Одновременно США продвигали по всему миру промышленные товары и массовую культуру, а вместе с ними и доллар в качестве мировой валюты. В результате не только в СССР, но и во многих европейских странах появились поклонники американского образа жизни, подобные советским «стилягам», и нередко отношение к ним со стороны интеллектуалов и обывателей, недовольных засильем «американщины», было резко отрицательным. Советские критики не упустили возможности зафиксировать этот факт. В том же Театре кукол Сергея Образцова в 1949 году вышел спектакль «Под шорох твоих ресниц» – пародия на низкопробную голливудскую продукцию. И тогда же Григорий Александров снял фильм «Встреча на Эльбе», где в целом ряде эпизодов продемонстрировал контрасты культурной политики: в советском секторе восстанавливают памятник Генриху Гейне, запрещенному нацистами, а в американском открывают стриптиз-клубы.

Позиция Советского Союза усиливалась на фоне истерии маккартизма – «охоты на ведьм», когда репрессиям и гонениям подверглись даже те деятели культуры, которых лишь подозревали в симпатиях к коммунизму. В 1952 году США покинул Чарли Чаплин, и это серьезно ударило по культурной репутации Америки, учитывая всемирную популярность актера. Под наблюдение попали исполнители рок-н-ролла и блюзмены: маккартисты считали их растлителями белой молодежи, которых Москва держала на поводке.

К этому добавлялась еще одна проблема: в ситуации культурного противостояния Соединённые Штаты должны были предложить какой-нибудь новый художественный продукт, который бы радикально отличался от советской продукции. Для его возникновения требовалась интеллектуальная и художественная среда, и она сложилась уже к концу 1940-х годов – не в последнюю очередь благодаря художникам, искусствоведам и философам, иммигрировавшим из Европы в период Интербеллума и Второй мировой войны. Первым по-настоящему оригинальным направлением в американском искусстве стал абстрактный экспрессионизм (или «живопись действия»), который пропагандировался как выражение «свободного духа». «Отсутствие образности и политическая индифферентность делали его полной противоположностью социалистическому реализму», – отмечает Фрэнсис Сондерс в своей замечательной книге, посвященной первому этапу холодной войны и роли ЦРУ в культурной политике США[69].

Ставка на модернизм в культурном противостоянии с Советским Союзом имела и социальную подоплеку – это был выбор элит, произошедший уже в начале ХХ века, поскольку и у Анри Матисса, и у Пабло Пикассо были свои меценаты и галеристы. А как же в таком случае модернисты эпатировали буржуазный вкус? По этому поводу однажды высказался Ханс Рихтер, один из радикалов-дадаистов: «Может быть, ныне как раз буржуа эпатируют авангард»[70]. А Валентина Крючкова приводит высказывание Ренато Поджоли из книги «Теория авангарда»: «Природа авангарда аристократична даже в тех случаях, когда он демонстрирует дух плебейства»[71].

Здесь я считаю необходимым определиться с понятиями «модернизм» и «авангард». Некоторые авторы считают их синонимами, а иногда относят к авангарду самые радикальные варианты модернистского искусства. Я предлагаю понимать под модернизмом не только совокупность художественных направлений от экспрессионизма 1900-х годов до постживописной абстракции 1950-х годов, но и период в целом – первый в истории индустриальной культуры. Стремясь освободить искусство от изобразительных задач, модернисты пришли к редукции всех художественных элементов и в результате создали визуальные языки, обладающие универсальным воздействием. Системы Казимира Малевича, Василия Кандинского или Пита Мондриана стали матрицами современной культуры; теперь они растиражированы во всех ее областях – от моды и дизайна до программирования. Таким образом, идея автономного искусства, элитарная в своей основе, впоследствии получила массовое распространение.

Другое дело, что в ситуации холодной войны американцы апроприировали наследие европейского модернизма как эталон высокой культуры и создали на его основе мощную индустрию производства искусства, в которой принципиальное значение имели размеры и масштабы работ. Экспрессионисты придумали способ быстро заполнять краской большие поверхности. Приверженцы геометрической абстракции смогли масштабировать произведения русского авангарда, скромные по размерам. Это случилось уже в начале 1950-х годов, когда авангард, табуированный в Советском Союзе, американцы подхватили в качестве художественного источника, а также идеологического оружия.

Возникновению абстрактного экспрессионизма предшествовала программная статья Клемента Гринберга «Авангард и китч» (1939). В ней он выявил основную бинарную оппозицию в искусстве ХХ века и противопоставил друг другу модернистские эксперименты и массовую визуальную культуру, которая ориентируется на запросы широкой аудитории и потому работает со штампами и клише. В период холодной войны пропагандисты использовали статью Гринберга, чтобы противопоставить «свободное» американское искусство советскому идеологическому «китчу».

Следует отметить, что тогда, в конце 1930-х годов, модернистские направления существовали еще на равных с другими, в частности с ар-деко и различными вариантами неоклассики. Но после Второй мировой войны западные критики стали представлять историю современного искусства как историю модернизма, потому что все остальное ассоциировалось с культурой тоталитарных фашистских режимов, апеллировавших к традиции, эстетической норме и «здоровым» вкусам. Впоследствии американцы рассматривали советские культуру, государство и общество в целом через призму концепции тоталитаризма, а произведения искусства использовали как самое яркое доказательство общности всех тоталитарных режимов. Таким образом они ответили своим советским оппонентам, которые постоянно обвиняли США в сотрудничестве с нацистскими преступниками.

Конечно, можно бесконечно искать похожие мотивы в картинах из Третьего рейха и СССР, но нужно учитывать, что подобные пропагандистские образцы существовали в любой другой стране, пребывавшей в состоянии мобилизации. Тем не менее в послевоенный период западная культура попыталась отмежеваться от порожденного ею фашизма, отказавшись от традиционных форм изобразительного искусства. В свою очередь, советские идеологи доказывали бесчеловечность нацистского искусства, с его опорой на расовую теорию, и писали о расчеловечивании (дегуманизации) в модернистских художественных практиках.

В 1964 году Виктор Бирский выпустил брошюру «Обезьяний переполох в искусстве», где рассказал об американских экспериментах с обезьянами, способными рисовать в манере абстрактного экспрессионизма: «…о чем же свидетельствует сходство изделий рук человека и лап обезьяны? О том ли, что обезьяны смогли в каком-то необезьяньем творческом порыве подняться до высот человеческого искусства и создать произведения, не уступающие как по качеству, так и по производительности труда на единицу времени творениям абстракционистов? Или, упаси бог, что абстрактная живопись, развиваясь по внутренне присущим ей законам, пала до уровня творчества животных, обнаружив в заумном трюкачестве экстравагантных художников нечто совершенно аналогичное, если не тождественное манипуляциям обезьян?»[72]

Книжка Бирского написана в то время, когда абстрактный экспрессионизм, получив мировое признание, уже пошел на спад, и феномен художников-обезьян свидетельствовал о девальвации этого направления в начале 1960-х годов[73].

Фрэнсис Сондерс в своей книге приводит заключение арт-критика Джона Канадея: «Все изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект»[74] – и далее развивает мысль: «…эта история свела все, что в свое время было провокационным и странным, к академической формуле, общепризнанным манерам, официальному искусству. Будучи таким образом канонизирована, самая свободная форма искусства теперь потеряла свободу. Все больше и больше художников писали все больше и больше картин, которые становились все огромнее и все более пустыми по содержанию. Именно этот нигилистический конформизм, предписанный МОМА, и чересчур широкое общественное признание, частью которого он являлся, вывели абстрактный экспрессионизм на грань безвкусицы»[75].

На рубеже 1950–1960-х годов советские художники, преимущественно москвичи, переболели увлечением абстрактным экспрессионизмом под впечатлением от Американской национальной выставки, прошедшей в Сокольниках (1959), и многочисленных публикаций в иностранных журналах. Произведений подобного рода сохранилось немного, и все они свидетельствуют о попытках сделать что-то похожее без особенного понимания или тем более метода. Абстракцию практиковали участники студии Элия Белютина «Новая реальность» – им особенно досталось от Никиты Хрущёва на выставке, посвященной тридцатилетию МОСХа, на которую белютинцы со своими работами попали в последний момент. Скорее всего, то была провокация со стороны функционеров от искусства, которые хотели выдавить модернистов с официальной сцены. Сейчас большинство российских критиков воспринимают белютинцев в основном как социальный феномен и отказывают им в художественных достижениях. В 1962 году Белютин написал композицию «Похороны Ленина» (1962, ГТГ) в манере, близкой к абстрактному экспрессионизму, и это одна из самых интересных работ в его творчестве. С одной стороны, она демонстрирует оттепельный компромисс между западным модернизмом и советским нарративом, а с другой – предвосхищает эксперименты постмодерна, такие как «Портрет Ленина в стиле Джексона Поллока» английской группы «Искусство и язык».

После того как генеральный секретарь устроил разнос неугодным художникам и часть их лишилась членства в союзах и возможности показывать свои работы, в советской культуре начала формироваться среда андеграунда, и на нее, конечно, обратили внимание иностранные атташе и сотрудники спецслужб. Интеллектуалы оказались в уникальной ситуации: они пользовались самым пристальным вниманием со стороны как советских органов, так и западных. К тому же Никита Хрущёв в своей популистской манере позволил себе вступить с ними в прямую дискуссию и, несмотря на хамское поведение, допустил возможность диалога. В дальнейшем министр культуры Екатерина Фурцева также практиковала «разговоры по душам» с некоторыми деятелями театра, искусства и литературы.

Все это, конечно, поднимало самооценку художников. Они чувствовали свою исключительную значимость, хотя далеко не всегда понимали, что она обусловлена обстоятельствами холодной войны. Конформисты могли позволить себе торговаться с властью, а нонконформисты – полностью пренебречь официальной карьерой, пользуясь поддержкой иностранцев, которые создавали у них ощущение востребованности и связи со «всем миром».

И в той и в другой среде работали художники, автономно существовавшие в своем воображаемом мире, поскольку советские законы гарантировали трудоустройство и социальное обеспечение. И если противопоставить социалистическую «вовлеченность» западному «отчуждению» при капитализме, то можно утверждать, что советские художники жили в условиях относительного психологического комфорта: одни могли строить официальную карьеру и зарабатывать, другие чувствовали себя непризнанными гениями, третьи налаживали зарубежные контакты и так далее. Трудно представить, как могли бы развиваться на западной почве такие авторы, как Владимир Вейсберг или Михаил Шварцман – два гуру московской художественной жизни, каждый со своим кругом учеников, поклонников, а также покупателей. Владимир Вейсберг даже был членом МОСХа и принимал участие в официальных выставках. Но его медитативный живописный метод – «белое на белом» – не соответствовал ни требованиям советского искусства, ни актуальным западным направлениям. Вейсберг (как, впрочем, и многие другие советские художники, воспитанные на классике) мыслил себя во временной традиции «мировой живописи» – от Джованни Беллини и Вермеера до Сезанна, Малевича и Ильи Машкова, которого считал своим прямым предшественником; Рембрандта он упрекал в том, что тот «давил любовью к людям»[76], а к современникам относился с высокомерием.

В целом шестидесятники мало знали о новейшем западном искусстве – главным образом из-за железного занавеса, но был еще один фактор: такие направления, как поп-арт, казались им слишком простыми и далекими от живописных и пластических ценностей. Когда Виктор Попков, Дмитрий Жилинский и другие авторы получали возможность посетить Венецию, их интересовали лишь исторические памятники и традиционные музеи.

В 1962 году несколько работ Попкова (среди них – «Строители Братска») экспонировалось в павильоне СССР на Венецианской биеннале. В целом павильон вызвал недоумение у сочувствовавших критиков: они искренне не понимали, почему Советский Союз, демонстрируя впечатляющие достижения в области науки и техники, будто бы нарочно не желает удивлять своими художественными прорывами. Критик из ФРГ Нильс фон Хольст с иронией отмечал, что искусство советских художников медленно эволюционирует от «“старомодного реализма в манере Менцеля” к новым горизонтам, где уже виднеется Ходлер»[77].

Ассоциация с символистом Фердинандом Ходлером, влияние которого Хольст обнаружил в «Строителях Братска», очень точна; в дальнейшем символизм в искусстве Попкова будет только усиливаться, и в итоге художник дойдет до визионерства.

Неизвестно, ознакомился ли Виктор Попков с критическими рецензиями (в том числе в свой адрес), но в записных книжках художника есть следующее признание без датировки: «Не знаю, как на Западе, а у нас уход в самого себя (на сегодняшний день) необходим. И это не уход, а приход к себе, а коль ты человек, то, значит, ты и возвращаешься к человеку, и человек становится главным в работах художника, если даже на картине его нет»[78].

В 1964 году, после многочисленных дебатов и прямого политического давления со стороны США, Гран-при Венецианской биеннале получил американский художник Роберт Раушенберг, и у этого было несколько последствий. Во-первых, биеннале переключила свое внимание от ретроспектив «старых мастеров» с устоявшейся репутацией на молодых и перспективных авторов – и, соответственно, на актуальные процессы. Во-вторых, присуждение премии Раушенбергу означало мировое признание поп-арта, и в результате США утвердили свою культурную гегемонию в сфере изобразительного искусства. Причем произошло это в период, когда даже влиятельные американские критики (тот же Клемент Гринберг) проклинали поп-арт как опыт циничного низведения «высокого» модернизма до уровня массовой культуры.

Художники поп-арта, конечно читавшие статью Гринберга, попытались интерпретировать китчевые штампы (рекламные постеры, комиксы, раскраски и прочее) в контексте авангардных экспериментов. Дело в том, что к 1960-м годам стили классиков модернизма – Анри Матисса, Пабло Пикассо или Пита Мондриана – широко эксплуатировались в дизайне и уже воспринимались как расхожие клише. А поп-арт, как будто не отличая одни клише от других, ликвидировал противостояние между авангардом и китчем. В результате получился демократический продукт, при этом наделенный качествами элитарности. В таком художественном варианте американская массовая культура уже не столько раздражала, сколько возбуждала интеллектуалов, поскольку несла в себе заряд критической рефлексии.

Производство ориентировалось на выпуск новых товаров и требовало постоянной оптимизации. Для этого прекрасно подошло наследие модернистов. «Новое» – это яркий цвет, мгновенно проникающий в мозг минуя сознание, это цепляющая форма, способная активизировать телесные реакции, и это короткое сообщение, поскольку за ним скоро последует еще одно «новое» сообщение.

