватного и публичного

Разговор с отцом

Какого-то общего указа о демонтаже памятников Сталину не было, они исчезали постепенно, начиная с ХХ съезда КПСС (1956), на котором Никита Хрущёв выступил с секретным докладом о развенчании культа личности, и до начала 1960-х годов. ХХII партийный съезд (1961) запомнился обещанием Хрущёва построить коммунизм к 1980 году, и тогда же делегаты проголосовали за вынос тела Сталина из мавзолея, что и произошло в ночь с 31 октября (последний день работы съезда) на 1 ноября. Эта акция, конечно, готовилась заранее; за десять дней до нее газета «Правда» напечатала стихотворение Евгения Евтушенко «Наследники Сталина». Местами оно тяготеет к жанру хоррора: «А гроб чуть дымился. Дыханье из гроба текло… Угрюмо сжимая набальзамированные кулаки, в нем к щели глазами приник человек, притворившийся мертвым».

Он что-то задумал. Он лишь отдохнуть прикорнул.И я обращаюсь к правительству нашему с просьбою:Удвоить, утроить у этой стены караул,Чтоб Сталин не встал, и со Сталиным – прошлое.

Стихотворение эмоционально взвинченное, Евгений Евтушенко доводит себя почти до истерики, рассчитанной на публичную декламацию, и запугивает читателей образом вампира, живого трупа, способного управлять своими последователями – «наследниками». Это один из первых, если не первый шаг к демонизации Сталина в литературе и публицистике, но он не спровоцировал открытой общественной дискуссии. Впрочем, как и выступление Хрущёва на ХХ съезде, которое прошло в режиме закрытого доклада. А дискуссия назревала: на протяжении 1950-х годов десятки тысяч лагерных заключенных возвращались домой после реабилитационных процессов.

Тема несправедливо осужденного впервые прозвучала в фильме Григория Чухрая «Чистое небо» (1961). В 1962 году, после длительной подготовки к публикации, вышел «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, а еще раньше – рассказ Георгия Шелеста «Самородок», повествующий об убежденных коммунистах, узниках ГУЛАГа, которые в годы войны работали на Колыме и отказались сокрыть золото, не поддавшись на угрозы уголовников. Сюжет этого рассказа частично вошел в фильм с характерным для эпохи названием «Если ты прав» (1963, реж. Юрий Егоров). Позднее в диссидентских кругах «Самородок» считался конъюнктурной советской агиткой, и его противопоставляли сочинениям Солженицына и «Колымским рассказам» Варлама Шаламова, опубликованным в перестройку.

В целом жанр «арестантской прозы» в советской литературе, будь то официальные издания или самиздат, не сложился – в отличие от «лейтенантской прозы», призванной сообщить правду о Великой Отечественной войне. Уже в 1963 году редакторы литературных журналов писали в высокие инстанции о том, что они завалены рукописями на актуальную тему, иногда фантастическими, потому что далеко не все авторы имели личный опыт или хотя бы знание о жизни в лагерях системы ГУЛАГ (в 1959 году она была расформирована). Вместо того чтобы разобраться в этом мутном потоке противоречивых историй, цензоры предпочли попросту закрыть тему, а после отставки Хрущёва она стала практически табуированной – как, впрочем, любые повествования о тюрьме. Тюрьму можно было упоминать в детективах, но без подробностей. Условно блатная песня «Постой, паровоз!» вдруг появляется в фильме «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965, реж. Леонид Гайдай). В этом контексте популярнейший фильм «Джентльмены удачи» (1971, реж. Александр Серый) выглядит едкой издевкой над неписаными табу. В нем воспитатель детского сада (Евгений Леонов), вынужденный изображать криминального авторитета, успешно применяет свои педагогические приемы к уголовникам. В фильме Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих» (1982) драматическая любовная развязка происходит в местах заключения: главные герои Вера и Платон (Людмила Гурченко и Олег Басилашвили) со всех ног бегут к лагерным воротам, чтобы успеть к утренней перекличке. «Посмотри, какая красота!» – восклицает Вера, глядя на освещенные солнцем вышки и заборы с колючей проволокой. Да, это мир, увиденный глазами влюбленной женщины, но это и лопнувший нарыв, культурная перверсия, когда запрещенная тема лагеря пробилась в публичное пространство из жанра мелодрамы.

С изобразительным искусством все обстоит еще сложнее. В период подготовки выставки «Оттепель» (2017) мы, конечно, искали произведения на тему лагерей, однако не понимали, что собирать нужно не картины, а истории; правда, они стали бы материалом для другой выставки. Впрочем, любой куратор рискует впасть в заблуждение, отыскивая в работах того или иного художника знаки его дальнейшей судьбы, особенно если автор был расстрелян или жизнь его оборвалась в лагере. Меня до сих пор спрашивают на лекциях, почему один художник-формалист в годы Большого террора пострадал, а другой благополучно дожил до старости. Я отвечаю, что такой статьи – «за искусство» – не существовало и художник, как любой другой человек, мог быть привлечен к ответственности во время раскручивания политических либо уголовных дел, например связанных с финансовыми хищениями. Облегчение судебной процедуры развязало руки сотрудникам НКВД и в 1937–1938 годах запустило маховик массовых репрессий. Тогда репрессии в целом затронули 2 % населения Советского Союза. Это очень мало для создания «атмосферы всеобщего страха», о которой рассказывали в перестройку, но не оправдывает чудовищного преступления: свыше 600 тысяч расстрелянных (!) за два года – по данным Виктора Земскова[43].

До наших дней сохранились лагерные рисунки Михаила Соколова, Бориса Свешникова и некоторых других художников, но эти работы не отражают реалий пребывания в местах лишения свободы, и на то есть как минимум две причины. Во-первых, работала цензура, а во-вторых, сами авторы пытались уйти в пространство воображения или в историю. Так, у Бориса Свешникова лагерные истории переосмыслены в жанре каприччио. А Лев Кропивницкий и Юло Соостер после реабилитации в 1956 году осваивали модернистские направления – абстракцию, сюрреализм и прочие, – что в первую очередь было следствием травматичного опыта и разлада с реальностью.

Огромный поток произведений на тему ГУЛАГа появился в перестройку – как отклик на новую политическую конъюнктуру, и потому большая их часть представляет собой китчевые образцы позднего соцреализма, словно вывернутого наизнанку. В 1990 году в двух номерах журнала «Огонёк» были опубликованы рисунки Евфросинии Керсновской, основанные на ее воспоминаниях о лагерной жизни. Читатели однозначно восприняли их как подлинные свидетельства и обличительный документ. Однако сейчас исследователи обнаруживают в этих свидетельствах значительную долю вымысла, а историки искусства находят мотивы из произведений самых разных художников – Винсента Ван Гога, Ивана Билибина и других. Отмечу, кстати, что картина «Прогулка заключенных» Ван Гога (1890), занявшая в конце 1950-х годов место в постоянной экспозиции ГМИИ им. А. С. Пушкина, имела особое значение для советской аудитории, поскольку компенсировала (или, скорее, маркировала собой) отсутствие работ, посвященных сталинским репрессиям.

«Отец» Павла Никонова (1967, ГТГ) – одна из немногих знаковых картин на эту тему, созданных в 1960-е годы. В изображении едва намечены портретные черты без явных признаков возраста; фигура героя зыбкая, почти прозрачная. Кажется, что художник не имел возможности писать с натуры и полагался на смутные воспоминания, но это совсем не так. Отец Никонова, Фёдор Павлович, прожил долгую жизнь. Он был комбригом, прошел гражданскую войну, принимал участие в создании Академии Генерального штаба; его дважды репрессировали и реабилитировали уже накануне Великой Отечественной войны. Хотя детство Павла прошло без отца, они могли обо всем поговорить в позднее время, однако разговоры эти не клеились, Фёдор Павлович молчал. Павел Никонов рассказал мне об этом, когда мы стояли с ним перед картиной на выставке «Оттепель».