«Очеловеченному» советскому искусству, которое не хотело становиться вещью и товаром, было очень непросто конкурировать с броскими капиталистическими образцами. Точно так же советские товары проигрывали западным, даже имея преимущества, поскольку не бросались в глаза без ярких упаковок. Энди Уорхол сознательно вынес личность автора за рамки художественного процесса, в то время как советские авторы продолжали искать личность.

Парадоксы советского модернизма

США в культурном противостоянии с Советским Союзом опирались на эстетику модернизма – в первую очередь как стиля, наиболее адекватного послевоенной современности. Но после 1955 года в советской культуре также начали преобладать модернистские тенденции: хрущёвская оттепель противопоставляла себя сталинскому ампиру. И ставка на модернизм имела не только идеологические, но и экономические причины. Новые архитектурные проекты (из готовых модулей) были дешевле в реализации, а строительство массового жилья по типовым проектам рассчитывалось даже не по дням, а по часам.

В Шереметьеве возвели новое здание международного аэропорта (1964, группа архитекторов), по форме похожее на летающую тарелку, – словно Советский Союз уже готовился принимать пассажиров с других планет. В 1962–1963 годах Николай Сукоян и Юрий Шевердяев спроектировали здание Дома художника на Крымском Валу, построенное только в конце 1970-х. В этом проекте проявились многие основные черты советского модернизма: стены, замененные витринными окнами, из-за чего помещение получилось проницаемым; этажи вестибюля, объединенные в общее пространство, просторные залы, рассчитанные на быстрое перемещение, и резкие перспективы, придающие посетителям дополнительное ускорение. Границы между внешним и внутренним пространствами (публичным и приватным!) оказываются зыбкими, и одно легко переходит в другое. Однако в таких залах и вестибюлях очень трудно создавать дополнительные локации – зоны отдыха или уединения, – и проблема приватности остается нерешенной. К тому же при экспонировании произведений искусства пришлось завесить многие витринные окна – для увеличения выставочных площадей и во избежание яркого дневного света, мешающего осмотру.



Сверхзвуковой самолет ТУ-144, 1970 г. Фото Ю. Чуприкова (Фотохроника ТАСС)



Модернистская эстетика затронула все сферы дизайна, менявшего быт и умонастроения советских людей. Возобладала установка на простоту и выразительность, и на этом пути художники обратились к наследию конструктивизма и функционализма 1920-х годов. Проводником новой эстетики стал журнал «Декоративное искусство СССР», который быстро приобрел репутацию самого прогрессивного издания. Как в свое время Казимир Малевич своей супрематической системой хотел избавить искусство «от жира этого мира», так и советский модернизм 1960-х годов боролся с вещизмом, мещанством и накопительством, предлагая упрощенные по форме предметы, больше похожие на знаки и лучше подходящие для малогабаритных квартир.

На фасадах и в интерьерах появились мозаики и фрески на советскую тему, но теперь исполненные в модернистском стиле, в котором легко угадывались приемы Пабло Пикассо, Фернана Леже, Василия Кандинского и других художников. Этот стиль просуществует до 1980-х годов и породит замечательные образцы, как, например, серия мозаик в интерьерах политехнического института СФУ в Красноярске. В этих мозаиках геометрические композиции создают эффект многомерного пространства, в которое интегрируются фигуры ученых, студентов и рабочих.

В образцах наглядной агитации и рекламы также иногда проглядывали авангардистские элементы. В результате сложилась очень странная ситуация: новый стиль вошел в общественное пространство и в повседневный быт, и при этом произведения русского авангарда нельзя было увидеть в музейных экспозициях, а работы молодых модернистов после скандала в Манеже демонстрировались в основном на однодневных выставках (такие проводились в московском кафе «Синяя птица») или в условиях закрытых показов, например в ДК и клубах при научно-исследовательских институтах (НИИ)[79]. Можно выделить две основные причины того, почему это произошло.

Во-первых, с точки зрения контролирующих органов (прежде всего художественных советов), модернизм был приемлем лишь в качестве прикладного искусства, остальное воспринималось как формализм, подражание западным образцам или возврат в прошлое. Главным образом официальные критики упрекали художников во вторичности: «Все это уже было! Почему так скучно и неинтересно?» Лучший способ подрезать крылья! Лояльность к стилю функционеры от искусства могли проявить, только если видели «образ человека» и все, что с ним связано.

Во-вторых, изучение авангардных произведений находилось на начальной стадии, и если бы какой-нибудь музей решился сделать выставку, то у него не хватило бы материала и знаний. Нынешнюю экспозицию в Третьяковской галерее невозможно представить без собрания Георгия Костаки, который в 1960-1970-е годы стал крупнейшим частным коллекционером русского авангарда и деятелем неофициального художественного рынка, работавшего под крышей КГБ. Коллекционерам такого уровня даже предоставлялись квартиры с охранной сигнализацией.

Ситуация, конечно, дошла до абсурда: художники и зрители узнавали о русском авангарде из западных журналов, а самиздатовская книга Кандинского «О духовном в искусстве» с литографскими копиями его рисунков и картин продавалась на черном рынке. «Черный супрематический квадрат» Малевича и вовсе превратился в легенду, незримый образ: все знали о его существовании, но никто не видел. Поэтому так много молодых художников воспроизводили «Черный квадрат», пытаясь понять этот опыт. Тем временем два варианта картины хранились в запаснике Третьяковской галереи вместе с другими работами авангардистов, переданными из Музея живописной культуры.

В запасники на долгое время попали и образцы сталинского ампира. Вместо показов и обсуждений партийные функционеры предпочитали убирать с глаз долой проблемные, неугодные и сомнительные работы, тем самым возбуждая зрительский интерес. Такие сокрытия привели к накоплению бессознательного в советской культуре, которое проявилось уже в 1970-е годы и прорвалось в период перестройки.

Кризис модернизма как художественного феномена произошел тогда же, когда модернизм окончательно утвердился на уровне промышленного дизайна – и в СССР, и во всех развитых странах. Индустриальная культура 1960-х годов подошла к тотальной стандартизации всех сфер промышленного производства, и модернизм, постепенно утратив энергию, редуцировался до набора клише. В фильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) закадровый голос в исполнении Михаила Ширвиндта иронично-задумчиво повествует про удобства стандартизированной жизни, в которой есть типовые города, типовые улицы, типовые кинотеатры и типовые фильмы. Романтические герои картины пытаются убежать от запланированного счастья, чем сильно раздражают некоторых нынешних зрителей, считающих Женю и Надю незрелыми инфантилами. Однако на рубеже 1960-1970-х годов люди переживали стандартизацию очень болезненно, поскольку осознавали себя не субъектом, а продуктом индустриальной культуры.

Западные активисты даже усмотрели в этом проявление нового фашизма и готовы были атаковать любые стабильные формы. Так, на смену картинам и скульптурам пришли перформансы, хеппенинг, инсталляции, а также процессуальные работы, которые со временем должны распадаться и исчезать. Одним из главных художественных методов стало разрушение: практиковались шрамирование, взрывание, расстреливание холстов. Советские критики, негодуя, писали не только о расчеловечивании, но даже об убийстве искусства самыми что ни на есть фашистскими методами. И, конечно, никакой свободы они в этом не находили. В фильме «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаил Ромм показал кадры с опытами Ива Кляйна, взрывавшего свои картины с помощью динамита, намекая на милитаризацию Европы в период холодной войны. Ромм также хотел вставить в свою картину толпы визжащих девушек на концерте The Beatles и провести параллель с истеричными визгами в адрес Гитлера из 1930-х годов, но его отговорила от этого ассистентка Майя Туровская.

Там, где советский режиссер усматривал новые попытки превратить человека в дикаря и подчинить его, апеллируя к низменным инстинктам, западные активисты видели отрыв от любых традиций, в том числе модернистских; на этом пути они в первую очередь опирались на анархический опыт дадаизма как «неискусства» и самого радикального направления начала ХХ века. Ромм ошибался, по советской привычке воспринимая эту культурную революцию как некий заказ со стороны властных капиталистических элит. Но отчасти он был и прав, потому что низовые протестные настроения 1960-х годов очень быстро канализировались в арт-рынок, шоу-бизнес и новую индустрию зрелищ, в которой присутствовали и манипуляции сознанием.

В пику традиционному искусству, которое занималось созданием художественных иллюзий, западная культура 1960-х утверждала себя в качестве «контриллюзии», предполагавшей физическое присутствие художника (как в перформансе) или ощущение от объекта искусства как от физического тела. Новые практики были рассчитаны на активное участие зрителя и разрушение границы между ним и произведением. Если в модернизме картины сюрреалистов, при всей их парадоксальности, все-таки оставались полотнами в рамах, то теперь они «растекались» не на холстах, а прямо в выставочном пространстве. Таким образом зритель вовлекался в произведение и переставал быть дистанцированным субъектом. Можно сказать, что начиная с 1960-х годов в современном западном искусстве рождалась новая размытая форма субъектности-объектности.

Но советские художники 1960-х годов (даже андеграундные и увлеченные сюрреализмом) оказались не затронутыми западной культурной революцией и продолжали писать картины, претендуя на цельность восприятия и создание некой универсальной картины мира. Их вдохновляли темы атома и космоса как бесконечно малой и бесконечно большой величин. Эта самая «бесконечность» стала навязчивой идеей шестидесятников. Владимир Вейсберг придумал метод, который позволил бы ему писать картины долго, увеличивая количество сеансов, усложняя цвет и уменьшая размер мазков-«атомов». Подобной длительности западные художники уже не могли себе позволить. Юрий Злотников разработал систему цветовых сигналов наподобие элементарных частиц. Участники группы «Движение» конструировали модели, рассчитанные на планетарный масштаб.

А для Николая Андронова, Павла Никонова, Виктора Попкова, Виктора Васнецова и других создателей «сурового стиля» космосом стала деревня. Они были склонны противопоставлять профанную городскую жизнь деревенскому «бытию» – или «инобытию», куда буквально проваливались, когда писали картины с размытыми, прозрачными или, наоборот, жесткими и рублеными формами, напоминающими деревянную резьбу, и в некоторых работах доходили до состояния фрустрации.

С 1960 года количество горожан стало преобладать над количеством сельских жителей, и художники наблюдали пустеющие деревни. Такова неизбежная плата за модернизацию, а мода на деревню, которая началась на излете оттепели, была уже городской модой. Типовые квартиры наполнялись коллекционными иконами, бытовой утварью и другими предметами, способными утеплить, разнообразить, экзотизировать стандартный интерьер. Параллельно на официальном уровне запускались программы по возрождению утраченных ремесел, и бывшие выпускники художественных институтов и училищ принялись создавать изделия, напоминающие ремесленные образцы и рассчитанные на серийное производство. Подобные опыты уже можно квалифицировать как постмодернистский феномен, и он, конечно, был не только советским, если вспомнить квазифольклорную культуру хиппи, которая в 1970-е годы обрела невероятную популярность в Советском Союзе.

В собирании и коллекционировании аутентичных вещей проявились поиски идентичности, также характерные для состояния постмодерна. Правда, во многих случаях они ограничивались самоэкзотизацией как набором туристических сувениров.

Не стоит забывать, однако, что шестидесятники еще следовали идеалу цельной личности, и он нашел воплощение в «деревенщиках» – писателях и художниках, которые связывали город и деревню как модерн и архаику. При этом новая волна примитивизма в 1960-е и 1970-е годы отличалась от первой волны начала ХХ века тем, что собственно архаики с традиционной аграрной культурой в этот период уже не было и деревня с колхозами и совхозами переживала второй этап модернизации, обусловленный хрущёвскими реформами. Соответственно, в новой редакции примитивизма преобладал уже далеко не наивный, а культурный и, значит, опосредованный взгляд.

Мультфильмы о счастье

В заключение разговора о периоде оттепели предлагаю читателям посмотреть два полнометражных мультипликационных фильма: «Человечка нарисовал я» (1960, реж. Зинаида и Валентина Брумберг, Валентин Лалаянц) и «Ключ» (1961, реж. Лев Атаманов). Сценарий для обоих фильмов написал Михаил Вольпин. Интересно, что «Человечка нарисовал я» – это расширенная версия мультфильма «Федя Зайцев» (1948) тех же создателей, и в новом варианте можно увидеть переход от эстетики сталинского ампира к оттепели. Положение о «борьбе с архитектурными излишествами» затронуло и мультипликацию. Бюджеты сокращались, и в 1960-е годы выпуск полного метра сошел на нет. В жестких условиях художники искали новые средства выразительности и разработали экономный лаконичный стиль, в котором исполнены такие шедевры, как «История одного преступления» (1962) и «Каникулы Бонифация» (1965) Фёдора Хитрука.

Однако сейчас нас интересует не стиль, а тема. В фильме «Человечка нарисовал я» пионер Федя подставляет товарища и отправляется в Царство Лжи. Правящая там Королева утверждает, что никакого общего счастья не бывает и счастье может быть только личным. Для укрепления своей власти она регулярно проводит ритуал с запусканием мыльных пузырей, и если кто-нибудь из подданных поймает такой пузырь и произнесет заветное желание, то оно обязательно исполнится. Чтобы вернуться домой, пионеру Феде нужно разрушить Царство Лжи и избавить людей от надувательств Королевы.

В фильме «Ключ» сказочные феи дарят новорожденному мальчику волшебный клубок, который приведет его в Страну Счастья, правда, счастья там нет. В той стране, представленной как непрерывное поточное производство, дети сразу превращаются в стариков, потому что жизнь их протекает быстро без труда и забот. Этот фильм практически сразу лег на полку, так как цензоры усмотрели возможные и ненужные ассоциации Страны Счастья с будущим коммунизмом, а обличение мещанства показалось им неубедительным.

«Ключ» содержит в себе много неожиданностей и парадоксального юмора, несмотря на предсказуемый дидактический финал. Мальчик спасен, и спасают его не папа-чиновник и мама-домохозяйка (им досталось!), а старый дедушка-механик со своим другом, ученым-изобретателем, которые всю жизнь работали во благо людей, – такой спасительный союз ремесла и науки.

В фильме есть проблема роботизации, призванной облегчить физический труд и направить энергию человека на творчество. Есть даже робот-поэт; он не самый удачный рифмовальщик, но легко конкурирует с поэтом-алкоголиком, вообще неспособным к рифмованию (эта злая ирония в адрес поточного литературного производства, возможно, также насторожила цензоров).



Полнометражный мультипликационный фильм «Ключ», 1961 г. Режиссер Л. Атаманов, сценарист М. Вольпин, композитор Л. Солин. © ООО «Союзмультфильм»



Увы, но Советский Союз так и не сумел перейти на новый экономический уклад – как, впрочем, и страны Запада. Они предпочли деиндустриализацию и перенесли производство в другие государства, с дешевой рабочей силой, ведь роботы были дороже.

Когда в 1979 году на телеэкраны вышел фильм «Приключения Электроника», созданный по книге Евгения Велтистова «Электроник – мальчик из чемодана» (1964), тема научного прогресса уже не воспринималась столь остро. Зрителей волновала история очень симпатичного маленького робота, который хочет стать человеком и научиться плакать. Фильм сделан на таком уровне эмоциональной изнеженности, который трудно представить в культуре 1960-х годов, сформированной в основном фронтовиками и подростками военного времени.

Глава 3. Эпоха застоя, или Почему часы замедлили свой ход

«Эпоха застоя» – это ярлык, который идеологи перестройки приклеили к периоду правления Леонида Брежнева (1964–1982) и времени, предшествовавшему приходу к власти Михаила Горбачёва. Само слово «застой», как и «перестройка», встречается еще в политической риторике 1920-х годов, но тогда оно чаще всего употреблялось по отношению к отдельным людям, неспособным идейно развиваться и погрязшим в быту.

Никита Хрущёв в своих оценках периода 1930-х – начала 1950-х годов, как правило, ограничивался критикой одной личности – Иосифа Сталина. Михаил Горбачёв же распространил критику на целую эпоху и в конечном счете на всю советскую систему. С одной стороны, основания для этого были: спад производства, угасание инициатив, сведение политической и общественной жизни к исполнению ритуалов с произнесением одних и тех же идеологических штампов. Один из знаков времени – многочисленные долгострои: в тех экономических условиях проще было начать строительство нового объекта, чем оптимизировать производство на старом. Халтура, прогулы и пьянство свидетельствовали об отсутствии у работников мотивации. Жизненный путь советского человека стал очень предсказуемым, а социальные лифты работали медленно, если не остановились вовсе. Жажду чудес и приключений удовлетворяли такие фильмы, как «Ирония судьбы, или C легким паром!» Эльдара Рязанова и другие, быстро обретавшие культовый статус.

С другой стороны, определение «эпоха застоя» совсем некорректно по отношению к культурным процессам. Андрей Тарковский, Юрий Норштейн снимали тогда лучшие свои фильмы. Это время расцвета экспериментальной классической музыки и формирования среды московских концептуалистов. По сравнению с «застоем» культура оттепели может показаться более поверхностной: в пику бурному эмоционированию шестидесятников интеллектуалы 1970-х годов предпочитали замедление, дистанцирование, анализ, а не эмпатию и вовлеченность в ситуацию. Искусство стало рефлексивным, при этом авторы зацикливались на своей рефлексии. Когда герои 1960-х годов, воодушевленные космической программой, смотрели на небо, они были уверены, что кто-то так же смотрит на них из бесконечной Вселенной и жаждет общения. Герои следующего десятилетия уже вглядывались в пустоту, думали о космическом одиночестве и обманчивой бесконечности. «Солярис» Андрея Тарковского (1972) показал невозможность коммуникации с Другим: исследователи не могут наладить контакт с Океаном потому, что целиком погружены в себя, и Океан транслирует для них образы – двойников близких людей.

Сериал «Семнадцать мгновений весны» как модель двойной жизни. Клоп-фашист

Двенадцатисерийный фильм Татьяны Лиозновой вышел на экраны в 1973 году. Двенадцать дней советские зрители сидели у телевизоров как парализованные и по окончании сразу потребовали повтора. Популярность этого сериала повлияла на популярность подобного рода досуга в советской культуре – досуга пассивного, когда самозабвение доставляет удовольствие, а киногерои проникают в дом (то есть в приватное внутреннее пространство) и становятся членами семьи. Телевизор же выполняет функцию очага и превращается в главный предмет интерьера, магический портал, из которого приходят призраки.

Один из главных приемов в сериале, рассчитанный на вовлечение зрителя, – это синхронизация. На экране периодически появляются даты и время, а главный персонаж – советский разведчик Исаев-Штирлиц, исключительный герой, – в кадре совершает множество бытовых действий: пьет кофе, гладит собаку, идет по коридору в своем департаменте. Штирлиц служит в Абвере (контрразведке), но ведет себя как свободный художник или научный сотрудник какого-нибудь советского НИИ, и круг его должностных обязанностей остается непонятным для зрителя. В исполнении Вячеслава Тихонова герой вполне убедителен благодаря харизме, хотя образ загадочного мужчины не очень подходит для разведчика – слишком уж много внимания он к себе привлекает: часто молчит, а если и говорит, то намеками, иногда почти шепотом или сквозь зубы. Понятно, что он ведет двойную жизнь, находясь во враждебном окружении, а друзья и коллеги – его прямые противники.

В противоположность этому режиссер Владимир Басов для своей картины «Щит и меч» (1968) выбрал на роль разведчика актера Станислава Любшина, чтобы тот сыграл рубаху-парня – более подходящий (и корректный!) образ для такого рода деятельности. На роли нацистов Татьяна Лиознова пригласила популярнейших актеров, и получился эффект сомнительного очарования, если не соблазна. На протяжении двенадцати серий постоянно мелькают военные формы и свастики, как будто советский зритель, воспитанный на ненависти к фашизму, должен испытать на себе приемы нацистской пропаганды. Безусловно, авторы фильма не планировали подобных экспериментов, так получилось потому, что они не понимали психологии такого жанра, как сериал. «Семнадцать мгновений весны» провоцировал странное влечение к врагу или, по крайней мере, интерес, который в сочетании с первоначальной ненавистью мог довести до психоза[80]. Влечение к врагу – перверсия, но к началу 1970-х годов в советской культуре было создано множество фильмов о Великой Отечественной войне, и их образы претерпели значительную эволюцию, от гротескных и карикатурных до рефлексивных и даже обаятельных. Конечно, они не предполагали любования, но служили предметом для самолюбования: глядя на них, победители любуются собой, поскольку им удалось одолеть самых опасных, сильных, умных противников.

Такое самолюбование доходит до предела в фильме «Вариант “Омега”» (1975, реж. Антонис-Янис Воязос). Советский капитан госбезопасности Сергей Скорин (Олег Даль) и его антагонист, полковник Абвера барон Георг фон Шлоссер (Игорь Васильев) очень похожи друг на друга и выглядят почти что двойниками, а победа, которую Скорин одерживает над Шлоссером, – это в том числе и победа простого парня из крестьянской семьи над аристократом. Герой в исполнении Олега Даля демонстрирует даже большую утонченность, чем его антагонист, а вся мерзость нацизма достается начальнику таллинского гестапо Францу Маггилю (Александр Калягин), карьеристу и обывателю, на примере которого авторы фильма раскрывают очевидную банальность зла. Но при таком распределении функций героев происходят странные аберрации восприятия и понимания: на фоне Маггиля барон выглядит достойным соперником для Скорина, и противоборство главных героев превращается в рыцарский поединок, тем более что многие сцены происходят в интерьере частного особняка, обставленного мебелью в готическом стиле. Так обыватель – главная мишень советской критики – заслоняет собой аристократа, который воюет в белых перчатках и чужими руками. Фильм «Вариант “Омега”», казалось бы претендующий на глубокую психологическую драму, на самом деле упрощает конфликт, чтобы вовлечь зрителя в сомнительную игру двойников. Для сравнения: в фильме «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаил Ромм ассоциирует психологию фашизма с психологией обывателя, каковым считает и Адольфа Гитлера, однако не забывает подчеркнуть, что Гитлер был ставленником элит, назначенным для управления массами.

Советские люди в принципе знали, что главный их враг – мировой капитал. В образе буржуя он смотрел ненавидящим взглядом с плакатов и карикатур или скрывался под улыбчивой маской, поскольку буржуазная культура – это культура обольщения. Но уже с 1930-х годов на смену маскам капитала пришли фигуры фашистов: кровожадных волков-оборотней или горилл-громил в шляпах-цилиндрах. Расчеловеченные образы предназначались уже не для рефлексии, а для борьбы не на жизнь, а на смерть.

В 1928 году благодаря пьесе Маяковского «Клоп» появился образ внутреннего врага – клоп, мещанин и обыватель. Эта пьеса имела длинную историю постановок, в том числе балетных, а также экранизаций. Клоп с гитарой и интересом насчет шкафа настолько смешон и ничтожен, что трудно отыскать зрителя, способного вообразить себя таким существом. Либо тогда уж все клопы, если посмеют хотя бы поразмышлять о чем-то приватном или временно прилечь на диван, а подумать о шкафе и вовсе нельзя: руби его саблей! В экранизации 1976 года под названием «Маяковский смеется» клоп попадает в будущее на Запад и там становится рок-идолом под руководством опытного продюсера Олега Баяна (Леонид Броневой, сыгравший Генриха Мюллера в сериале «Семнадцать мгновений весны»). Вероятно, таким образом создатели фильма хотели отвадить советскую молодежь от западной массовой культуры – снова через клопа[81].

В культуре 1970-х годов внешний и внутренний враги вдруг совпали по формуле: фашист + клоп = обыватель. Как это просто! Обзови фашиста клопом и считай, что глубоко проник в сущность фашизма. Впрочем, погружаться в психоаналитические глубины в данном случае – такая же глупость, если не обман. Фашизм обольщает на разных уровнях: он способен как апеллировать к идеалу, так и пробуждать животные инстинкты. Он всеяден и если не сумеет достучаться до обиженного внутреннего ребенка, то просто пообещает выгоду от военного похода.

Возвращаясь к Штирлицу, отмечу, что в исполнении Вячеслава Тихонова он, так же как Скорин, является носителем некоего природного аристократизма и почти идеален на фоне своих «слишком человеческих» и приземленных антагонистов. Зрителю непросто идентифицировать себя с подобным героем, но сериал построен таким изощренным образом, что может встраиваться в частную жизнь и в сознание людей. Вспомним о тайминге, показе повседневных бытовых действий и добавим закадровый голос, который комментирует мысли и чувства разведчика. Этот в буквальном смысле внутренний голос в равной степени принадлежит и герою, и зрителю, он побуждает к саморефлексии и служит каналом идентификации.

Вряд ли создатели сериала понимали, что в процессе двенадцатидневного тренинга они производят тысячи и тысячи Штирлицев, примеряющих на себя модель двойной жизни. Главный герой одинок и отчужден от той реальности, в которой существует «по легенде», но за ней скрывается другая, настоящая, жизнь как предмет воспоминаний.

Это не значит, что по примеру героя сериала советские люди 1970-х годов в массе своей оценивали реальность как враждебную, вовсе нет; однако развитие культуры на этом этапе вело к отчуждению и, как следствие, провоцировало на двойную жизнь. Опираясь на идеи Карла Маркса, идеологи Советского Союза описывали феномен отчуждения как присущий исключительно капитализму и противопоставляли ему социалистический принцип вовлечения и налаживания связей между индивидом и обществом. Но оказалось, что отчуждение все-таки происходит, и в последующих главах мы попытаемся понять его причины.

Зеркало и феномен нарциссизма

Для начала вспомним, что главный герой фильма «Семь стариков и одна девушка» (1968), студент-историк, подрабатывал сторожем в комнате смеха. Советская культура 1970-х годов была одержима зеркалами: они во множестве проникали в картины, песни и кинематограф. Сразу вспоминаются «Зеркало» Андрея Тарковского 1974 года, первый студийный альбом Аллы Пугачёвой «Зеркало души» (1978) или песня «Зеркала» Вячеслава Малежика (1983), написанная по мотивам одноименной поэмы Семёна Кирсанова (1969):

…в зеркалах не исчезаютничьи глаза,ничьи черты.Они не могут знать,не знаютнеотраженной пустоты.

Романс Малежика звучит таинственно, интригующе, а в поэме Кирсанова все гораздо жестче и страшнее. Зеркала отвлекают, льстят, мешают видеть окружающий мир и поглощают того, кто увлечен ими: «Зачем же себя убивать? Не сразу, не быстро, но верь: отражения – это убийства, похищения нас. Как в кино, каждый час ты все больше в зеркальном своем медальоне и все меньше во мне, отдаленней…»

В популярнейшей песне Юрия Антонова «Зеркало», написанной на стихи Михаила Танича (1977; впервые вышла на пластинке в 1978 году), поклонники слышали самое искреннее признание в любви и, возможно, не вдумывались в текст:

Гляжусь в тебя, как в зеркало, до головокружения,И вижу в нем любовь мою, и думаю о ней.Давай не видеть мелкого в зеркальном отражении.Любовь бывает долгою, а жизнь еще длинней.

Лирический герой в этой песне ничего не скрывает: глядя на возлюбленную, он любуется собой и своей любовью, и припев к тому же еще заканчивается поучением на тему недолговечной любви.

Существуют разные модели отношений, и одна из них – модель нарциссического самолюбования в партнере, который становится зеркалом, то есть вещью. Такого рода отношения могут быть вполне устойчивыми, иногда партнеры способны долго «зеркалить» друг друга, или бывает, что отражается только один, а второй служит отражением. Однако рано или поздно наступает неудовлетворенность собой и зеркалом.

Скептик спросит: зачем цепляться к словам популярных песен с примитивными рифмами и простыми истинами? Но мне кажется, что авторы шлягеров, в отличие от поэтов (хотя одно совсем не исключает другого), ловят удачу, когда у них получается нажимать коды массового бессознательного, и по этим кодам можно судить о культурных доминантах эпохи. Навязчивые мотивы зеркал свидетельствуют о преобладании нарциссических личностей.

В эпоху застоя одним из ведущих жанров стал автопортрет, и очень часто в этих работах фигурируют зеркала. Произведений подобного рода так много, что может показаться, будто авторы зациклены на себе. В своем раннем «Автопортрете в красном свитере» (1972, ГТГ) Елена Романова предстает перед зрителем гордой красавицей. Подбоченясь, она демонстрирует независимость, при этом ее поза напоминает позы манекенщиц во время демонстрации одежды, хотя наряд Романовой подчеркнуто аскетичен: только брюки, свитер и длинный узкий шарф. Красный-прекрасный цвет свитера сигналит о преданности революционным идеалам; изображения домов и маленькие фигурки людей отсылают к картинам Сергея Лучишкина и других художников из поколения 1920-х годов. Однако этот сигнал политической лояльности улавливается уже подспудно, потому что все внимание захватывает идеализированный женский образ.

Восемь лет спустя Елена Белова-Романова написала «Зеркало (автопортрет)» (1980–1981, ГРМ), на котором она напоминает актрису Нонну Мордюкову. Показательно, что в названии картины акцент смещен с персоны на предмет – зеркало, в котором кроме героини отражаются неизвестная картина и три репродукции знаменитых шедевров мирового искусства. Мотивы произведений «Богоматерь Донская», «Святой Себастьян» Тициана и «Афинская школа» Рафаэля по силуэтам или контрастам перекликаются с главной фигурой на портрете, которая таким образом попадает в некое воображаемое пространство мирового искусства. Поначалу можно подумать, что героиня отражается в зеркале, однако репродукции не перевернуты, и это означает, что зритель находится по ту сторону зеркала, то есть в другой реальности.