С начала 1960-х годов из «разговоров с отцом» формируется целый жанр в советском кинематографе, начиная с фильмов «Девять дней одного года» (1961, реж. Михаил Ромм) и «Застава Ильича» (вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет»; 1964, реж. Марлен Хуциев), где показаны даже две беседы. Первая из них состоялась между главным героем Сергеем Журавлёвым и папой его подруги, молчуном-конформистом (его роль исполняет Лев Золотухин). Этот скользкий, вежливый тип учит юношу жизни при помощи недомолвок и намеков. Его мир – пространство комнаты, целиком оклеенной газетами; в центре стоит телевизор с детским хором на экране (сейчас все это воспринимается как художественная инсталляция в духе соц-арта). Это мир официальных сообщений и трансляций, в котором нельзя услышать живое слово. Второй разговор у главного героя происходит с его отцом, но уже в пространстве воображения. Отец погиб на фронте и является как будто во сне, чтобы поддержать сына в период кризиса, но ничего посоветовать не может, потому что сам теперь младше своего ребенка.



Кадр из фильма «Девять дней одного года», реж. М. Ромм. © Киноконцерн «Мосфильм», 1961 г.



Разговоров впереди будет еще очень много: иногда пустых и бессмысленных, как в фильме «Единожды солгав» (1987, реж. Владимир Бортко), или ведущих к взаимопониманию, как в «Зеркале для героя» (1987, реж. Владимир Хотиненко), где сын, который поначалу отказался слушать мемуары отца и довел того до слез своим цинизмом, внезапно попал в послевоенную сталинскую эпоху – время отцовской юности – и, помыкавшись там, изменил отношение к прошлому и, главное, к людям.

Образ отца (и равно сына) присутствует в «Зеркале» (1974, реж. Андрей Тарковский) как голос за кадром. При этом роль Иннокентия Смоктуновского, которая свелась к озвучиванию, воспринимается полноценно, и зритель вполне ощущает присутствие персонажа. Таким образом Андрей Тарковский выстроил пространство фильма за пределами изображения, словно некий потусторонний мир.

Вообще прием закадрового голоса, позаимствованный из документалистики, часто использовался в советском игровом кино 1960-1970-х годов. Это голос всевидящего, всезнающего и всепонимающего комментатора – своего рода высшей инстанции – или же внутренний голос героя, который прислушивается к собственной совести.

В одном из эпизодов фильма «Курьер» (1986, реж. Карен Шахназаров) отец главного героя возникает перед ним в образе говорящего бюста, а в мистическом триллере «Прикосновение» (1992, реж. Альберт Мкртчян) это портрет на стене и на могильном камне: умерший отец семейства, члены которого погибают один за другим при странных обстоятельствах, возглавляет группу призраков, уводящих на тот свет всех, кто почувствовал радость жизни.

Так фигура отца в послевоенной советской культуре эволюционирует в сторону демонизации, от покровителя и защитника – к мистическому убийце, или Кроносу, пожирающему своих детей. Подобное развитие претерпевает и образ Сталина, который, по мнению большинства исследователей, первоначально выполнял функцию замещающей отцовской фигуры, а также представал аллегорией патерналистского государства. В книге «Судьба Нового человека» Клэр И. Макколум приводит высказывание легендарного летчика Валерия Чкалова, который однажды назвал Сталина «воплощением одного слова, самого нежного и человечного слова из всех, – “отец”»[44].

Развенчание Никитой Хрущёвым культа личности сводилось к критике одного или нескольких государственных деятелей и не сопровождалось историческим анализом. Новый генеральный секретарь обвинял предшественника в организации массовых репрессий, в провалах на первом этапе Великой Отечественной войны и в узурпации власти. Хрущёв собирался строить коммунизм без Сталина и декларировал возврат к некоему ленинскому идеалу коллегиального руководства. Однако первоначальная концепция «власти Советов» была совсем иной, а советская, в том числе и художественная практика, все так же ориентировалась на воспроизводство культа личности. Портреты Хрущёва, а после Леонида Брежнева и других генсеков демонстрировались на выставках, печатались многотысячными тиражами, украшали фасады центральных зданий в дни всесоюзных праздников.

А образы Сталина полностью исчезли из музейных экспозиций и публичного пространства. Художники переписывали картины и фрески, перекладывали мозаичные панно, а если подобное было невозможно, то счищали изображения целиком. Поэтому, например, картина Гелия Коржева «В дни войны» существует в двух вариантах. На полотне из частного собрания (США) художник в солдатской шинели пишет портрет вождя, и его тень падает на холст, будто бы сливаясь с портретом. Это самый наглядный пример прямого совпадения приватной и публичной сфер, простого солдата и генералиссимуса. Во втором варианте художник сидит уже перед пустым хостом и смотрит на собственную тень. Похожие композиции – рефлексии по поводу еще не созданного произведения – будут появляться вплоть до 1980-х годов в творчестве разных живописцев и даже станут темой фотоперформанса группы «Гнездо» «Гипнотизирование холста в ожидании художественного шедевра» (1978, ГТГ и другие собрания).

На станциях Московского метрополитена или на фасадах павильонов ВДНХ мы с друзьями неоднократно находили те места, где в начале 1950-х годов можно было видеть сталинские изображения. На станции «Новослободская» вместо портрета вождя с надписью «Сталин – это мир!» осталось слово «мир» и появился голубь. На фасаде павильона «Атомная энергия» за профилем Ленина в солнечные дни просматривался неумело заделанный профиль Сталина. В 2018 году профиль реконструировали – к неудовольствию либеральной общественности.

С началом десталинизации в архитектуре образовалось много ниш и прочих мест, не заполненных монументальной живописью и скульптурой. Эти зияющие пустоты свидетельствовали о кризисе большого стиля и большого нарратива. Но образ Сталина не исчез, он ушел в пространство воображения и превратился в объект самого активного мифотворчества, каковым является до сих пор, несмотря на большое количество исторических исследований.

В своих оценках искусствоведы, безусловно, отталкиваются от произведений (от того, что показано, и того, что они видят), но помимо видимых образов в процессе восприятия возникают и незримые образы – образы в голове, которые продуцируются уже не только художниками, но и зрителями. Например, самые простые сценки из мирной жизни напоминали людям об ужасах прошедшей войны и заставляли задумываться об угрозе войны атомной. Вместе с мотивами, непосредственно представленными на картине, зрители могли видеть еще что-то, не имеющее к ней прямого отношения. Как «Прогулка заключенных» Ван Гога наложилась на историю политических репрессий в СССР, а картины Фёдора Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) и «Опять двойка» (1952, ГТГ) показывали отсутствие отца и заставляли задуматься о его судьбе.

В искусстве 1960-х годов отцов очень много, они представлены в домашней обстановке, в окружении домочадцев. При этом Клэр И. Макколум обратила внимание на их «отсутствующие фигуры»[45]. На картине Виктора Попкова «Семья Болотовых» (1967–1968, ГТГ) глава семьи уткнулся в газету и, не глядя, подстраховывает ладонью играющего с матерью сына. Это сцена семейной жизни, доведенной до автоматизма, портрет семьи, в которой разрушены все эмоциональные связи. Похожий образ можно обнаружить в мультфильме Бориса Степанцева «Малыш и Карлсон» (1968), где папа живет своей жизнью и постоянно скрывается от близких за раскрытой газетой, завесой табачного дыма или просто под одеялом.

Чтобы понять причины этого отчуждения, мы обратимся к проблеме героя 1960-х годов.

Простые герои – с личностью и без

На вопрос о героях оттепели даже современный молодой человек, возможно, ответит с легкостью, вспоминая фильмы или картины 1960-х годов: назовет студентов, ученых, геологов, поэтов, наконец, космонавтов. Большинство их – интеллектуалы, физики и лирики, а иногда то и другое в одном лице (идеал всесторонне развитой личности, как любили говорить тогда).

Но «физиками-лириками» репертуар героев не исчерпывается, потому что художников интересовал прежде всего частный человек в частной жизни. Вспомним в этой связи знаковый фильм Василия Шукшина «Живет такой парень» (1964) с Леонидом Куравлёвым в главной роли.

Правда, «такие парни» и девушки появляются на картинах уже с середины 1950-х годов – например, в композиции Юрия Кугача «На колхозной стройке» (1957, Ростовский областной художественный музей). При всей простоте жанровой сцены художник расположил фигуры обедающих строителей наподобие академической постановки, тем самым придав им основательность и весомость.

Юрий Пименов, наоборот, стремился уйти от постановочности и показать персонажей в движении. В послевоенный период он, преподавая на художественном факультете ВГИКа, пережил новый подъем в окружении молодых людей и повлиял на кинематограф оттепели в той же мере, в какой испытал на себе влияние кино.