Художники совершают самые разные манипуляции с зеркалами. Светлана Тарасова в композиции «Автопортрет в интерьере» (1976–1979, ЕМИИ) в раздумьях сидит рядом с небольшим зеркалом, в котором отражается фрагмент мастерской. Все линии интерьера искажены так, будто он тоже представляет собой отражение. Свою композицию Тарасова придумала как игру двух зеркал, направленных друг на друга, и эта игра допускает возможность исчезновения или отсутствия героя – неслучайно в центр картины попадает фрагмент мастерской без художника.

Татьяна Назаренко на картине «Большое окно» (1985, ПОКГ) помещает зеркало со своим отражением на фоне окна с городским пейзажем, словно телепортируя себя из мастерской в иное измерение. Аналогичный мотив можно увидеть в работе Ирины Шевандроновой «Зеркало в мастерской» (1972, НГХМ), но в этом случае зеркало почти полностью закрывает вид из окна, который совсем неинтересен художнице. Отраженной в зеркале репродукцией «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи Ирина Шевандронова замыкает пространство интерьера, и окна в нем все-таки присутствуют: они изображены на картине Леонардо.



Автопортрет в интерьере. Картина Светланы Тарасовой. 1976–1979 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Таким образом, зеркала выполняют функцию окон, а те, в свою очередь, принимают на себя функцию зеркал. На картине «Флоренция» (1973, ГТГ) Татьяна Яблонская изобразила себя спиной к зрителю в пустом интерьере, возможно, гостиницы: в начале 1970-х годов художница осуществила свою давнюю мечту и посетила Италию. Комната пуста, и может показаться, что героиня, целиком погруженная в созерцание, пребывает в пространстве своих фантазий. Памятники архитектуры вполне узнаваемы, но их нельзя увидеть одновременно так, как они представлены на картине. В оконных стеклах отражаются купола флорентийского Дуомо и башни палаццо Веккьо, и они создают зеркальный эффект: город становится отражением героини или проекцией ее восприятия. Яблонская так долго мечтала о встрече, что не верит своим глазам, и этот вид для нее такой же фантастический, как вид из окна на картине «Мадонна Литта».

Большинство советских граждан могли лишь грезить о какой-нибудь поездке за границу и довольствовались альбомами по искусству, а также путеводителями: с 1967 года издательство «Изобразительное искусство» выпускало серию «Города и музеи мира». Художники, зарекомендовавшие себя в системе творческих союзов, имели возможность выезжать, но только единицы регулярно совершали командировки и путешествовали, что стоило немалых денег. Любая зарубежная поездка становилась исключительным событием, к ней долго готовились, начиная с формальностей – подготовки документов, инструктажа, собеседований – и заканчивая сбором информации о шедеврах и достопримечательностях. И, попадая в сказку, было очень непросто получить собственное впечатление, потому что восприятие неизбежно окрашивалось разными сопутствующими эмоциями: восторгом, радостью от ощущения достигнутой цели, неловкостью от пребывания в незнакомой среде или даже страхами – причем культурными страхами, когда зритель приближается к мировому шедевру и боится, что ничего не увидит, не поймет и не почувствует. Такое вполне может случиться не только с неофитами, ведь воздействие произведения искусства неуниверсально и зависит от возможностей (и обстоятельств) индивидуального восприятия. Но неопытный зритель все-таки верит в это «универсальное воздействие» и потому, глядя на шедевр, либо начинает цитировать авторитетные источники, поскольку долго готовился и много читал, либо доводит себя до аффектации, от которой остается одна пустая фраза: «Это было потрясающе!». Однако испытать «потрясение» – значит пережить нечто на телесном уровне.

Момент самолюбования здесь также неизбежен: наслаждение искусством всегда сопровождается любованием своими эмоциями и мыслями, которые возникли в процессе его восприятия. В современной культуре, где благодаря цифровой фотосъемке все занимаются производством образов, появился суррогат такого самолюбования – селфи. И признаки селфи можно обнаружить в нарциссических автопортретах эпохи застоя. Наиболее очевидны они в работах Татьяны Фёдоровой – «Вечер в Петергофе» (1981, ГРМ) и «Венеция» (1983, ГТГ).

Читатель подумает: «Вот опять либо Флоренция, либо Венеция!» – но в этом нет ничего удивительного. До ковидного периода большинство любителей искусства жили от одной Венецианской биеннале до другой. Правда, советские художники, воспитанные на классике, мало интересовались современным искусством. И на картине Татьяны Фёдоровой молодые люди, включая саму художницу, выглядят как персонажи с полотен Сандро Боттичелли на фоне пейзажа Витторе Карпаччо. Это группа друзей, но контакт между ними отсутствует, потому что каждый погружен в себя под впечатлением от увиденного. Своих героев Татьяна Фёдорова наделяет изящными силуэтами и откровенно идеализирует. Они ждут речной трамвай, но кажутся оторванными от всего земного. Нет, им не удалось впитать в себя энергию Ренессанса, а их поэтичность близка к образам прерафаэлитов.

«Вечер в Петергофе» может вызвать ассоциацию с английским парадным портретом. Татьяна Фёдорова снова изобразила себя во время прогулки в компании друзей, и если в «Венеции» она предстает совсем юной и целомудренной девушкой (к моменту написания картины художнице было за тридцать), то в данном случае выглядит как молодая леди. И в той и в другой работе любование собой и друзьями граничит с восторгом: «Какие же мы классные!» – и он сродни восторгу в селфи. Хотя селфи предполагает взгляд в упор и потому исключает дистанцию, тогда как в композициях Фёдоровой дистанция присутствует подобно взгляду со стороны на свое отражение в зеркале.

Конечно, присутствие зеркал в картинах далеко не всегда следует отождествлять с нарциссическим влечением; иногда художники помещают себя на периферии отражения или показывают пустое зеркало без героя. Такого рода идеи свидетельствуют о кризисе нарратива: нежелании автора ассоциировать себя и свое искусство с зеркалом, отражающим реальность. Картины 1970-х годов расшатывают чувство реальности и демонстрируют желание оказаться по ту сторону «волшебного стекла».

Но принцип самолюбования все-таки преобладает, и зеркалами для нарцисса становятся его друзья, произведения искусства, представленные в репродукциях, а также любимые места и предметы. Пока я упомянул лишь картины, созданные художницами, и может показаться, что это исключительно женский феномен, однако тема эта присутствует и в творчестве художников-мужчин. Например, на картине «Мои друзья» (1977, ГТГ) Александр Петров демонстрирует себя со спины и в зеркале, а своих друзей выводит за пределы композиции. Мы можем судить о них только по отражению и образам, представленным на холсте, причем зеркало противопоставлено картине. В отражении друзья подтрунивают друг над другом, активно и нарочито кривляются, возможно учитывая присутствие постороннего человека в шляпе. Его лицо срезано краем картины, виднеется только ухо – намек на подслушивание (критики, которые писали о картине в советское время, этого персонажа как будто не замечали). А на холсте приятели художника выглядят совсем иначе – как сплоченный коллектив единомышленников, возвышенных интеллектуалов. Именно так художники 1970-х годов часто изображали своих молодых современников, и в подобной идеализации тоже присутствовал нарциссический момент: советские люди словно любовались собой под воздействием советской пропаганды, которая прославляла строителей коммунизма во всех СМИ и на каждом шагу.

В своей работе Александр Петров позволяет себе критику советского жанра «Образ современника». Здесь врут и картина, и зеркало, а настоящие герои находятся вне поля зрения, включая художника, который изобразил себя трижды – буквально растроился.

Это не единственный случай критики жанра в официальном искусстве (что касается андеграунда, то он во многом представлял собой кривое зеркало официальной сцены). В этом отношении примечательны две картины Анатолия Филимонова из серии «Мещанство» (1979, ПГХГ). На одной из них – «Перед зеркалом» – мы видим самодовольную модницу и два ее отражения, а на дальнем плане еще одна, более пожилая, дама также любуется собой в зеркале. Лицо, скорее напоминающее кукольное, изображено в профиль, будто на портретах раннего Ренессанса. Интерьер переполнен пестрыми безделушками, среди которых черный кот-копилка со сверкающими глазами. Филимонов также показал репродукции – «Молочницу» Лиотара и «Сватовство майора» Федотова, и последняя, конечно, намекает на то, что героиня готовится к замужеству. При этом художник явно иронизирует по поводу бесконечных репродукций-«угадаек» в работах своих коллег.

Во второй картине – «Гости» – герои ведут оживленную беседу о «самом главном», а крайний справа как будто медитирует, но, скорее всего, просто уснул от скуки. Одутловатые лица лишены выражений. Филимонов пародирует не только расхожие жанры, но и наиболее распространенную стилистику в искусстве 1970-х годов, в которой упрощенный линейный рисунок сочетался с насыщенной гаммой и сложными цветовыми оттенками. Оценка всего этого содержится в самом названии серии: «Мещанство» здесь рассматривается как зацикленность на себе и замыкание внутри узкого круга интересов и знакомых.

Советская культура постепенно пропитывалась нарциссизмом, хотя ее идеологи продолжали приписывать его буржуазной культуре. История нарциссизма от эпохи модерна до современности нуждается в отдельном исследовании. В своем эссе 1914 года Зигмунд Фрейд объяснял этот феномен следствием разлада с внешним миром, когда субъект, теряя интерес к окружению, обращает свою сексуальную энергию на себя. В 1970-е годы Жан Бодрийяр также писал о шизофреническом субъекте, который раздваивается, поскольку вынужден существовать в двух реальностях. К тому же общество потребления, занимаясь производством и, соответственно, исполнением желаний, изготовляет заменители желаний, а вместе с ними и нарциссических субъектов.

От культуры 1970-х годов мы можем проследить происхождение современного человека как расщепленного субъекта. Однако сегодняшние нарциссы отличаются от предшествующих тем, что погружены во вторую, виртуальную, реальность, и для многих она уже первична; при этом собственно реальность уже воспринимается как материал или ресурс.

Смена гендерных ролей

Кто они – герои эпохи застоя? На этот вопрос ответить непросто. Можно вспомнить спортсменов – прежде всего хоккеистов ЦСК и легендарную серию матчей с НХЛ, за которой следил весь мир. А дальше возникают затруднения. Кинематограф чаще всего показывает мужчин в кризисе среднего возраста, потерянных, как Зилов из «Утиной охоты» или Макаров из «Полетов во сне и наяву». Они теряют жизненные ориентиры и своими выходками испытывают терпение окружающих. Род их деятельности значения не имеет, поскольку герои эпохи застоя, как правило, тяготятся своей работой и социальными функциями. В категориях классической русской литературы это – «лишние люди» с хорошими задатками, не нашедшие себе применения.

Чтобы лучше понимать общественные настроения позднесоветского периода, стоит учитывать влияние школьной программы по литературе с целой галереей «лишних людей» – будь то Чацкий, Онегин или Печорин. Ученикам рекомендовалось описывать их скорее в положительном, нежели в отрицательном ключе, а все недостатки приписывать социуму. В качестве правильного ответа на уроке предлагалась формула «Виноват не он, виновато общество» – то, в котором герой не нашел понимания и не реализовал себя. Такая формула казалась безобидной, поскольку классическая литература описывала жизнь дореволюционной России, которую можно было смело критиковать и противопоставлять жизни советской, где подобные «лишние люди» якобы невозможны. Тем не менее таковые появились, и во многом как побочный продукт школьного образования.

Советская культура, безусловно, создавала положительные образы современников. Как писал в 1970-е годы киновед Семён Фрейлих, «фигура “делового человека”, человека в “условиях производства” вдруг оказалась в центре внимания наших драматургов и сценаристов»[82]. И в качестве такого героя Фрейлих называет Потапова (Евгений Леонов) из фильма «Премия» (1974), снятого Сергеем Михаэляном по одноименной драме Александра Гельмана. «Потапов тоже деловой человек. С выкладками в руках он доказывает, что квартальная премия бригады – это обман, ибо премия им невыгодна: будь налажено производство без простоев и без авралов, бригада могла бы дополнительно заработать гораздо больше»[83]. Обращает на себя внимание слово «деловой»: в жаргоне конца 1980-х годов им стали называть будущих бизнесменов, а пока советские экономисты, а за ними и драматурги метались в противоречиях между планом и прибылью. «Премия» широко обсуждалась, но при всем обаянии Евгения Леонова его Потапов не отпечатался в культурной памяти.

Среди героев 1970-х годов мы обычно вспоминаем актеров и спортсменов[84] (напомню, что героями предыдущей эпохи были космонавты, ученые, геологи, журналисты). Актер в эпоху застоя – не просто профессия, а образ жизни, способность принять любой облик, наполняться и опустошаться, оставаясь неузнанным. Ключевая фигура эпохи – поэт и актер Владимир Высоцкий; он такая же фигура общественного консенсуса, каковой в предшествующем десятилетии был Юрий Гагарин. Высоцкий действовал в обоих мирах – в пространствах культуры официальной и неподцензурной (андеграунда), которая нередко функционировала по правилам теневой экономики. Концертные выступления могли быть как официальными, так и «левыми», проведенными «мимо кассы». С нелегальностью граничил сам песенный жанр, который впоследствии назовут блатным шансоном. Высоцкий находил поэзию даже в базарной болтовне или пьяном трепе, поэтому его аудитория состояла из всех слоев населения, независимо от социального статуса и культурного уровня, – от интеллигенции до рабочих-интеллигентов и маргиналов. Яростная манера исполнения на грани срыва, рычание с переходами на крик воспринимались зрителями как предел искренности, конец игры. С помощью крика Высоцкий уничтожал границу между публичным высказыванием и душевным излиянием, которое далеко не всегда оформляется в слова и возможно только в узком кругу, наедине с собой. Высоцкий позволял себе то, что другие не могли позволить, и его тяга к саморазрушению, скорее всего, обусловлена нарциссическим желанием выйти за пределы собственного «я». Он мог изображать сильную личность, выглядеть суперменом со всеми атрибутами (будь то накачанный торс или шикарный автомобиль), но человеческий крик, в отличие от крика животного, – это не демонстрация силы, а призыв о помощи, SOS.

Через Высоцкого или Виктора Попкова в культуре 1970-х годов прослеживается целый круг «слабых» мужских образов, созданных Олегом Далем, Юрием Богатырёвым, Олегом Янковским, Олегом Басилашвили. Гораздо сложнее отыскать сильного мужчину; таковым на первый взгляд может показаться Гоша из фильма «Москва слезам не верит» (1979, реж. Владимир Меньшов) в исполнении Алексея Баталова. Действие картины охватывает период с конца 1950-х до современности, и 1960-е годы в нем показаны иронично, как время оттепельных иллюзий, утраченных в конце первой серии, которая заканчивается плачем главной героини. Гоша появляется во второй серии; его поведение, образ жизни и образ мыслей выдают некий абстрактный идеал шестидесятника, рабочего-интеллигента и философа, человека с ясными принципами и твердыми убеждениями. Однако многое свидетельствует о том, что это «шестидесятник поверженный».

Очевидно, что Гоша – социальный маргинал. Правда, он убеждает себя и других, что живет так, как хочет. Но срывается и сразу уходит в запой, узнав, что его избранница Катерина (Вера Алентова) – директор крупного предприятия. Будучи не в состоянии реализовать свои амбиции в обществе, он самоутверждается в роли домашнего деспота, и Катерина готова ему подчиняться, потому что устала быть сильной женщиной на работе.

В «Москва слезам не верит» отчетливо видна смена гендерных ролей, которая наблюдается и во многих других фильмах этого периода: в «Школьном вальсе» (1977, реж. Павел Любимов), «Служебном романе» (1978, реж. Эльдар Рязанов) или даже «Вам и не снилось» (1981, реж. Илья Фрез). В последнем случае главная героиня выглядит серой мышкой на фоне красивого и как будто уверенного в себе мальчика, но мышка в итоге оказывается роковой женщиной, способной на решительные поступки, а ее избранник – не более чем жертвой, хотя на первом этапе отношений он любовался собой в амплуа покровителя маленькой и вроде беззащитной девочки.

Кинематограф чутко отзывался на социальные сдвиги: уже со второй половины 1960-х главными героинями становятся одинокие воительницы, бросающие вызов обществу: это бывшая купеческая дочь и боец Красной армии Ольга Зотова (Нинель Мышкова) в фильме «Гадюка» (1965, реж. Виктор Ивченко), летчица Надежда Петрухина (Майя Булгакова) в фильме «Крылья» (1966, реж. Лариса Шепитько), актриса Прасковья Строганова и председатель горисполкома Елизавета Уварова, исполненные Инной Чуриковой в фильмах Глеба Панфилова «Начало» (1970) и «Прошу слова» (1975).





Кадры из фильма «Крылья», реж. Л. Шепитько. © Киноконцерн «Мосфильм», 1966 г.



В 1970-е оппозиция «сильная женщина – слабый мужчина» превратилась в навязчивый стереотип и отражала социальные реалии. При этом основной ролью женщины оставалась роль матери, но матери самостоятельной, которая не нуждается в поддержке со стороны мужчины. С конца 1930-х годов политика государства была ориентирована на защиту детства и материнства, что подразумевало материальные пособия, улучшение жилищных условий и другие блага. Эта политика при всех достоинствах имела и существенный недостаток: она порождала безответственность к семье как со стороны мужчин, так и со стороны женщин, которые уже не стремились сохранить брак в случае разногласий, будучи уверены, что смогут прожить независимо от кого бы то ни было.

В западном обществе шли похожие процессы эмансипации женщин, которые сопровождались декларативным оспариванием мужской культурной гегемонии. Претензия на гендерное равенство ярко отразилась в стиле унисекс и «переодевании» женщин в мужские костюмы, а мужчин – в подобия женских платьев. В Советском Союзе 1970-х годов популярность унисекс-стиля пришла вместе с модой хиппи, которая прежде всего ассоциировалась с длинными волосами у представителей обоих полов. Женщины стали носить брюки, а мужчины – обувь на высоком каблуке. Карикатуристы из «Крокодила» и других массовых изданий, изображая любовные пары, всячески острили на тему гендерного неразличения или, наоборот, гендерных ошибок. В пандан к женским образам мужские выглядели субтильно, особенно по сравнению с образами 1960-х годов.

В фильме «Родня» (1981) Никита Михалков на роль Иришки, внучки главной героини, пригласил мальчика (Федя Стуков) и тем самым показал, что в неполной семье мать и бабушка способны воспитывать только девочку, даже если это мальчик, и делать это в режиме бесконечных истерик. По сюжету фильма выясняется, что они прогнали своих супругов и предпочли одиночество. И это их сознательный выбор – в отличие от женщин военного времени, которые потеряли мужей и были вынуждены самостоятельно воспитывать детей. Такое состояние одиночества воспроизводилось в следующих поколениях уже неосознанно и по другим причинам. Мужчины в «Родне» (за исключением официантов, которые существуют в своем параллельном мире теневой экономики) показаны как потерянные или инфантильные субъекты, плывущие по течению, либо как жертвы обстоятельств. И над всеми героями фильма довлеет мать – Мария Коновалова. В исполнении Нонны Мордюковой она разрастается до масштабов Родины-матери, которая и накормит, и утешит, и проводит в армию (или на войну!), и вообще всегда хочет как лучше. Но если вслушаться в отчаянные слова ее дочери (Наталья Крючкова), сказанные в слезах: «Мама, с вами же невозможно, вы же всех давите!» – то действия главной героини уже не будут казаться наивными или смешными. Ее постоянная опека и желание устраивать чужие жизни неизменно сопряжены с доминированием и контролем, что вызывает у окружающих вполне естественное сопротивление; потом, правда, они испытывают чувство вины из-за того, что посмели ей перечить. В «Родне» есть привязанности, но нет любви, а тематические переходы от семейных сцен к панорамным видам – будь то взлетающий самолет или стадион с одиноким бегуном – только усиливают ощущение холода. Фильм Михалкова обнаружил проблемную зону советской культуры, в которой образ женщины-матери приобрел настолько исключительное положение, что начал вытеснять и подавлять собой все остальные.

В 1967 году на Мамаевом кургане в Волгограде завершилось строительство грандиозного комплекса с монументом «Родина-мать» по проекту Евгения Вучетича. Фигура динамична, она не замыкает на себе окружающее пространство и призывным жестом ведет за собой воинов, которые еще невидимы зрителю, но вот-вот поднимутся из-за холмов. Одной фигурой Вучетичу удалось создать эффект присутствия множества других героев. «Родина-мать», как и монумент «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, была растиражирована и стала универсальной эмблемой советской культуры на многочисленных плакатах. Проблема в том, что начиная с 1960-х годов не появились новые мужские образы, равные по своей значимости произведению Вучетича, и, как результат, в общественном сознании образ матери занял настолько исключительное и господствующее место, что рядом с ним уже невозможно представить кого-либо другого. Конечно, жанр монументальной пропаганды почти исключает лирику, в «Рабочем и колхознице» помимо общей устремленности в будущее присутствует и романтический порыв. Современные психологи любят приговаривать: «Любовь – это когда двое смотрят в одну сторону», но при этом не вспоминают о скульптуре Веры Мухиной. Конечно, в динамичном модернизированном обществе монументы с претензией на «вечную ценность» теряли силу и казались анахронизмом, но их влияние нельзя недооценивать.

На советской эстраде в роли матери выступала Людмила Зыкина, и в 1970-е годы она воспринималась органично на фоне певцов-мужчин, которые походили на поющие памятники, когда в академическом стиле исполняли песни о любви к родине. Если же мужчины пытались выглядеть более раскованно, то им приходилось демонстрировать слабость, как Валерию Ободзинскому, или размывать гендерные границы, как это делал Валерий Леонтьев.

В любом случае на рубеже 1960-1970-х годов никто из них не мог конкурировать по своей популярности с Аллой Пугачёвой. Она не связывала себя какой-то определенной манерой исполнения и для каждой песни придумывала новую маску, которая позволяла ей выходить за переделы узнаваемых социальных ролей: матери, подруги, сверстницы. Все эти роли имелись в репертуаре Валентины Толкуновой, и все они собраны в ее альбоме «Разговор с женщиной» (1985). В 1978 году фирма «Мелодия» выпустила первый альбом Пугачёвой «Зеркало души»; он был двойным и впоследствии переиздавался отдельными пластинками. Критики вполне обоснованно обвиняли Пугачёву в эклектизме и даже упрекали в дурновкусии, хотя певица сознательно пыталась продемонстрировать в этом альбоме все свои возможности, сочетая элементы классического вокала с блюз-роком и традиционным эстрадным шансоном. В качестве текстов песен она использовала среди прочих стихотворения Уильяма Шекспира и Осипа Мандельштама. Также обращала на себя внимание гротескная театрализация в постановке номеров и в манере вести себя на сцене.

«Сегодня я хочу быть с вами откровенной», – говорит героиня Аллы Пугачёвой в фильме «Женщина, которая поет» (1978) и уводит слушателей в мир своих фантазий, томлений и капризов. Рычанию Владимира Высоцкого Пугачёва противопоставляла хохот, переходящий в плач. На советской эстраде подобная театральная аффектация воспринималась как личное откровение, хотя оно чаще всего не предполагает разговора, какой вела со зрителями Толкунова. Скрываясь за масками, Пугачёва оставалась недосягаемой и, подобно персонажам античного театра, существовала в другой реальности – богов и героев. Алла Пугачёва не единственная, кто ответил на массовую потребность в мифе. Еще в 1975 году Александр Журбин и Юрий Димитрин выпустили рок-оперу[85] «Орфей и Эвридика», которая имела бешеный успех; впоследствии ее превзошла по популярности опера Алексея Рыбникова и Андрея Вознесенского «Юнона и Авось» (1981), где даже появилась поющая Пресвятая Дева.

Из живописных образов Пугачёвой можно сделать большую выставку: поведение певицы – как на сцене, так и за ее пределами – послужило источником вдохновения и ролевой моделью для многих художников, точнее, художниц.

Амазонки и колдуньи левого МОСХа

«Молоко сновидений» – так называлась 59-я Венецианская биеннале 2022 года. Ее куратор Сесилия Алемани отдавала предпочтение художницам, преследуя амбициозную цель: создать модель культуры, а также истории искусства, в которой могли бы доминировать женщины. Этот подход при всей его тенденциозности позволил показать авторов, которые прежде не соответствовали формату биеннале и проходили как аутсайдеры или представители прикладного искусства. Историческая часть выставки была посвящена художницам эпохи модернизма – наконец они вышли из тени знаменитых мужчин-футуристов, экспрессионистов и сюрреалистов. Этот раздел назывался «Колыбель ведьмы», и, глядя на картины Леонор Фини и Леоноры Каррингтон, я вспоминал Татьяну Назаренко и Ольгу Булгакову: они легко могли бы войти в «Молоко сновидений».

В 1970-е годы на сцену официального советского искусства вышла целая плеяда художниц, чьи работы звучали более пронзительно, чем продукция уставших и рефлексивных мужчин, и широко обсуждались. Отмечу, что в это же самое время социологи констатировали заметное преобладание женщин среди посетителей музеев и выставок.

В профессиональной среде этих молодых художниц не без иронии начали называть «амазонками левого МОСХа» – по аналогии с «амазонками авангарда»; «левым МОСХом» в обиходе именовали членов Молодежной секции Московского Союза художников, которые строили карьеру в советских институциональных рамках, но позволяли себе отступать от принципов соцреализма. Правда, в эпоху застоя эти принципы все больше отождествлялись с «гуманистическим идеалом», и если художник сохранял верность изобразительной культуре и не выходил за пределы традиционных видов искусства, то стилистика уже не имела особого значения. Оценка произведений в профессиональном сообществе, а также их дальнейшая выставочная история и перспективы закупки все больше зависели от репутации и дружеских связей среди «своих». Связи, конечно, связями, но с их помощью нельзя привлечь внимание зрительской аудитории, а художницам-«амазонкам» это удалось.

Татьяна Назаренко в изобразительном искусстве стала «женщиной, которая пишет картины» – если воспользоваться аналогией с творчеством Аллы Пугачёвой, «женщиной, которая поет»[86]. В разговоре со зрителем они обе предпочитают исповедальность и откровение, а приемы театральной аффектации этому совсем не противоречат, поскольку советские зрители уже привыкли не сдерживать эмоций.

В своих работах Назаренко часто изображает себя, правда, как некую условную героиню: она, хотя и имеет портретные черты, существует наравне с другими персонажами. С одной стороны, это свидетельствует о погруженности в собственные переживания, с другой – это навязчивая попытка выйти из себя, стать кем-то другим. В композиции «Московский вечер» (1978, ГТГ) героиня сидит в окружении музыкантов на фоне московской панорамы. Место, где расположились персонажи, определить трудно: возможно, это балкон, но, скорее всего, невидимая «четвертая стена», как в театре. Контуры фигур размыты, что делает их способными проходить сквозь стены. С помощью музицирования они теряются во времени и пространстве и вызывают из небытия даму XVIII века. Так посиделки в дружеском кругу превращаются в спиритический сеанс. Назаренко занималась реставрацией старых картин и в данном случае имитирует эффект раскрытия живописной поверхности, под которой обнаруживается другой образ. К тому же стиль, в котором выполнена композиция, отсылает к провинциальным портретам XVIII–XIX веков, и такого рода стилизация нужна художнице, чтобы преодолеть границы времен. Четырьмя годами ранее Виктор Иванов написал картину на похожую тему – «В кафе “Греко”» (1974), и, конечно, критики не могли не сравнивать эти произведения.