Героини на картинах и в рисунках Пименова (а это чаще всего героини) действуют в открытом пространстве города – будь то случайные прохожие, продавщицы, строители и так далее. А мойщицы окон, выходя или высовываясь из комнаты наружу («Весеннее окно», 1948, Астраханская картинная галерея им. П. М. Догадина), оказываются на границе приватной и общественной зон. Пребывая в роли фланера и стороннего наблюдателя, Пименов учитывает, что за ним тоже наблюдают, и, например, на картине «Район завтрашнего дня» (1957, ГТГ) выстраивает ситуацию обмена взглядами и потенциального диалога: крановщик смотрит из своей будки в сторону зрителя, который словно находится с ним на одной высоте.

Во второй половине 1950-х годов художник совершил большое путешествие за границу и создал серию «Рассказы о простой Европе» (1958) с очень простыми, но элегантными мотивами. Столь же утонченно Пименов написал своих «Франтих» (1958, ГТГ) и большую серию «Районы завтрашнего дня», посвященную московским новостройкам. «Франтихи» моют сапоги в большой луже на фоне заводского пейзажа, сверкающего огнями. И можно долго любоваться этой сценкой, наполненной световыми эффектами и нюансами отражений в воде. Мы улавливаем выразительные силуэты фигур, но от них сразу же соскальзываем в насыщенную пространственную среду. Здесь вполне очевидна связь с французскими импрессионистами, чьи картины именно в этот период оказались в постоянной экспозиции ГМИИ им. А. С. Пушкина (и с тех пор интеллигентский вкус стал ассоциироваться с любовью к импрессионизму). При этом Юрий Пименов, будучи графиком, скорее, имитировал живопись французских художников; его работы лишены колористической сложности и построены на отдельных акцентах – цветовых раздражителях. Но подобная имитация – это самый демократичный вариант импрессионизма, который в свое время снял противоречия между высокими и низшими вкусами во французском обществе.

Пименов очень восприимчив к стилю (в том числе и в одежде[46]), он педалирует утонченность, и это «утонченность для всех» – так удачно называется одна из глав книги Райнера Метцгера «Лондон в шестидесятые»[47], посвященной отношениям искусства и моды. Метцгер показывает, как культура того времени искала острую выразительность и при этом пыталась быть доступной для широкой аудитории. Во всех индустриально развитых странах, в том числе и в Советском Союзе, 1960-е годы связаны с процессами демократизации культуры, ориентированной на средний класс – продукт массовизации среднеспециального и высшего образования.

В результате проведенной в 1958 году реформы школ рабочей молодежи многие из них были приравнены к общеобразовательным школам, что позволило учащимся завершать образование без отрыва от производства, в вечернее время, и в дальнейшем поступать в вузы. Именно в такое учебное заведение приходит работать Нестор Северов – главный герой повести Георгия Садовникова «Иду к людям» (1962), через десять лет экранизированной под названием «Большая перемена» (1972–1973, реж. Алексей Коренев). Новые времена наложили свой отпечаток: фильм получился веселым, легкомысленным, даже инфантильным, оттепельная история об отношениях «великой личности» и коллектива потеряла всякий драматизм и переросла в комедию. «Большая перемена» – один из характерных примеров запоздавшей экранизации более раннего произведения, во многом утратившего первоначальный смысл и пафос. Кстати, отдельные школы рабочей молодежи уже в 1970-е годы стали закрытыми заведениями, в которых «рисовали аттестат» отпрыскам советской элиты, не имевшим желания или способностей одолеть среднюю школу.

Но вернемся в период конца 1950-х годов. Работы Юрия Пименова совпали с массовыми настроениями оттепели и до сих пор популярны у широкого зрителя – как и, например, фильм «Я шагаю по Москве» (1963, реж. Георгий Данелия), который еще на стадии сценария был раскритикован за легкомысленность. Часть придирок создатели фильма вложили в уста полотера (его сыграл Владимир Басов). Тот читает рассказ начинающего писателя и упрекает его в отсутствии «правды характеров», «лакировке действительности»; по его мнению, автор не добрался до глубинных мотиваций персонажей, поступки которых на самом деле продиктованы эгоистическими установками.

«– О чем рассказ-то?– Ну… в общем, о хороших людях.– Мало!..»

Герой Басова уже немолод и воспринимается со своими претензиями как реликт или пережиток предыдущей эпохи. В финале этой сцены появляется настоящий писатель, редактор толстого журнала, который хвалит рассказ и приглашает автора к сотрудничеству[48].



Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», реж. Г. Данелия. © Киноконцерн «Мосфильм», 1963 г.



Может показаться странным, но следующие поколения зрителей, – особенно считавших себя просвещенными, как этот полотер, – не доверяли оптимизму Пименова и Данелии, которые изображали повседневную жизнь без пафоса, характерного для сталинского ампира, но и без тоски, надрыва и сомнений «сурового стиля».

За очень короткий период (конец 1950-х – начало 1960-х годов) художники сбросили груз академизма и развивали более лаконичный стиль. Первые его образцы появились на Всесоюзной выставке 1957 года. По впечатлениям от нее Нина Дмитриева опубликовала статью «К вопросу о современном стиле в живописи»[49], где отметила работы Бориса Пророкова, Георгия Нисского, вспомнила «Оборону Петрограда» Александра Дейнеки (1928, Государственный музей Российской армии) и попыталась найти в потоке жанровой живописи примеры «синтетического обобщения». В том же году Александр Герасимов был смещен с поста президента Академии художеств СССР, и его место занял Борис Иогансон, такой же классик соцреализма, но более терпимый и корректный в человеческом плане. Герасимову не могли простить барское поведение и часто хамское отношение к коллегам. Художники шутили, что на картине «На старом уральском заводе» (1937, ГТГ) в образе капиталиста Борис Иогансон изобразил Герасимова.

На ежегодных Молодежных выставках второй половины 1950-х – начала 1960-х годов было показано несколько работ, очень схожих друг с другом по композиции: «Строители Куйбышевской ГЭС» Николая Андронова (1958, местонахождение неизвестно), «С вахты» Таира Салахова (1957, Санкт-Петербург, НИМ РАХ МАХ), «Свежий день» Владимира Гаврилова (1958, ГРМ), «Сельская учительница» Игоря Раздрогина (1958, ГТГ), «На работу» Виктора Попкова (1961, Ульяновский областной художественный музей). Их отличают укрупненные фигуры людей на фоне индустриальных или природных пейзажей, повернутые боком к зрителю. Здесь присутствуют светлые дали, характерные для соцреализма, но линия горизонта повышена настолько, что пространство не уходит в иллюзорную глубину и кажется опрокинутым. Перепады масштабов, контрасты цветовых пятен создают динамику и зрительное напряжение. Люди спешат по делам, и художник пытается войти в их ритм. Черты лиц чаще всего просто обозначены, поскольку их нельзя разглядеть в ситуации активного движения.

Критики неоднократно отмечали плакатную упрощенность этих образов, в которых отсутствует личностное начало. Через несколько лет такие композиционные приемы станут общим местом. Женщины-строители в ранних работах Виктора Попкова («Новый дом готов», 1961, Брянский областной художественный музейно-выставочный центр) вообще сродни орнаментальным мотивам. Но в плакатах есть прямое обращение к зрителю, а здесь герои будто бы нарочно отворачиваются, не показывают себя, разве что бросают беглый взгляд походя. К тому же задача плакатных персонажей – полностью завладеть вниманием, а в картинах внимание рассеивается и переключается с людей на пространство, в котором они действуют. Композиционное напряжение сообщает им жизненный тонус, который также передается и зрителю.

Тот, кто осознает себя человеком труда, легко идентифицирует себя с этими обыкновенными героями, проникается их энергией. В своей книге «Прекрасное в человеке» публицист и философ Иван Смольянинов рассуждает в романтическом духе ранних 1960-х: «Полюбить труд и полюбить его настолько, чтобы он стал смыслом твоей жизни, насущной потребностью, гордостью и славой, – значит обрести талант. В данном случае уже не имеет значения, кто ты – ученый, художник, строитель, тракторист и т. д.»[50]

На первый взгляд это обычный пропагандистский штамп, но за громкими словами о «гордости и славе» теряется один интересный нюанс: Смольянинов воспринимает талант не как прирожденный дар, а как нечто, приобретенное в процессе осознанной трудовой деятельности. И с этой точки зрения одаренными могут стать представители любых профессии или рода занятий. Эдакий вариант «утонченности для всех», только в рамках советской культурной модели – творческой, а не потребительской.