Татьяна Назаренко. Московский вечер. 1978 г. © Государственная Третьяковская галерея



В кафе «Греко». Картина Виктора Иванова. 1974 г. © Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева



В своей статье под названием «Дом колдуньи» (очень неожиданным для советских журналов) психолог Анатолий Домбрович отдает предпочтение работе Иванова: «Рассматривая “В кафе \'Греко\'”, убеждаешься, что картина действительно с секретом: направления взглядов людей на полотне, момент, в который “остановлены” художником их позы и мимика, показывают нечто большее, чем момент беседы. Взаимодействия людей на полотне значительно напряженнее, чем взаимодействие, возникающее при единичной встрече; картина наполнена отзвуками многих споров… “Московский вечер” контрастирует с ней… С первого же взгляда картина заявляет о себе: “Вот она я”. Действительно, она красива… У работы нет никакого секрета: она вводит в атмосферу как бы утонченной духовности, где господствует иррационально-бессознательное, зато возвышенное и вечное. Эта декларация одухотворенности, конечно, суггестивна, но на особый лад. Персонажи с их ликами, взорами, полными медитативного экстаза, с их гитарами, с “их” Москвой за окном, с “их” историей, этапом которой они себя осмыслили, буквально настаивают на том, чтобы ими любовались… Уступая настроениям картины, пытаешься идентифицировать себя с ее персонажами. И немедленно обнаруживаешь, что они, в сущности, все на одно лицо и не взаимодействуют между собой… Как если бы все они находились в состоянии наркотического опьянения, причем в одной фазе. И точно: их духовность есть лишь некое состояние, а не следствие борьбы, предстояние, а не залог последующего развития. Куда развиваться – от нирваны? Они достигли предельно “небесного” самовоплощения и демонстрируют пребывание в статусе “одухотворенности”. ‹…› Когда личность, эмоции, судьба, жизнь, смерть и всяческая психология лишь эмблематически обозначены в картине, но не составляют ее предмета, – тогда духовность начинает пониматься лишь как нетривиальная игра форм. ‹…› “Осторожнее с бессознательным” – этим призывом хотелось бы закончить статью. Нарочитое конструирование загадочных, пугающих или гипнотизирующих метафор скрывает за собой претензию чуть ли не на уровне “синтеза живой ткани” в биологии. Вместо подлинно живого перед нами нередко оказываются нежизнеспособные химеры. Загадка большого искусства, по-видимому, в том, что оно основывается на неограниченном сознании, вследствие чего возникает естественный “приток” несознаваемого в художественное произведение»[87].

Я позволил себе столь пространно процитировать статью Домбровича, чтобы современные читатели могли оценить, какие публикации были возможны в эпоху застоя: такие, что иногда трудно поверить своим глазам. Правда, многое зависело от журнала – а «Декоративное искусство СССР» благодаря проблемным и полемическим статьям имело репутацию прогрессивного издания. Удивительна лексика, которую позволяет себе использовать автор: «нирвана», «наркотическое опьянение», «“небесное” самовоплощение»… Домбрович ассоциирует картину Назаренко с «домом колдуньи», как вместилищем бессознательного, где, словно некий алхимический процесс, творится «конструирование метафор». Все это настораживает, если не пугает автора, и он заканчивает статью путаным размышлением о «загадке большого искусства» и «неограниченном сознании», которое допускает «приток неосознаваемого». Это очень странный тезис: получается, что «сознание» не принадлежит субъекту и превращается в некий коллективный разум. Но именно такая форма разума представлена на картине Татьяны Назаренко.

Тем не менее в искусстве 1970-х годов действительно происходит нарастание иррациональных тенденций, что противоречит всем призывам о повышении сознательности в советском обществе.

Картина «В кафе “Греко”» Виктора Иванова, которой отдал предпочтение Анатолий Домбрович, не лишена странностей – при всей монументальной героике «сурового стиля». Иванов представил компанию известных советских художников, которые во время поездки в Рим посетили знаменитое кафе, где когда-то бывали Николай Гоголь и Александр Иванов. Их соприсутствие за столиком с бокалами красного вина больше напоминает групповой транс, чем дружескую беседу. Герои погружены в раздумья, сидя, возможно, на тех же самых местах, где когда-то сидели Гоголь и Иванов (почти однофамилец автора картины, с разницей в ударении). Советские герои ощущают сопричастность к большой истории и настраивают себя на возвышенный лад, и если они заговорят, то их беседы будут только о самом главном. Этот разговорный жанр из 1960-х годов уже переживает кризис и заканчивается многозначительным молчанием и кивками. В свою очередь, Татьяна Назаренко снимает напряжение в «Московском вечере» и позволяет персонажам раствориться в собственных грезах.

По поводу этой картины Анатолий Кантор писал следующее: «Типизированные персонажи искусства предшествующего периода уступили место индивидуальным персонажам; конкретизировались и предметы вплоть до точных копий книжных обложек и репродукций. И все же трудно не заметить, что вместе с типизацией исчезли некоторые признаки, необходимые для выражения индивидуальности, прежде всего – психологическая характеристика. ‹…› Как правило, герой произведения получает характеристику не непосредственно, а через окружающие предметы, через среду – книги, репродукции, вещи на столе или на стенах. Иными словами, и здесь главным оказывается соотношение, контекст. Справедливо также указывалось на “стилизм”, чувство стиля, его своеобразную заостренность и тягу к единству, к цельности стилистического построения картины. Но верно и то, что стиль не является больше прирожденным, неотъемлемым авторским качеством. Он, скорее, указывает на характер замысла данной картины (замысел другой картины, а стало быть, и ее стиль могут быть совершенно иными), служит некоторым символом, знаком того мира, в который хочет ввести нас автор, указанием на контекст, в котором надо воспринимать все изображенное»[88].

Кантор очень точно подметил такой постмодернистский феномен, как отчуждение стиля от автора, но воздержался от теоретического обоснования.

В композиции «Цветы» (1979, ГТГ), как и во многих других работах Назаренко, снова присутствует автопортретный образ. Героиня простирает руки вверх словно в безвольном полете или даже в позе распятия. Очертания интерьера комнаты, где происходит действие, неопределенные; кажется, будто женщина проваливается вниз, а над ее головой вырастают цветы. Все происходящее напоминает медитацию на тему «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Мы видим не репродукцию, а героев этой картины, которые проникают в пространство комнаты. Между фигурами Джованни Арнольфини и его жены ван Эйк изобразил круглое зеркало, но в интерпретации Татьяны Назаренко оно отсутствует. Вся композиция похожа на отражение – художница словно видит себя в этом зеркале, заключенном в деревянную раму, по кругу которой представлены Страсти Христовы. И ее аффектированный жест воспринимается как подражание Христу, которое в XV веке вошло в концепцию «Нового благочестия» и проявилось в картинах нидерландских художников. Татьяна Назаренко могла прочитать об этом в советской искусствоведческой литературе; она вряд ли увлекалась тогда религиозными поисками, хотя они тоже имели место в культуре 1970-х годов, о чем мы еще поговорим. Для художников предметом культа и медитаций стали шедевры мирового искусства, большей частью известные по репродукциям. И здесь угол комнаты можно сравнивать со страницами приоткрытой книги, с пространством воображения, в котором осуществляется полет героини.

Книжная репродукция врастает в картину, и стиль Ван Эйка проникает в стилистику Татьяны Назаренко, нидерландский «примитив» XV века входит в эстетику советского примитивизма 1970-х годов, в котором повествовательная иллюстративность накачивается усложненными композиционными решениями и живописными эффектами. Художники этого времени находят эстетический компромисс между картиной, претендующей на музейный статус, и популярной картинкой из журнала, которую можно повесить на стену. А разнообразные цитаты в произведениях 1970-х годов выполняют двойную функцию: художника они провоцируют на синтез, а зрителя увлекают игрой «в угадайку» – и это игра для образованных, она определенно льстит их самолюбию и представляет собой вариант нарциссического самолюбования. Публика 1960-х годов вряд ли откликнулась бы на «угадайку»: в то время количество образовательных программ и книг об искусстве было еще сравнительно невелико, как и процент людей с высшим образованием. В статье, посвященной фильмам Андрея Тарковского, критик Инесса Ципоркина отметила этот нарциссический аспект в игре художника со зрителем: «Поскольку в процессе общения Тарковского с “его” аудиторией в ход шло утилитарное использование изобразительной цитаты, “угадайка” здесь ценилась выше осмысления. Вот зритель увидит знакомую репродукцию и обрадуется: “Я это тоже видел”, и получается, что аудиторию интересует не то, что было проанализировано, а то, что было увидено. Так публика объединяется в “зрительскую массу”, охваченную единым порывом»[89]. Интересно, что в интерьере из фильма Василия Шукшина «Калина красная» (1973) многочисленные репродукции классических произведений перемежаются с фотографиями и соседствуют с иконами как предметами культа и зеркалами как предметами для самолюбования. Показанные на равных все вместе, эти предметы образуют плотный культурный слой или вторую реальность.





Кадры из фильма «Калина красная», реж. В. Шукшин. © Киноконцерн «Мосфильм», 1973 г.



В 1970-е годы альбом по искусству стал представительским подарком и одним из главных предметов престижного потребления[90]. Этот культ можно обнаружить в композиции Валерия Хабарова «Антиквары» (1976, Тамбовская областная картинная галерея), и, хотя автор сосредоточил свое внимание на двух девушках – продавцах букинистического магазина, чьи утонченные образы идеализированы в ренессансном духе, вокруг них мелькают обложки книг с именами известных художников: Пикассо, Моранди, Кандинского, Веласкеса.

Николай Ерышев в «Натюрморте с репродукцией и белой тканью» (1975, Оренбургский музей изобразительных искусств) разыграл целую мистерию: он сопоставил картинку с женским портретом Рогира ван дер Вейдена и драпировку, лежащую на антикварном столике XVIII века, чтобы создалось впечатление, будто элемент головного убора женщины находится в интерьере комнаты. Острые «готические» складки белой ткани моделируются так, как это делали нидерландские художники XV века. Картина Ерышева выглядит живописным вариантом пространственной инсталляции, которая складывается из предметов-«обманок». Представители неофициального искусства в этот же период работали в жанре ассамбляжа – предметной картины: включали в свои композиции вырезки из журналов, а также вещи или их фрагменты из разных эпох.

Татьяна Насипова в своих интерьерных и натюрмортных картинах моделирует предметы контрастно и настолько жестко, что они кажутся театральной бутафорией внутри сценической коробки. И условность интерьеров Насиповой – как, например, на картине «Номер люкс в Дзинтари» (1981, ГТГ) – создает магический эффект: жилые пространства превращаются в декорации.

Театральная тематика стала основой для создания живописных мистерий. На картине Ольги Булгаковой «Театр. Актриса Марина Неёлова» (1976, ГТГ) главная героиня стоит посередине сцены в темном платье, но ее фигура едва различима на фоне гротескных персонажей, похожих на марионетки. Слева от актрисы разыгрывается сцена казни, где присутствуют палач, мученица и плакальщики, а справа мы видим некую интригу или заговор с участием масок из комедии дель арте и акробата. Все персонажи напоминают кукол из композиций Александра Тышлера или демонических существ Иеронима Босха: посредством стилизаций Ольга Булгакова совершает путешествие по истории театра от советских революционных праздников 1920-х годов к средневековым вертепам. Здесь только актриса наделена портретными чертами, хотя она существует почти на равных с остальными героями, обитающими по ту сторону реальности. В целом эта сумеречная композиция производит пугающее впечатление, и кажется, что Неёлова стоит у входа в преисподнюю и ее лицо, похожее на маску горгоны Медузы, способно обратить зрителя в камень. Я вполне допускаю, что даже современники этой картины, знакомые с творчеством Марины Неёловой по киноролям, могли не узнать актрису, если не видели ее в театре, где она, по словам очевидцев, творила чудеса.

Ольга Гречина в своей графической серии «Театральные мастера» (1974) в качестве героев выбрала художников театра – кукольников, бутафоров и декораторов. Они представлены за работой в помещениях, больше похожих на темные чердаки и чуланы, чем на современные цеха; Гречина воспринимает их как магов и алхимиков, способных оживить мертвую материю. А скульптор Людмила Сошинская сумела преобразить своими керамическими панно комнаты для отдыха гостиницы «Пущино» (1975). Сама гостиница, построенная в 1970 году, представляла собой образец советского модернизма и функционального дизайна[91]. Сошинская не осталась в заданных архитектурой рамках и придумала рельефные композиции в виде окон с фигурами, а также натюрмортными и пейзажными мотивами. Все чрезмерно, рельефы уподобляются живописным картинам, и с помощью объемных форм, которые выступают за пределы плоскости, Сошинская пытается нарушить границу иллюзорного и реального пространств. Героиня одного из рельефов – дама эпохи Ренессанса – даже напрямую обращается к зрителю указующим жестом. Много тревожных мотивов: разбитый кувшин, вздымающиеся занавески, кукла, распростертая на подоконнике, мальчик с воздушным шаром, уходящий вдаль. А зеркало в раме с крупными растительными завитками совсем не соответствует помещению и кажется порталом в другой, сказочный, мир. Своими «излишествами» Людмила Сошинская изо всех сил восставала против функциональной эстетики, и ее произведения напоминают экзотических существ, которых поместили в тесные клетки. Вероятно, посетителю представлялось сложным расслабиться в этих комнатах, поскольку рельефы Сошинской были рассчитаны на активное и вдумчивое восприятие. Не собираясь «радовать глаз», она предложила такой вариант декоративного искусства, который по эмоциональности мог бы соперничать с живописной картиной. И если живописец вправе демонстрировать свои эмоции, то почему этого не ждут от «прикладника» – как будто ему не бывает больно? Может показаться странным, но в 1970-е годы исповедальность проникла даже в прикладное искусство, и ее проводниками стали женщины. Но были и исключения. В керамической композиции «Белые дюны» (1980, музей-заповедник «Царицыно») Валерий Малолетков представил предметы неправильной формы, похожие на обломки, обнаруженные на морском берегу. На одном из них – мужская фигура, на другом – женская. Возможно, это обломки курортного романа или иной истории, которая дошла до нас лишь во фрагментах, будто черепки из античной эпохи.



Интерьер гостиницы «Пущино». Архитекторы Е. Архипов, В. Коган и др. Фото из коллекции автора



В портретах, написанных мужчинами, женские образы нередко интерпретируются в колдовском или демоническом ключе, но к ним нельзя провести прямую линию от женщин-вамп начала ХХ века: женщины-вамп ищут жертв, а героини 1970-х годов самодостаточны и недосягаемы. В «Зеленом портрете» (1972, ЕМИИ) Валерий Гаврилов представил свою жену Зинаиду в образе ведьмы или лунного призрака с развевающимися волосами. Такие портреты, конечно, не предназначались для публичного показа, и квартира Гавриловых в 1970-е годы стала центром притяжения для свердловских художников и поэтов, настроенных на мистический лад. Однако мистика присутствует и в работе Юрия Ракши «Лукоморье» (1969, Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова), которая вполне подходила для официальной выставки. Девушка из «Лукоморья» вполне привлекательна, но сжатые губы и пристальный строгий взгляд отталкивают зрителя, а красный цвет деревьев вселяет тревогу. Пейзаж кажется перевернутым отражением в зеркале, и рыжие волосы героини струятся и перетекают в изгибы пространственных планов. Возможно, источником картины послужила повесть «Олеся» Александра Куприна; она легла в основу одноименного фильма Бориса Ивченко, который вышел на экраны в 1970 году, а двумя годами позже был написан популярный шлягер «Олеся» ВИА «Песняры» – не исключено, что под впечатлением от фильма; но в начале все-таки появилась картина Юрия Ракши.



Портрет Зинаиды Гавриловой. Картина Валерия Гаврилова. 1972 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В 1970-е годы Александр Ситников создал целую галерею изображений своей жены Ольги Булгаковой, и каждое из них напоминает икону. В «Портрете художницы» (1977, Архангельск, ВО «Художественная культура Русского Севера») Ситников разместил фигуру строго фронтально по центральной оси композиции; волосы за спиной героини образуют равнобедренный треугольник, окруженный птицами и небесными светилами. По сторонам от художницы расположены два дома, похожих на кукольные вертепы и населенных персонажами ее картин. Этажи этих домов – будто иконные клейма, и Ситников не скрывает культового характера образа некой Лунной богини, которая совершает магическое действо с мольбертом в руках. Тема получила развитие в семейных портретах – они также вошли в индивидуальную мифологию художника. В композициях «Семья» (1981, ГРМ) и «У моей дочки красивая мама» (1981, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева) фигуры развернуты в профиль и выстроены по изобразительным канонам Древнего Египта. При этом в работе из Саратовского музея Ситников отсылал к образу святого Луки, пишущего Мадонну с Младенцем, а на картине из Санкт-Петербурга расположил фигуры по аналогии с ритуальными сценами на рельефах Древней Ассирии и Вавилона. Эти аналогии заметны не сразу, поскольку все зрительское внимание поглощает пульсация цветовых кругов, пятен и брызг. В сочетании с ними прозрачные фигуры, будто просвеченные рентгеновскими или инфракрасными лучами, становятся аморфными и перетекают друг в друга. Вместо семейного портрета мы видим галлюцинацию на тему семейного портрета и через нее попробуем описать способы художественного восприятия в эпоху застоя.

Мистика, психоделика и транс

В собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств есть картина Германа Метелева «Театр» (1969), которая по своей структуре отчасти напоминает житийную икону и поможет нам лучше понять ситуацию, сложившуюся в культуре конца 1960-х – начала 1980-х годов. В самый центр большой картины врезана маленькая картинка в отдельной раме. Это изображение театральной сцены из спектакля «Слуга двух господ» по пьесе Карло Гольдони. Примечательно, что все актеры – в красных платьях. За пределами этой веселой картинки представлено «закулисье»: оркестровая яма и мастерские, склады и подсобные помещения. Все это выглядит как сумрачное подземелье с кротовыми норами, в каждой из которых течет своя отдельная жизнь, таинственная и полная приключений. По сравнению с ней сценка на подмостках кажется примитивным шутовством. У нижнего края картины расположена группа инфернальных черных персонажей, и непонятно, что это за призраки театра.

В композиции Метелева можно углядеть отношения официальной советской сцены и среды андеграунда, который складывался из множества маленьких сообществ с «большим секретом» – как в мультфильме «Большой секрет для маленькой компании» (1979), созданном по сценарию Юнны Мориц. Зверушки из этого мультфильма (лошадь, кошка и собака), неспособные обойтись друг без друга, вынуждены порвать отношения со своими родовыми компаниями – лошадиными, кошачьими и собачьими, – рискуя стать изгоями.

С увеличением досуга и повышением образовательного уровня в советском обществе 1970-х годов начали формироваться – что, впрочем, не свидетельствовало о его распаде – малые группы – клубы по интересам. С точки зрения коммунистической идеологии часть этих интересов могла показаться более чем сомнительной, и нельзя было судить определенно, какие из них вели к совершенствованию личности, а какие – к исчезновению. В картине Михаила Брусиловского «Театр Аркадия Райкина» (1972, ЕМИИ) композиция фрагментирована, главный герой – артист отодвинут к правому краю и уравнен со своими персонажами и масками, которые громоздятся друг на друга, слипаются и всплывают на поверхности полотна.



Театр. Картина Германа Метелева. 1969 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Театр Аркадия Райкина. Картина Михаила Брусиловского. 1972 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Увлечения религиозной мистикой, психоделическими опытами и практиками трансовых состояний хорошо известны в западной культуре второй половины 1960-х и 1970-х годов и во многом определяют эстетику этого периода. В отношении советской культуры исследователи и критики всегда были склонны говорить о заимствованиях. Конечно, «Голубой щенок» (1976, реж. Ефим Гамбург) – пожалуй, самый психоделический мультфильм 1970-х годов – возник под влиянием «Желтой подводной лодки» (1968, реж. Джордж Даннинг). Однако советскую потребность в мистике, которая проявилась уже во второй половине 1960-х годов, нельзя объяснить никакими стилевыми заимствованиями. Я почти уверен, что алкоголь, порицаемый в позитивистскую эпоху оттепели и отчасти даже поощряемый в эпоху застоя[92], прежде всего выполнял функцию психоделика, проводника в другую реальность, а не социального протеза или утешителя.

В 1966 году в самиздате был опубликован мистический роман «Шатуны» Юрия Мамлеева, в журнале «Знамя» – вариант романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», а на экраны вышел «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского, далекий от исторических реалий XV века, но созвучный умонастроениям советских интеллигентов, которые захотели увидеть в Рублёве своего предшественника и примерить на себя этот образ. Год спустя ленинградский режиссер и религиозный философ Евгений Шифферс снял фильм «Первороссияне» – о трагической судьбе коммунаров в сибирской деревне в первые годы революции. Фильм сразу же изъяли из проката, хотя он был создан по мотивам поэмы Ольги Берггольц и содержал в себе приемлемый идеологический посыл. Причина в эстетике: сцена похорон коммунаров разыграна как мистический ритуал, и четыре процессии несут гробы к большой красной яме, вырытой в форме квадрата; на экране крупным планом мелькают лица героев, включая Владимира Ленина, загримированных наподобие иконных ликов. Весь фильм сделан как монументальная фреска или киноикона и очень тяжел для просмотра: история советских коммунаров рассказана с аллюзиями на историю России, а также раннего христианства.

Впоследствии, перебравшись в Москву, Шифферс целиком посвятил себя философским исканиям и духовным практикам, в которых йога могла сочетаться с исихазмом, а также импровизированными ритуалами и молитвами. Его широкий круг общения включал в себя и художников андеграунда. В разное время с режиссером пересекались Илья Кабаков, Владимир Янкилевский, Дмитрий Пригов и многие другие. Опыты медитаций и видения по ту сторону реальности интересовали их сильнее, чем историософия Шифферса – его учение о связях «вождей», «святых» и «гениев» и о смысле русской истории. В путешествиях персонажей из альбомов Ильи Кабакова или квазирелигиозных мотивах Дмитрия Пригова можно обнаружить следы влияния этого религиозного мистика. Некоторые художники впоследствии изменили свое отношение к Шифферсу – от почитания к абсолютной иронии, – отчего в среде московских концептуалистов утвердились понятия «сакралка» и «духовка», обозначавшие напрасную претензию того или иного автора на постижение божественной истины; напрасную потому, что чаще всего она приводила к банальным и пошлым откровениям. Концептуалисты утверждали себя в отрыве от «духовидцев» и вместе с тем придумывали новые способы репрезентации духовной жизни, культивируя в своих работах пустое пространство как потенциальное вместилище всех образов и сущностей.

Персонажи из альбомов Ильи Кабакова, будь то «Вшкафусидящий Примаков» (1974) или «Полетевший Комаров» (1978), чаще всего эфемерны: зритель не знает, как они выглядят, но может составить представление, если будет фантазировать, связывая между собой фрагменты визуальной и текстовой информации. Так, из альбома «Вшкафусидящий Примаков» зритель узнает о персонаже, который любил сидеть в шкафу в маминой комнате. На одном из первых листов художник изобразил интерьер комнаты с большим зеркальным шкафом. Рассматривая следующий лист, зритель уже попадает в шкаф и не видит ничего, кроме черного прямоугольника и полоски интерьера с левой стороны композиции, поскольку дверца шкафа приоткрыта. С этой страницы зритель может почувствовать себя тем самым Примаковым. Далее дверца захлопывается, полоска интерьера исчезает, а в текстовом комментарии сообщается, что «Отец пришел с работы». Таким образом Кабаков переключает восприятие со зрительных ощущений на слуховые, и весь альбом строится на подобных переключениях и манипуляциях, которые позволяют зрителю-персонажу вылететь за пределы шкафа, потом подняться над городом и увидеть то, что увидеть невозможно.

Илья Кабаков внимательно следил за работой своих современников, и поэтому начало истории Примакова отчасти напоминает рассказ Виктора Драгунского «Двадцать лет под кроватью» (1969), а тема исчезновения встречается в мультфильме «Шкаф» (1971, реж. Андрей Хржановский). Правда, этот фильм, сделанный в стилистике Рене Магритта, повествует о мещанине, который приобрел зеркальный шкаф и настолько увлекся им, что решил поселиться внутри и однажды исчез. Соответственно, Кабаков начинает свою историю там, где Хржановский заканчивает фильм.

Для нашего исследования примечательно, что и в альбоме, и в мультфильме фигурирует шкаф зеркальный, то есть располагающий к нарциссическому самолюбованию, хотя для интерьеров 1970-х годов с преобладанием модульных стенок эта вещь нехарактерна и может появиться разве что в качестве антиквариата или перейти по наследству. Отражаясь в зеркале такого шкафа, зритель видит себя как будто в прошлом и уходит внутрь, чтобы завершить свой земной путь и перейти в другую реальность. Конечно, в этом случае шкаф (или в широком смысле – ящик) выполняет функцию гроба.

Игорь Макаревич в серии «Футляр ощущений» (1981, ГТГ и другие собрания) разместил в ящиках слепки своего торса, окрашенные в разные цвета – защитный зеленый, сакральный золотой и так далее, – благодаря чему каждый из футляров приобретает свои смысл и функцию. Сам ритуал снятия слепка имеет терапевтическое значение: он позволяет как бы освободиться от собственного тела, существовать независимо от него и таким образом избавиться от страха смерти.







Киоск. Триптих Николая Белянова. 1979 г. © Белгородский государственный художественный музей



Похожие «футляры» появились и в живописном триптихе «Киоск» (1979, Белгород, БГХМ) Николая Белянова, который представил киоск «Союзпечати» в разное время суток: утром до открытия, днем и ночью. В центральной композиции художник изобразил себя трижды и в разных ролях: в роли продавца, который пересчитывает деньги, лукаво улыбаясь; просветленного покупателя, который указывает пальцем на картинку с ядерным взрывом; второго покупателя, развернутого спиной к зрителю. Можно предположить, что это три ипостаси героя: его продажная душа, его возвышенная душа, которая беспокоится о судьбах мира, и, наконец, его неведомое «я». В правой части триптиха киоск показан изнутри в ночное время, то есть в ситуации, невозможной для наблюдения. Продавца нет, вместо него – фотография, на которой он все так же улыбается, однако в ночном антураже выглядит уже как демон.

Игорь Макаревич и Николай Белянов принадлежали к разным художественным сообществам: Макаревич демонстрировал свои работы в среде московского андеграунда, Белянов – на официальных выставках, но независимо от этого в их произведениях обнаруживается общая проблематика.

Мистические настроения проникли даже в работы на революционную и военную тематику. На картине Бориса Неменского «Отцы-солдаты» (1971, ГМИИ РТ) призрачные фигуры воинов окружают маленькую девочку, которая осталась одна глубокой ночью в сожженной дотла деревне. Может быть, они только привиделись девочке – границы между живыми и мертвыми здесь уже не существует. В композиции Николая Чеснокова «У костров негасимых» (1986, ЕМИИ) представлены молодые люди, лежащие у ночного костра, и невозможно понять, из какого они времени. Скорее всего, это энтузиасты молодежных строек, но спящие парни в отблесках «вечного огня» похожи на павших солдат, а девушки, которые не могут уснуть, своими красными косынками напоминают героинь из первого революционного десятилетия.



У костров негасимых. Картина Николая Чеснокова. 1986 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Собственно, мистиками, или религиозными мистиками, в официальных отчетах сотрудники 5-го отдела КГБ (религия и культура) называли таких художников из андеграундной среды, которые воспринимали свое искусство как духовную практику.

В середине 1970-х годов Виталий Линицкий завершил серию «Апокалипсис» (1965–1977, собрание Александра Сплошнова) на тему Откровения Иоанна Богослова. Эти работы очень далеки от привычных нам икон; они, хотя и соответствуют иконописной традиции, сочетают в себе эстетику сюрреализма и поп-арта, а также психоделического стиля, отчасти напоминающего стиль оформления западных рок-альбомов. В градациях цветовых оттенков Линицкий искал живописный эквивалент для разных проявлений божественного света, и каждая из его работ рассчитана на длительную медитацию. В сентябре 1975 года серия «Апокалипсис» была показана на масштабной официальной выставке нонконформистов в Доме культуры ВДНХ, она висела на колоннах прямо напротив входа в вестибюль и задавала тон всей выставке, в которой «мистики» даже преобладали над представителями других направлений.

За год до этого события, также в сентябре, состоялась выставка в лесопарке Измайлово. Художники показывали свои работы на мольбертах, выставленных рядами, а тысячи зрителей плотной толпой тянулись вдоль экспозиции и активно обсуждали произведения вместе с авторами. Сам факт демонстрации картин в непрофильном месте, чуть ли не в лесу, будоражил сознание.

Я предполагаю, что под впечатлением от выставки в Измайлове участники группы «Коллективные действия» начали практиковать свои акции в открытом пространстве, на Киевогородском поле под Москвой. Но они уже не столько показывали готовые работы, сколько занимались совместным производством ощущений, аффектов и опытов по изменению чувственного восприятия. Так Киевогородское поле благодаря художникам стало «заколдованным местом».

В Москве статус «заколдованных мест» приобрели инсталляция «Рай» в мастерской Виталия Комара и Александра Меламида и сама мастерская Ильи Кабакова.

Художники 1970-х годов активно погружались в транс. Сейчас психологи и психотерапевты утверждают, что транс – это уже обычное состояние современных людей и гораздо сложнее выйти из него, нежели войти.

Ретроспективизм, историзм и массовая аристократизация

Магия прилипчивых слов задает направление мысли; так, слово «застой» ассоциируется с болотом, мутной водой, отсутствием движения. В культуре брежневской эпохи тема часов стала навязчивой и тревожной, особенно в произведениях, которые как будто адресованы детям, но способны напугать даже взрослых. В 1964 году была экранизирована «Сказка о потерянном времени» Евгения Шварца, написанная еще в 1940 году. Злые волшебники воруют время у ленивых детей, чтобы снова обрести молодость. В мультфильме Юрия Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968) все жители города по приказу Жёлтого Дьявола крушат башенные часы и растаскивают их. В «Сказке о ветре в безветренный день» (другое название – «Пока бьют часы», 1967, экранизация 1976 года) Софьи Прокофьевой король Кроподин заставляет детей вращать огромный циферблат против часовой стрелки, чтобы продлить свое правление. В телевизионном фильме Константина Бромберга «Приключения Электроника» (1979) мальчик-робот заводит давно не работающий средневековый механизм башенных часов (снова они!). А в песне Аллы Пугачёвой «Старинные часы» (1982) влюбленные, наоборот, пытаются остановить время, чтобы не слышать «поминальный звон».