Молодые художники, начинавшие свой путь в 1950-е годы, активно ездили по стране, командировались на целину и всесоюзные стройки. Бытовало мнение, что для занятий искусством нужно «идти к людям», узнавать жизнь. Конечно, командировки случались и в конце 1920-х годов, с начала индустриализации, но изменились самоощущение и ролевая модель художника, который уже не отделял себя от своих героев. Прежде рабочие и крестьяне воспринимали представителей предыдущих поколений как посторонних, чистеньких интеллигентов или даже артистов, умеющих хорошо рисовать («хорошо» – в смысле «похоже»). Теперь же художник пытался быть на равных и говорить со своими героями на одном языке. Так, на картине Германа Метелева «Рабочее утро» (1968–1969, ЕМИИ) живописец, спешащий в мастерскую, движется в общем ритме с работягами и женщиной, которая держит в руках полусонного ребенка – вероятно, несет его в ясли. Кажется, что от фигуры художника исходят яркие краски, которыми он готов наполнить серый город (вспомним песню 1964 года «Я работаю волшебником», исполненную Марком Бернесом).



Рабочее утро. Картина Германа Метелева. 1968–1969 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В композиции Игоря Симонова «Мои герои» (1964, ЕМИИ) гиганты-сталевары собрались у мольберта. Они с интересом смотрят на маленькую картину, а зритель видит лишь ее оборотную сторону. Картина явно неспособна вместить в себя таких великанов, и в этой ситуации присутствует некое самоуничижение со стороны художника: он создает предмет сомнительной ценности по сравнению с безусловной ценностью труда сталеваров. Тем не менее в любом случае художник с помощью произведения искусства налаживает связи с людьми. Философы-марксисты называли подобную связь предметно-деятельной и считали ее определяющей для бытия личности, которая реализует себя в обществе[51].



Мои герои. Картина Игоря Симонова. 1964 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Игорь Симонов и Герман Метелев жили Свердловске, одном из крупнейших промышленных центров. На заводах «Уралмаша» работали целые штатные бригады художников, которые писали портреты, индустриальные пейзажи, занимались оформлением клубов и красных уголков. Их деятельность была частью заводской жизни.

Свердловские авторы развивали эстетику так называемого сурового стиля, который с начала 1960-х годов, утверждаясь на московской сцене, обозначил смену настроений. Из композиций исчезла пленэрная легкость, а драматическое напряжение нарастало за счет резких цветовых контрастов. Вместо иллюзорной пространственной глубины теперь преобладали плоскостные построения и взгляд в упор. Художники словно перестали радоваться жизни, надевая на себя маски грусти, тоски и даже скорби, если обращались к военной теме.

Но почему же маски, если они пытались изобразить «правду жизни»? Отчасти потому, что независимо от внутреннего состояния шестидесятник «хмурил брови», чтобы никто не обвинил его в легкомыслии. Эта ролевая модель связана с ситуацией, сложившейся после ХХ съезда КПСС, когда так называемое аплодисментное, праздничное искусство все чаще подвергалось критике. Отныне вместо него предлагались суровые будничные сцены. Изменился и характер репрезентации труда; герои прекращают движение: они либо стоят в ожидании чего-то, либо сидят или даже лежат, поскольку не могут держаться на ногах после тяжелой работы. Таким образом тема труда уже интерпретировалась через отдых, и в итоге тема отдыха или досуга стала одной из главных в искусстве следующего десятилетия. А пока художники искали способы представить человека думающего. В этом контексте картина Михаила Брусиловского «В мастерской» (1965, ЕМИИ) воспринимается как вызов: художник изобразил себя отрешенно лежащим на диване, а вместо собственных произведений – рисунки маленькой дочери, которая резвится на переднем плане. А Виктор Попков в 1970 году написал программную картину «Работа окончена» (ГРМ), где изобразил себя погруженным в глубокий сон на фоне большого окна, через которое виден пустынный ночной город с мерцающими огнями как пространство инобытия.

«Строители Братска» Виктора Попкова (1960–1961, ГТГ) застывают на переднем плане в состоянии неопределенности и готовы к действию. В отличие от картин соцреализма, с их ярким дневным освещением и дальним горизонтом как обещанием больших перспектив, у Попкова мы видим ночное время и освещенные, будто выхваченные из темноты лучом прожектора, фигуры. Ситуацию можно объяснить, например, ожиданием сигнала, его ждут герои картины Владимира Серова о событиях Октябрьского восстания 1917 года («Ждут сигнала», 1957, ГТГ). Все участники строительной бригады отделены друг от друга большими интервалами, но при этом вместе они образуют неразрывную общность. Виктору Попкову удалось найти равновесие между индивидуальным и коллективным, в некотором смысле он сумел выявить личностное начало без подробной индивидуализации. Ведь, усилив портретность своих персонажей, он, возможно, отвлек бы зрителей от наблюдения за группой в целом.



В мастерской. Картина Михаила Брусиловского. 1965 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Работа окончена. Картина Виктора Попкова. 1970 г. © Русский музей, Санкт-Петербург, 2024



В «Плотогонах» Николая Андронова (1960–1961, ГТГ) все герои, за исключением девушки[52], лишены портретных черт и как таковые они мало интересуют художника. Картину эту Андронов создал после поездки в Куйбышев, но от натурных впечатлений в работе практически ничего нет. Фигуры трактованы очень обобщенно и в едином ритме увязаны с индустриальными и пейзажными мотивами. Формальная стилистика здесь уже очевидно доминирует над изобразительными мотивами, но стиль этот трудно назвать авторским, то есть присущим одному Николаю Андронову. Общий колорит напоминает живопись Петра Кончаловского, а композиционные приемы – сюжеты Александра Дейнеки. В декабре 1962 года картина экспонировалась на выставке в Манеже (посвященной тридцатилетию МОСХа), демонстрируя приверженность автора традициям художников «Бубнового валета» и Общества станковистов (ОСТ), чье искусство еще совсем недавно замалчивалось или даже порицалось с позиций академического соцреализма. Таким образом, «Плотогоны» провоцировали зрителей на диалог о традициях и ценностях в советском искусстве и при этом вызывали немало критических нападок. Однако в 1962 году в журнале «Творчество» вышла статья Андронова «Живые традиции»[53], где автор назвал художников, которых считал представителями «мировой живописной культуры» и «большого пластического стиля». Помимо Кончаловского и Дейнеки он привел имена, еще совсем недавно табуированные в официальном дискурсе: Поля Сезанна, Владимира Татлина, Роберта Фалька и других[54]. Так процесс политических реабилитаций распространился и на искусство.

В своей картине Андронов манифестировал приемы предшественников и рассчитывал на то, что эти приемы будут считаны аудиторией, знакомой с историей живописи. А если автор свободен в использовании разных приемов, то, значит, ему уже необязательно отождествлять себя с каким-либо одним стилем. Таким образом, в «Плотогонах» наряду с формализацией художественного языка мы видим отчуждение художника от стиля, который принадлежит коллективному опыту и напрямую уже не связан с особенностями индивидуального восприятия. Здесь наметилась одна из проблем шестидесятников – желание выразить себя, но в категориях общего порядка. Правда, в отличие от художников следующего десятилетия, которые нарочито использовали цитаты из разных традиций, Николай Андронов и другие авторы, начинавшие свой путь в конце 1950-х, все-таки стремились к стилевому постоянству и гомогенности, поскольку для них такое постоянство отождествлялось с понятием «цельной личности»[55].

Нашему современнику вопрос о цельной личности кажется по меньшей мере странным. Что это за личность? Человек, который строго придерживается своих принципов и установок, не изменяет себе и не зависит от мнения окружающих? Возможно. Но в данном случае речь идет, скорее, об индивидуальности. Я не уверен, что и советские люди могли легко ответить на этот вопрос. В учебнике Светланы Флегонтовой «Социальная психология и искусство» есть рассуждение о «полифонизме связей с миром» как главном критерии человеческой целостности. Но у художников 1960-х годов наблюдается иной процесс: они чаще всего обрывают связи и замыкаются в себе. Николай Андронов с 1963 года посезонно жил в деревне Ферапонтово и писал пейзажи, полные тревожных ритмов и надрывных интонаций. Свою деятельность художник воспринимал как некое самоотречение и в чем-то уподоблял себя древнерусскому живописцу Дионисию, который тоже работал в Ферапонтове и, возможно, там же завершил земной путь, приняв монашеский обет и сменив имя. Правда, искусство Дионисия радостное, а Николай Андронов уже не позволял себе радости.

Похожий путь проходил и Павел Никонов. В его ранней программной картине «Геологи» (1960–1961) уже присутствует некое беспокойство, которое так возмутило Н. С. Хрущёва, посетившего выставку в Манеже. В 1960-е годы геолог был одним из главных героев времени, потому что он ведал всеми тайнами земли и богатствами мира. А Павел Никонов решил представить заблудившуюся экспедицию: в поездке на Алтай ему довелось повстречать изможденных геологов, которые потерпели аварию во время сплава по реке и потеряли всю амуницию. В итоговой картине художник опустил все бытовые подробности, и если фигуры плотогонов у Николая Андронова выглядят плакатно, то герои Никонова воспринимаются уже как знаки на фоне пустынного пейзажа. «Геологи» заставляют вспомнить композиции Павла Кузнецова, Владимира Фаворского и Александра Древина, тяготеющие к символическому обобщению. Пустынные пейзажи московские зрители также могли увидеть в ранних работах Пикассо, чья выставка состоялась в 1959 году в стенах ГМИИ им. А. С. Пушкина. Тогда кураторы акцентировали внимание на ранних произведениях голубого и розового периодов, которые больше соответствовали идеалу гуманизма, в отличие от «расчеловеченных» кубистических картин.

Чувство беспокойства в «Геологах» во многом проявилось как коллективная эмоция: вслед за предшественниками – символистами Павел Никонов попытался мыслить категориями общего порядка – «мир» и «человек», – а при отсутствии дополнительных связей единственно возможным состоянием человека в мире становится одиночество.

Суровый стиль. Когда и почему у художников испортилось настроение?

В 1969 году Гелий Коржев завершил триптих «Коммунисты» (ГРМ), который сразу же был отмечен наградами и вошел в антологию социалистического реализма. В целом он посвящен теме отношений искусства и революции. Центральная часть – «Поднимающий знамя» – отсылает к событиям уличных боев в Москве 1905 года; ее главный герой похож на рабочего в знаменитой скульптуре Ивана Шадра «Булыжник – оружие пролетариата» (1927, ГТГ). Он подхватывает знамя, выпавшее из рук убитого товарища, лежащего на переднем плане. В правой части – «Интернационал» – представлены знаменосец и трубач, играющий сбор, окруженные телами убитых красноармейцев. Третья часть – «Гомер», или «Рабочая студия», – переносит зрителя в 1920-е годы. Бывший солдат делает копию с бюста легендарного Гомера, поскольку ему тоже предстоит создавать эпические произведения, но уже на тему революционных событий.

Вопреки облегченной плоскостной манере, которая распространилась в «суровом стиле» начала 1960-х годов, Коржев усиливает пластику фигур и с помощью фактуры создает эффект шероховатой живописной поверхности. Таким образом он активизирует тактильные ощущения: не веря своим глазам, мы пытаемся потрогать. Часть картин из серии «Опаленные огнем войны» (ГРМ и другие коллекции) связана с темой утраты зрения: увеличенный портрет потерявшего глаз на картине «Следы войны» (1964, ГРМ), солдатская «Мать», в скорби закрывающая лицо рукой (1967, ГТГ). Нагнетание фактурности считывалось как шероховатый язык правды, не допускающий никаких «лакировок действительности». Это сразу бросалось в глаза, но практически никто из критиков не задавался вопросом: почему в работах Коржева в основном действуют одиночки? Показывая своих коммунистов в окружении убитых, художник обращается к современникам и зовет живых: «Кто поднимет знамя сейчас?»

Впоследствии Коржев много лет возглавлял Союз художников РСФСР, а в постсоветский период, в отличие от многих бывших коллег, продолжал декларировать свои коммунистические взгляды. В 1970-е годы, не обнаружив героя среди современников, он обратился к образу Дон Кихота в одноименной серии, посвященной отцу, тоже убежденному коммунисту. В некоторых образах рыцаря прослеживаются автопортретные черты: герой-одиночка Дон Кихот – альтер эго Гелия Коржева.

В попытке соотнести общественные настроения с настроениями художников мы всегда рискуем запутаться, как путаемся в понятиях «ощущение», «эмоция» или «настроение». Чисто субъективными и непосредственными можно считать лишь ощущения, поскольку они связаны с телесными переживаниями. В эмоциях и чувствах уже содержится оценочный, то есть сознательный, момент (нравится, не нравится), к тому же многие эмоции мы выражаем определенным образом, поскольку сами являемся продуктом коллективного эмоционального опыта (наши эмоции опосредованы культурой). А совокупность и качество эмоций определяют наше настроение, которое, в свою очередь, влияет на общественный климат. Иногда одного «токсичного» человека бывает достаточно, чтобы изменить погоду в коллективе.

Не раз нам приходилось слышать обвинения вроде «Это не ваши слова!», «Это не ваше мнение!», но никто не скажет: «Это не ваши эмоции!» – хотя эмоции субъективны лишь отчасти. Глядя на общепризнанный шедевр, мы часто говорим: «Потрясающе!» Что это означает? Мы испытываем телесные ощущения, когда нас буквально «трясет» или «пробирает до мурашек»? Или пытаемся приобщиться к коллективному эмоциональному опыту? Скорее всего, и то и другое. А что произойдет после потрясения? Насколько мы изменимся? Изменятся ли наше восприятие, наши суждения, наша жизнь, как в случае с Фёдором Кудриным из повести «Гравюра на дереве», которого мы еще вспомним в разделе «Шестидесятники спорят о вкусах»?

Я думаю, что далеко не все зрители готовы к подобному повороту судьбы. Большинство ограничится приобщением к коллективной эмоции, а в рассуждениях об увиденном, скорее, процитирует авторитетный источник или высказывание самого художника. Сезанн говорил и писал, что он хочет реализовать свои ощущения, и в течение всего последующего столетия искусствоведы спорили о том, что он имел в виду. Возможно, это верх банальности: кто из художников этим не занимается? Но Сезанн, воспитанный на классической философии, умел отделять ощущения от эмоций и понимал, что эмоции – это продукт коллективного опыта, и искусство XIX века раздражало его своей повышенной эмоциональностью. Поэтому Сезанн и желал ограничиться цветовыми ощущениями.

Еще одна путаница связана с тем, что мы говорим об «органах чувств», но анализируем зрительные «ощущения». Объект желаний влечет нас к себе, возбуждает на уровне телесных реакций, но, решив поговорить о чувстве любви, мы попадаем в культурное пространство и начинаем подыскивать слова, которыми чаще всего пользуемся. Каждое новое поколение придумывает свою любовь, и в советской культуре периода 1950-1980-х годов можно проследить разные модели любовных отношений. А пока нам важно разобраться с настроением шестидесятников, для которых жизненно важно было выразить себя, сказать свое слово, найти свое лицо, быть личностью и, более того, «цельной личностью».

На картине Игоря Попова «В мастерской» (1968–1972, Тамбовская областная картинная галерея) пространство интерьера выстраивается вертикально и состоит из нескольких контрастных зон, каждая из которых имеет свою линию горизонта. Темная фигура художника сдвинута от центра в правый угол и сливается с драпировкой. Лица почти не видно, и только лысина акцентирована светом, падающим из окна. Прямо над головой художника виднеется открытка с репродукцией, где можно различить предметы «Натюрморта с раковиной и часами из черного мрамора» Поля Сезанна (1871, частное собрание). Свой натюрмортный мотив с предметами из мастерской Игорь Попов выстроил по аналогии с сезанновской композицией, но этим не ограничился – автопортрет художник тоже написал с аллюзией на «Автопортрет» Сезанна (1875, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Попов неслучайно поместил себя в тень – ему недостаточно продемонстрировать интерес к знаменитому предшественнику и обозначить источник своих композиционных построений: он вживается в роль и сам становится Сезанном. Реализация цветовых ощущений в данном случае второстепенна, потому что преобладает эмоция, и художник рассчитывает на игру узнавания, эмоциональный обмен со зрителем, который будет смотреть на картину. Но если это выражение себя, то зачем Попову понадобился другой художник в качестве ролевой модели? Ведь он мог использовать сезанновские образцы для развития собственного живописного видения, не прибегая к подобным инсценировкам. Тогда он написал бы еще одну картину в традиции сезаннизма, ничего интересного.

«Автопортрет в красной рубахе» (1965, ЕМИИ) Олега Филатчева своей стилистикой отсылает к эпохе раннего модернизма, и лицо художника напоминает лица-маски в портретах Пикассо и Амедео Модильяни. Фигура строится на геометризированных формах, и возникает ощущение, что автор хочет уподобиться автомату, который воспроизводит с натуры очертания кактуса. Возможно, это взгляд из сегодня, с постоянными разговорами на тему искусственного интеллекта и возможностей киберрисовальщиков. Олег Филатчев, скорее всего, хотел представить себя как художник традиции, некоего глубинного канона, от средневековых иконописцев до модернистов ХХ века, и потому пришел к имперсональной трактовке образа.



Автопортрет в красной рубахе. Картина Олега Филатчева. 1965 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Виктор Попков в поздних работах также проявляет склонность к ролевым играм. На картине «Шинель отца» (1970–1972, ГТГ) художник представил себя на фоне персонажей собственных картин из «Мезенского цикла», посвященного солдатским вдовам. Он стоит на первом плане в военной шинели и ощупывает ее, как будто обретает себя заново. Призрачные фигуры женщин на заднем плане мерцают, словно смутные воспоминания, но граница между миром художника и миром его персонажей кажется очень зыбкой – это граница между живыми и мертвыми. В процессе работы над картиной Попков часто надевал шинель, которая принадлежала отцу его жены. Также он надевал специально купленный фрак, когда писал свою последнюю картину – «Осенние дожди» (1974, ГТГ), посвященную памяти А. С. Пушкина. В том же году Виктора Попкова при нелепых обстоятельствах застрелил инкассатор. 12 ноября 1974 года после бурного застолья он ловил на улице такси; в итоге попытался влезть в инкассаторскую машину, а сидевший внутри сотрудник решил, что это нападение. В жизни Попкова подобные истории случались неоднократно – он, судя по воспоминаниям, явно испытывал судьбу. Не исключено, что трагический финал стал следствием вживания в роль. Инциденты с огнестрельным оружием для 1970-х годов – исключительная редкость, но Попков при виде пистолета мог и спровоцировать ситуацию, ведь от пули погиб герой его последней картины – А. С. Пушкин.

В статье, посвященной творчеству Попкова, Александр Каменский заметил, что «образная идея смерти-подвига неотступно владела художником многие годы»[56]. Можно добавить, что эта навязчивая идея существовала в умах целого поколения людей, чьи отцы воевали или погибли на фронтах Великой Отечественной войны. Новое поколение пыталось соответствовать, искало трудности и создавало себе проблемы. Всесоюзные стройки, кампания по освоению целинных земель и космическая программа предоставляли пространство для мирного подвига, который мог оказаться и жертвенным. Так, в фильме «Алёнка» совсем юная девушка Лиза (Наталья Селезнёва) во время бури уводит стадо, чтобы спасти посевной фонд, но погибает в давке среди обезумевших животных. После этой трагедии партийный руководитель (Николай Крючков) в утешение матери произносит пафосную речь о героической смерти, о большом камне, который воздвигнут на могиле Лизы, о будущем городе и парке, центром которого станет этот камень. Но весь этот пафос, даже в исполнении харизматичного Николая Крючкова, кажется фальшивым и дутым, тем более что на протяжении всего фильма зрителю демонстрируется плохая организация целинной кампании, которая осуществляется на голом энтузиазме, отчего и случаются жертвы.

В пропагандистской риторике 1960-х годов активно педалировалась идея жертвенного подвига и преемственности поколений. Героический пример отцов привносил постоянное беспокойство в жизнь сыновей и даже приводил к срывам. Случай Попкова – последствие кризиса идентичности и крайнее его проявление. Уже с начала 1960-х годов художник пытался драматизировать содержание своих картин. Мажорные интонации его ранних произведений, созданных в 1950-е годы, сошли на нет. Попков не позволял себе радоваться, чувствуя разлад с действительностью. Он будто постоянно раздваивался между собой и своим героем и в конечном счете страдал от отсутствия цельности. В записных книжках Виктора Попкова есть такое рассуждение: «А сейчас мне иногда становится страшно, мне кажется, что искусство где-то проходит в стороне, что большая часть всех наших споров и разногласий развивает не линию искусства, а какую-то другую, очень похожую вблизи на настоящую, но в общем ложную линию»[57].

Еще совсем недавно этот страх можно было объяснить разочарованием в советской жизни или невозможностью для художника делать то, что он хотел, в условиях цензуры. Но Попков в принципе занимался только тем, что было ему интересно, включая социально значимые темы. По утверждению Виталия Манина, «сюжеты Попкова сохраняют конкретный социальный адрес, молодые [имеются в виду художники 1970-х годов] адрес представляли нечетко»[58]. Эта связь с аудиторией, по крайней мере воображаемой, выдает «цельную личность» в советском ее понимании.

Что касается отчуждения, то его так или иначе испытали все художники поколения 1960-х годов. Порыв к индивидуализации и попытка оторваться от общего стиля и коллективного тела были вполне естественными хотя бы потому, что в массе своей молодые люди имели совсем другой образовательный уровень, нежели их родители. Даже в 1990-е годы и позже мне приходилось слышать сетования разных отцов на то, что они не могут передать своим детям никакие знания или опыт. Вероятно, в этом еще сказывалась инерция традиционной культуры, рассчитанной на устную передачу от отца к сыну и практически бессмысленной в ситуации модерна, где происходит постоянное обновление знаний.

Наблюдая разлад между индивидуальным и коллективным в культуре 1960-х годов, я попытался найти объяснение в работах советских философов, мнением которых российские исследователи, как правило, не интересуются. В книге «Проблема личности…» Вячеслав Кемеров вообще называет предрассудком противопоставление «внутренне индивидуального и внешне социального бытия»[59]. По поводу раздвоения он пишет следующее: «Важно отметить, что само раздвоение, противопоставление оказывается моментом развития. В логике же оно служит своеобразным стоп-кадром, позволяющим выявить и описать стороны отношения, чтобы потом “восстановить” в теоретической форме живую конкретность развития. Когда же такое противопоставление неправомерно берется вне процесса развития, как исходный пункт, результатом оказываются попытки механического воссоединения индивида и среды (“подгонки” индивида к среде или среды – под индивида)»[60]. Отмечу, что современные психологи и психотерапевты, как правило, занимаются такой «механической подгонкой» с помощью тренингов, установок и антидепрессантов.

Кемеров не зацикливается на констатации разлада и воспринимает этот разлад как временное препятствие на пути к воссоединению и возможным новым разрывам. Без воссоединения личность не состоится, и человек будет пребывать в состоянии индивидуума: «В самой личности ее связь с социальным целым предстала как противоречие между ее субъективным волевым началом… и тем внутренне присущим ей социальным качеством, благодаря которому она существует как личность»[61].

Последний тезис сложно сформулирован, но я попробую пояснить его на примере ролевых игр у художников: когда Игорь Попов ассоциирует себя с Сезанном, Виктор Попков надевает пушкинский фрак, а Гелий Коржев вживается в образ Дон Кихота, все они, каждый по-своему, пытаются стать «другими» и войти в культурную общность. Но насколько такая игра социальна? Может, она сугубо индивидуальна и граничит с помешательством и шизофренией? Во многих случаях – все же социальна, поскольку обращена к зрительской аудитории и предполагает диалог. Но в ней есть опасность шизофренического расщепления. Оно проявится в 1970-е годы, когда противоречия индивидуального и коллективного оформятся в модель «двойной жизни», то есть произойдет подгонка, о которой писал Кемеров.

О смене настроений в среде интеллигенции, по крайней мере столичной, можно судить по фильму Марлена Хуциева «Июльский дождь» (1966). Он запоминается своей атмосферой, и лишь самые внимательные зрители способны вспомнить сюжет с участниками любовного треугольника, тем более что один из них появляется только в самом начале, а далее мы слышим закадровый голос в телефонных звонках. Этот голос интересует, радует, тревожит главную героиню Лену (Евгения Уралова), уставшую от затянувшегося романа с молодым ученым Володей (Александр Белявский), вполне благополучным карьеристом без особых принципов. Пожалуй, никогда прежде в советском кино не показывали протухшие отношения на фоне бессмысленного досуга, как будто работа, превратившаяся в рутину, вообще не занимает героев. Совпадение или нет, но в 1966 году на XXIII съезде КПСС было принято решение о переходе на пятидневную рабочую неделю с короткой пятницей, и создатели «Июльского дождя» показали, на что советские люди смогут тратить свободное время: ленивые танцы и флирт, пустые разговоры (для этого есть эрудит, напоминающий участников телепрограммы «Что? Где? Когда?», которого сыграл Александр Митта) и, конечно, песни под гитару – этим занят Алик в исполнении Юрия Визбора. Он постоянно заполняет «эфир», и в одном из эпизодов Лена даже просит его не петь, чтобы наконец поговорить о чем-то важном, и тогда Алик неожиданно для зрителей вспоминает свое военное прошлое. На вопрос об авторе песен Алик отвечает, что их написал Вадим Брусникин. «Днем он художник, пишет картины в духе академии – “Комбайны вышли в поле”, – а по вечерам сочиняет эти песенки»[62]. И это чуть ли не первая констатация двойной жизни, расколотой на приватную и публичную.

Фильм подвергся критике уже на стадии обсуждения сценария. Так, Елизар Мальцев отмечал, что «интеллигенция здесь выглядит очень плохо, ощущение, что мы находимся среди мокриц»[63], а на другом совещании высказался даже более категорично: «Эта картина объективно направлена против интеллигенции»[64]. Правда, в 1964 году образы псевдоинтеллигентов-мещан появились в фильме Вениамина Дормана «Легкая жизнь», однако это сатирическая комедия ошибок, где жуликоватый директор химчистки (Юрий Яковлев) пытается завоевать сердце своей избранницы (Нинель Мышкова), представляясь перспективным ученым-химиком. Она тоже обманывает его рассказами о любимой работе школьной учительницей, хотя давно ушла из школы и занимается изготовлением дамских шляпок на дому. Они строят из себя советских идеалистов и на самом деле очень подходят друг другу, только в противоположном смысле. Но, в отличие от шляпницы, еще не безнадежно испорченный герой Яковлева страдает от расколотого существования и хочет обрести цельность.

Авторы «Июльского дождя» избежали сатиры и в своей мелодраме сознательно нарушили многие правила, представив «нетруд», «нелюбовь», а также интеллигентных мещан. В результате получилось в некотором смысле антикино с возможностью остранения от медиа. Смешав документальные и постановочные кадры, они играли с реальностью и вымыслом. Примечателен эпизод, в котором главные герои проходят вдоль бесконечного забора с афишами фильмов вроде «Простите, вас ожидает смерть», «Петух», «Совесть» и прочих. Это подлинные, но не самые удачные и популярные фильмы, хотя может показаться, что их названия придуманы нарочно. Таким образом Марлен Хуциев и Анатолий Гребнев (соавтор сценария) дистанцировали свое детище от киноиллюзий.

С настроением «Июльского дождя» у меня ассоциируется картина Виктора Попкова «Двое» (1966, ГТГ), которая показывает влюбленных в ситуации отчуждения после близости, и вместо награды за труд, как в соцреализме, тема любви раскрывается как испытание чувств. В скульптурной композиции Альдоны Ненашевой «Отдых» (1962, ЕМИИ) мужчина и женщина развернуты спинами друг к другу и каждый погружен в себя, но при этом они опираются друг на друга и образуют единую фигуру. А Борис Семёнов представил расставание влюбленных, которые задержались в подъезде до рассвета, – «Ранним утром» (1966, ЕМИИ).



Отдых. Скульптура Альдоны Ненашевой. 1962 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Ранним утром. Картина Бориса Семёнова. 1966 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Фильм «Еще раз про любовь» (1968, реж. Георгий Натансон) снят по пьесе Эдварда Радзинского, написанной еще в начале 1960-х и успешно играемой на сценах многих советских театров, в том числе ленинградского БДТ, где роль главной героини, как и в фильме, исполняла Татьяна Доронина. Хотел ли ее снимать Натансон, неизвестно, но у него не было выбора, учитывая, что Доронина являлась супругой автора пьесы. Многих зрителей раздражает возрастной диссонанс: герои-любовники по возрасту не очень соответствуют своим словесным дуэлям, кажутся уставшими и даже разочарованными. Но это несоответствие порождает мощный драматический эффект: физик по имени Электрон и стюардесса Наташа – идеальные герои 1960-х – заигрались по жизни и перегорели, им непросто разбудить свои чувства и уж тем более страсти, на которые намекает совместный поход в зоопарк с возбужденными зверями за решеткой. А в квартире у физика животные мертвы – шкура белого медведя и чучело крокодила. Эпизод первой встречи в кафе с модным романтическим названием «Комета» предваряется выступлением поэта-графомана по имени Женя Даль (а как его еще могут звать!), который в манере Евгения Евтушенко читает шаблонные стихи про бесстрашных гонщиков в Огайо, несущихся прямо навстречу звездам. Впоследствии физик попытается завести Наташу разговорами про опасные эксперименты с его участием, но в финале погибнет она, и, оставшись один, Электрон, быть может, осознает, что потерял самого дорогого в своей жизни человека.

Ироничный итог десятилетия подводит картина Ахмеда Китаева «Куда?» (1969, частное собрание). В ней нарочито использован прием «сурового стиля»: группа людей разного возраста энергично движется в одну сторону параллельно картинной плоскости. Но только это уже не работники, а туристы, успевшие немного одичать на лоне природы: одного из персонажей, к примеру, художник наделил обезьяньей пластикой. Они возбужденно горланят песню, глядя в никуда, и отсутствующие взоры в сочетании с общим композиционным решением сближают их с персонажами знаменитой картины Питера Брейгеля – старшего «Слепые» из музея Каподимонте в Неаполе.

Шестидесятники спорят о вкусах

В одной из новелл фильма «Алёнка» (1961, реж. Борис Барнет) рабочий парень Степан Ревун (Василий Шукшин) привозит на целину столичную девушку Лиду (Майя Менглет), выросшую в номенклатурной семье. Лида готова терпеть все бытовые трудности, поскольку привязана к Степану сексуальной страстью, что показано в фильме и совсем не характерно для советского кино. В попытке хоть как-то обустроить интерьер избы, где они проводят зиму, Лида вешает на стену репродукцию картины Рубенса «Вакх», но вернувшийся с охоты Степан яростно стреляет в нее из ружья: он не готов терпеть в своем доме «голых баб и мужиков» и не понимает, почему у Лиды они ассоциируются с уютом. В следующем эпизоде Степан что-то шлифует на слесарном станке, а на дальнем плане виднеются согбенная фигура сидящей на кровати Лиды и простреленная репродукция над ней. Визуальная метафора прочитывается однозначно: Степан «снимает стружку» со своей гражданской жены. При этом он готов идти на компромиссы и предлагает свой вариант уюта, принеся в избу большую вышивку с котом и цветами, за которую даже заплатил немалые для него деньги. Тогда Лида понимает, что не может больше жить со Степаном.



Кадры из фильма «Алёнка», реж. Б. Барнет. © Киноконцерн «Мосфильм», 1961 г.



В конце фильма супруги все-таки воссоединяются: никакие вышивки, репродукции, разница во вкусах и воспитании не могут погасить взаимное влечение. Да и так ли уж сильно разнятся вкусы у Лиды и Степана? Насколько далеки друг от друга котик и Вакх, если учитывать контекст избы, в которую они попадают? Конечно, выстрел – это дикий акт вандализма, однако он приводит Лиду в безумное возбуждение. Степан исходит из крестьянского принципа, что «голых баб» в доме вешать не нужно, к тому же в интерьере избы репродукция Рубенса смотрится нелепо, а вот тканый котик вписывается вполне органично. Да, Степан предлагает просто заменить один китч другим, приемлемым для него по причине крестьянского происхождения, но кажется, что вкус у него получше, чем у жены. Ее попытки привнести в избу элементы городского мещанского быта вызывают у него резкое неприятие.

Кинематограф оттепели искал компромиссы между городом и деревней, интеллигенцией и рабочим классом и пытался привести их к желанному, хотя и не всегда убедительному союзу. У просвещенного зрителя 1960-х годов коврики с котиками и лебедями однозначно ассоциировались с мещанским вкусом, но они имели деревенское происхождение. В процессе интенсивной урбанизации коврики эти перемещались в городской быт вместе с недавними крестьянами-колхозниками и теряли аутентичность. Таким же нелепым атавизмом деревенского быта, дожившим до 1990-х годов, были большие ковры на стенах, изначально предназначенные для утепления помещений, чего не требовалось в современных городских квартирах.

В том же 1961 году мультипликатор Лев Атаманов снял фильм «Ключ», посвященный поискам счастья. Лента имела короткую прокатную историю из-за некоторых образов, сомнительных с точки зрения цензуры. К ее проблематике мы еще вернемся, а пока остановимся на самом начале – эпизоде с феями. Они приходят в гости к чиновнику, чтобы подарить его новорожденному сыну волшебный клубок, который в будущем приведет мальчика в Страну Счастья. Во время праздника одна из фей, глядя на пустую стену, решает ее украсить и волшебной палочкой наколдовывает коврик с изображением дворца и лебедей. Вместо благодарности жена чиновника и мать новорожденного недовольно ворчит, что это совсем не модно. Фея не обижается и новым взмахом волшебной палочки превращает коврик в модернистскую картину.



Полнометражный мультипликационный фильм «Ключ», 1961 г. Режиссер Л. Атаманов, сценарист М. Вольпин, композитор Л. Солин. © ООО «Союзмультфильм»



Фильм снят на волне критики абстракционизма, связанной с тем, что некоторые молодые художники (под впечатлением от событий VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года и Американской национальной выставки, прошедшей в Сокольниках в 1959 году) пытались осваивать направления западного искусства и даже устраивали выставки – как, например, участники студии Элия Белютина. Модернистская живопись уже проникала в частные интерьеры, и создатели фильма «Ключ» не без лукавства показали ее как новую моду, пришедшую на смену коврикам с лебедями, однако якобы, опять же, мещанскую по своей сути. Формулировка «авангард мещанства» появилась гораздо позже: статья с таким названием была опубликована в газете «Вечерняя Москва» 10 марта 1975 года в связи с открытием выставки художников-нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Автор статьи – главный редактор журнала «Творчество» Юрий Нехорошев – отказывал участникам этой выставки в каком-либо новаторстве и вопрошал: «Какие новые художественные формы могут открыть те, кто представляет собой лишь эхо отшумевших течений века, кто прячется в скорлупу мещанства, раздраженно брюзжащего, созерцающего события сквозь черные очки скептицизма?»[65] Уже традиционно для советской риторики Нехорошев ассоциировал мещанство с эгоистическим «пренебрежением ко всему, кроме собственного “я”»[66] и, как следствие этого, констатировал использование давно отживших форм без движения вперед.

В журнальных карикатурах 1960-х годов, критиковавших модернизм, абстрактные картины часто соседствовали с иконами, а иногда авторы придумывали гибриды иконы и авангарда. Это, например, мы видим в карикатуре Игоря Сычёва «Господи, прости моего сына, грешника-абстракциониста» (журнал «Крокодил», 1967, № 15), где старушка перепутала святой образ с картиной в модернистском стиле.

На рубеже 1960-1970-х годов интерес к иконам и в целом к «старине» распространился далеко за пределы элитарных кругов и стал модой; неслучайно в квартире Шпака, показанной в фильме Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), иконы на стенах перемежаются с классическими гобеленами и эротическими постерами из западных журналов. Все это, собранное вместе, образует дикую безвкусицу, но такой яркий и чувственный интерьер провоцирует на сексуальную активность, в отличие от квартиры Шурика, обставленной в стиле аскетичного минимализма 1960-х. И хотя комната с машиной времени украшена фотографиями жены, центральное место на стене занимает репродукция картины Репина «Иван Грозный убивает своего сына»; правда, до появления самого царя, который всматривается в нее пристально и непонимающе, она кажется чисто номинальной. Так Леонид Гайдай сталкивает два популярных стиля 1960-х и 1970-х годов: легкую модернистскую эстетику, с интеграцией машины как символа научно-технического прогресса, и тяжеловесную постмодернистскую эклектику, в которой перемежаются исторические фрагменты и знаки современности. И тот и другой стили показаны на резком контрасте, но с одинаковой иронией. Оппозиции китча, авангарда или классики здесь уже не работают и не могут работать в ситуации усредненного массового вкуса. Но следует заметить, что к концу оттепели этот вкус развивался уже на основе модернистской эстетики, главными проводниками которой были архитектура и декоративно-монументальное искусство.

Упрощенные, модульные и легко тиражируемые формы модернизма оказались более приемлемыми в экономических условиях 1960-х годов, к тому же представители молодого поколения однозначно воспринимали их как самые современные. При этом в советской культуре возникло странное противоречие: композиции в геометрическом стиле имели место на фасадах домов, в наглядной агитации или книжном дизайне, но в экспозициях музеев и на выставках произведения классического авангарда или варианты послевоенной абстракции не появлялись.

Один из самых удивительных гротескных примеров модернистской эстетики можно обнаружить в фильме «Семь стариков и одна девушка» (1968, реж. Евгений Карелов). Имея скромный бюджет, художник картины Михаил Карташов в отчаянии додумался нарезать цветные геометрические фигуры и разбросать их по интерьерам и в открытых пространствах. В результате подобия супрематических композиций присутствуют везде и создают атмосферу вечного детского праздника, порой диссонирующего с настроением героев. При всей кажущейся легкомысленности эта комедия аккумулирует в себе многие знаки времени, и в ней можно увидеть расставание с иллюзиями оттепели. Главный герой Владимир Тюпин (Валентин Смирнитский) работает сторожем в комнате смеха, куда никто не ходит, и, когда его избранница Елена Величко (Светлана Савёлова) осторожно интересуется его планами на будущее, Тюпин признается, что он студент. «Физик?» – спрашивает Елена с надеждой. «Нет, историк», – отвечает Владимир. Уже в начале 1970-х годов этот культурный поворот от физика к историку (и в широком смысле – к гуманитарию) проявится со всей очевидностью.







Кадры из фильма «Семь стариков и одна девушка», реж. Е. Карелов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1968 г.



Что же предлагала советская культура в качестве некоего эталона хорошего вкуса, если коврик с лебедями, абстрактная картина или репродукция Рубенса вызывали раздражение? Эстамп! Произведение печатной графики, лаконичное по своим выразительным средствам, доступное по цене, приемлемое для малогабаритных интерьеров и близкое к книжной иллюстрации, что подходило «самому читающему в мире» зрителю. В 1960-е годы эстамп оказался оптимальной формой для продвижения искусства в массы и отвечал запросам молодой аудитории, уровень образования которой в среднем был выше, чем у предыдущего поколения. Отметим, что в это же время в США художники нарождающегося поп-арта экспериментировали с принтами, потому что пытались расширить аудиторию и вывести искусство из элитарной сферы, где преобладала дорогая живопись. Эксперимент предполагал создание стиля, сочетающего в себе признаки авангарда и китча, элитарной и массовой художественной деятельности. Для этого Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн попытались интерпретировать образцы массовой культуры, будь то коммерческая реклама, альбомы для раскрашивания или комиксы, в стилистике Анри Матисса и других классиков модернизма.

Похожую тенденцию можно заметить и в эстампах советских художников, например Бориса Ермолаева и Александра Ведерникова: они также испытали влияние Матисса, а в качестве массовых образцов использовали жанровые лубочные картинки, плакаты и наглядные пособия.

На волне популярности печатной графики в 1966 году был снят телевизионный спектакль «Гравюра на дереве» (реж. Виктор Турбин). Примечательно, что в основу сценария легла одноименная повесть Бориса Лавренёва, опубликованная еще в 1928 году и отразившая художественную полемику того времени. Герой повести Фёдор Кудрин (в фильме его играет Лев Золотухин) – директор треста «Главфарфор», а в прошлом несостоявшийся художник – посещает выставку гравюр. Там его внимание привлекает работа на тему «Белых ночей» Достоевского с лицом Настеньки, обращенной к зрителю и готовой совершить самоубийство. Кудрин настолько поражен увиденным (хотя представленная в фильме гравюра вряд ли способна вызвать похожие эмоции у зрителей!), что не находит себе места. Он приводит на выставку жену, готов приобрести работу и отыскивает автора – полубезумного старика, не принявшего Октябрьскую революцию. Супруга Кудрина, партийный функционер, не разделяет его энтузиазма и возмущена желанием купить произведение искусства: «Картинками обвешаться захотел!» Она обвиняет мужа в моральном застое и разложении (слово «застой» в оценочном смысле употреблялось уже в 1920-е годы!). Художник сначала прогоняет Кудрина: «Душу мою хочешь купить, сволочь!» – и тот, не имея возможности рассматривать оригинал, пытается воспроизвести его по памяти, делая зарисовки.