Уворованное время советские авторы часто отождествляют с враждебным миром капитализма, где люди вынуждены продавать свою жизнь, разменивать ее на деньги или вещи, которые замещают ценность бытия ценностью обладания, а это конечная точка, остановка или смерть. С повышением уровня жизни в условиях социализма далеко не каждый советский человек мог избежать соблазнов накопительства и не увлечься погоней за материальными благами. В мультфильме Ефима Гамбурга «О море, море» (1983) юноша и девушка, оказавшись на морском побережье, попадают в круговорот туристической и курортной индустрии, которая, казалось бы, предназначена для того, чтобы украсить, обострить и разнообразить любовные отношения. «Хищные вещи» – фотографии, пластинки, подарки – лавиной обрушиваются на молодых людей и почти погребают их под толстым слоем ширпотреба. В очень агрессивном изобразительном решении авторы не делают различий между традиционным китчем с «котиками-ковриками» и западным поп-артом. Нарисованные предметы окружают живых актеров, и цветная анимация совмещена с документальной черно-белой съемкой. Герои спасаются в море, из которого они вышли в начале фильма, и таков идеалистический финал: естественный человек освобождается от мусора цивилизации и перестает бежать по кругу в ритме пластиночных шлягеров. Здесь культуре противопоставлена природа, хотя герои 1970-х годов гораздо чаще уходят в историю, и ведущим направлением в официальной живописи становится ретроспективизм.

Одним из первых его проводников можно считать Дмитрия Жилинского. В 1961 году художник посетил Италию и под впечатлением от произведений раннего Ренессанса в середине 1960-х годов перешел от масляной живописи на холстах к технике темперы на оргалите (вместо традиционных деревянных досок). В ранней картине «У моря. Семья» (1964, ГТГ) изящные силуэты фигур отсылают к стилистике Сандро Боттичелли. Здесь доминирует женщина: супруга и мать; она как покровительница объемлет своих близких, а себе Жилинский отводит будто бы подчиненное положение – у ног жены и детей, по грудь в воде. Но это подчинение обманчиво: мужчина с гарпуном в руке единственный, кто обращен лицом к зрителю, он представляет свое семейство и «дирижирует» им. Пляжная идиллия – избитый сюжет в соцреализме начиная с 1930-х годов, но Жилинский перемещает ее в контекст большой истории искусства и обращается к аудитории, которая хотя бы по репродукциям знает как минимум мастеров Ренессанса. Картина создает впечатление компромисса между классическими и рекламными образами типа «Отдыхайте на курортах Крыма!», но ретроспективизм позволяет Жилинскому уйти от плакатности художников «сурового стиля».

В 1973 году художник написал «Воскресный день» (ГТГ), где к итальянскому идеализму примешивается натурализм нидерландских мастеров XV века, прежде всего Ганса Мемлинга. Жилинский изобразил своих друзей и родственников в «Красном доме» – на творческой даче в Новогирееве, где находилась мастерская его учителя и духовного отца Владимира Фаворского. Поэтому «Воскресный день» – это еще и воспоминание о собственных детстве и юности. Среди персонажей преобладают дети и подростки, есть старики, но отсутствуют люди среднего возраста, как будто они со своими житейскими заботами не могут попасть в райский сад. Просматривается что-то общее между этой картиной и Страной Счастья из мультфильма «Ключ» (1961), где дети сразу превращаются в стариков.

Бегство в историю искусства у Дмитрия Жилинского и других ретроспективистов я раньше интерпретировал как практику эскапизма, бегства от советской реальности, тем более что «Воскресный день» вполне отражает реальную и в целом очень комфортную атмосферу творческих дач. Конечно, деятели искусства были далеки от привилегий партийной номенклатуры и все же находились в привилегированном положении – хотя бы потому, что имели свободный график, высокие гонорары, возможность ездить в командировки в самые интересные и красивые места страны, а также путешествовать за границу. Последнее не могли себе позволить многие граждане СССР, в том числе по финансовым причинам. Таким образом, у художников были все основания чувствовать себя элитой[93].

В «Портрете дипломата В. С. Семёнова с женой и дочерью» (1978, ГТГ) элитизм Дмитрия Жилинского проявился в полной мере. Погрудное изображение степенного мужчины заставляет вспомнить венецианских нобилей с картин Джованни Беллини и других мастеров. Мне кажется, здесь мы видим ролевую игру в «художника и патрона»: «Если ты король, то я Веласкес». Владимир Семёнов принадлежал к высшим слоям номенклатуры – обитателям Романова переулка в самом центре Москвы – и активно собирал произведения искусства. Он показан в интерьере своей роскошной квартиры, где на стенах висят полотна Александра Тышлера и Роберта Фалька, тогда еще не представленные в постоянных экспозициях советских музеев, но очень популярные среди частных коллекционеров. Скульптор Вадим Космачёв рассказывал мне, что работы молодых художников Владимир Семёнов предпочитал забирать «голыми руками», то есть без оплаты – наградой было само попадание в столь значительную коллекцию. В перестройку Семёнову удалось вывезти ее в ФРГ, где он работал в 1980-е годы, участвуя в переговорах по ликвидации ГДР.

Настоящих королей Дмитрий Жилинский написал в 1993 году – выполнил портреты датской королевы Маргрете II, кронпринца Фредерика и принца Йоакима (Стокгольм, Королевское собрание). Илье Глазунову удалось сделать это гораздо раньше: еще в конце 1960-х годов во время поездки в Лаос он создал портрет Саванга Ватханы (1967, Луангпхабанг, Королевский дворец). Однажды мне довелось увидеть эту работу: красными и серыми тонами она напомнила мне полотна Веласкеса, так что Илья Глазунов тоже позволил себе ролевую игру. Любопытно, что король Саванг Ватхана, включив свою страну в сферу влияния Советского Союза, воспринял коммунизм как обновленную версию буддизма, и так они сосуществуют до сих пор в нынешнем, все еще будто бы коммунистическом, Лаосе.

Можно подумать, что элитизм затрагивал лишь высшие слои советского общества, но в 1970-е годы он проявился практически на всех уровнях. Этот феномен я называю массовой аристократизацией, которая противоречила эгалитарным принципам социалистического общества и в ближайшей перспективе привела к его разрушению. Никто из идеологов и критиков не мог предсказать появление этого феномена. Что происходило на массовом уровне? В журналах периодически публиковались карикатуры на одну и ту же тему: мамочка моет пол, а дочка уклоняется от работы, лежит на диване или прихорашивается перед зеркалом. Избалованное чадо пренебрегает физическим трудом, потому что имеет другое воспитание. Справедливости ради отмечу, что ежедневный домашний труд, в который вовлечены дети, исторически связан с крестьянским бытом, и представители нового поколения, первые горожане, уже воспринимали постоянные хлопоты по дому как пережиток прошлого, к тому же городской быт значительно облегчен и высвобождает время. В своих изысканиях я нередко находил архивные фото, на которых дети в заводском ДК или Доме пионеров танцуют менуэт или вальс в костюмах XVIII и XIX веков. И думал, что вот оно, главное достижение советской культуры, а потом задавался вопросом: захотят ли эти дети после менуэтов пойти работать на завод? Или предпочтут лежать на диване и мечтать?

В 1970-е годы исключительную популярность приобрели музыкальные костюмированные фильмы Яна Фрида и Георгия Юнгвальд-Хилькевича, созданные по мотивам классических произведений: например, «Собака на сене» (Лопе де Вега) и «Три мушкетера» (Александр Дюма), где действуют галантные дамы и кавалеры. А фильм «Звезда пленительного счастья» (1975, реж. Владимир Мотыль) дал правильные с позиции идеологии и комфортные с точки зрения запроса на историзм образы революционеров-аристократов. Советские люди вдруг начали искать в ближайшем окружении знакомых, чьи предки принадлежали к дворянскому сословию, и все без исключения занимались кухонным и застольным философствованием, как это делает рабочий-электромеханик из рассказа Василия Шукшина «Штрихи к портрету» (1973): вообразив себя новым Барухом Спинозой, он пишет трактат «О государстве». И фамилия у него самая говорящая – Князев. Да, своей политической озабоченностью он очень мешает жить окружающим и ничего не сеет, кроме обид и раздоров, потому что все его философствование в итоге сводится к самовозвеличиванию и попыткам выдать себя за интересную, выдающуюся личность.

Я полагаю, что главную причину массовой аристократизации следует искать в системе советского образования, причем не только высшего, но и среднего, которое строилось на элитарных принципах и предполагало формирование универсальных знаний. Даже выпускники средней школы имели хороший кругозор и навык написания сочинений. В «Портрете дочери (Люся)» (1967, ЕМИИ) Геннадий Гаев представил свою героиню в элегантной позе с царственной осанкой и еще на фоне репродукции с картины «Царевна Лебедь» Михаила Врубеля, но в данном случае отцовское любование сочетается с некоторой иронией: в целом образ решен аскетично, а композиция включает в себя обыкновенную батарею отопления.



Портрет дочери (Люся). Картина Геннадия Гаева. 1967 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В 1979 году количество людей с высшим и неполным высшим образованием достигло 139 млн человек, и к началу 1980-х годов уже сорок процентов населения имели высшее образование. Когда в период перестройки вышел фильм «Собачье сердце» (1988, реж. Владимир Бортко) – экранизация повести Михаила Булгакова, – советские зрители в массе своей сочувствовали профессору Преображенскому и ненавидели Шарикова, потому что по своему социальному статусу приближались к профессору и, подобно ему, проживали в отдельной квартире. О том, что большинство их – потомки Шариковых, уже как-то не думалось, и в головах вертелась другая мысль: о «России, которую мы потеряли». Так Станислав Говорухин назвал свой фильм 1992 года, рассказывающий о процветающей Российской империи, разрушенной Октябрьской революцией. Об опыте переписывания истории мы еще вспомним в последней главе, а пока важно отметить появление элитистских умонастроений в эпоху застоя. В это же время, в конце 1970-х годов, на Западе стали оформляться идеи неолиберализма и начались процессы, которые социолог Кристофер Нэш позже назвал восстанием элит[94]. Так неожиданно сблизились два полюса холодной войны.

Вторая причина советской аристократизации – это воспитание. В 1960-е годы к демографической яме, обусловленной последствиями Великой Отечественной войны, добавился второй демографической переход: урбанизация и улучшение уровня жизни привели к сокращению рождаемости. Распространилось мнение, что лучше родить одного ребенка, максимум двух, но чтобы они ни в чем не нуждались. Детей баловали, а хорошее питание привело к появлению акселератов. Молодые люди 1970-х годов соответствовали советскому идеалу: физически развитые, спортивные и образованные. Если прибавить к этому отсутствие какого-либо экономического гнета и сексуальную раскрепощенность, то можно было подумать, что для представителей нового поколения коммунизм уже наступил. Отчасти – да, и можно бы замедлиться, расслабиться, однако нельзя остановить время. Желания и амбиции молодых акселератов упирались в потолок возможностей, карьера и вся жизнь в целом следовали заданному расписанию и казались абсолютно предсказуемыми. В результате иллюзорная «эпоха Возрождения» в реальности обернулась «эпохой раздражения», как назвал современность художник Сергей Шерстюк.

Во фресковом цикле Олега Филатчева «Студенты» (1975–1976), выполненном для московского Института нефти и газа им. И. М. Губкина, персонажи выглядят как небесные создания, отрешенные от всего земного, и даже корпуса многоэтажек за их спинами напоминают лестницы в небо. Снова изящные боттичеллиевские фигуры здесь сочетаются с пространственно-иллюзорными эффектами других итальянских мастеров раннего Ренессанса.

В 1976 году журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал комментарии студентов относительно этой росписи и большую цветную фотографию на развороте, где некоторые прототипы позируют на фоне фрески[95]. Запечатленная сцена похожа на демонстрацию мод: нарядные молодые люди в застывших позах перекликаются со своими живописными двойниками. Это очень странный эффект удвоения, который расшатывает чувство реальности. Судя по ответам, фреска понравилась далеко не всем участникам опроса: некоторые студенты не поняли игру в Ренессанс, и образы показались им анемичными и несовременными, но кто-то совсем не возражал против такой идеализации. Олег Филатчев представил аристократов духа, будущую элиту, но по иронии судьбы уже не советскую, а российскую, учитывая профиль института.

В похожем ключе Юрий Ракша изобразил других героев времени – строителей БАМа. Картина «Разговор о будущем» (1979, ГТГ) напрямую отсылает к ренессансным композициям на тему Тайной вечери, но никакой смысловой связи с религиозным сюжетом здесь нет: за столом сидят архитекторы и планировщики будущих городов и предприятий. Насколько я могу вообразить атмосферу молодежной стройки по фотографиям и кинокадрам, она не имела ничего общего с интерпретацией Ракши – там совсем другая энергия. Культурная жизнь БАМа – это прежде всего большие фестивали авторской песни и масштабные концерты с участием популярнейших исполнителей. Олег Филатчев, также приезжавший на БАМ, по итогам поездки написал картину «БАМ. Водители “Магирусов”» (1980, ГТГ), на которой трое шоферов с характерными для персонажей художника устало-грустными и даже немного капризными лицами погружены в раздумья и созерцание – словно три философа в одноименной композиции Джорджоне из Венского музея истории искусства.

Конечно, в начале 1980-х годов подобные навязчивые идеализации уже могли вызывать раздражение у зрителей, они надоели не меньше, чем смурные отдыхающие-работяги с картин «сурового стиля». Тем не менее в своих лучших образцах ретроспективисты не просто обращались к традициям прошлого, а создавали новую модель времени. Параллельные поиски велись и в советской литературе. Андрей Бочаров описал их в монографии «Требовательная любовь…», одна из глав которой называется «Время в четырех измерениях». В качестве четвертого измерения наряду с прошлым, настоящим и будущим автор рассматривает воображаемое время и отталкивается от поздних сочинений Валентина Катаева: «В “Святом колодце” писатель пытался преодолеть узко локальное представление о времени, причудливо смешав не только три временных измерения, но и время реальное и воображаемое. Так открывается один из путей постижения сегодняшнего состояния личности: делать снимок души в переплетении времен»[96].

Эти рассуждения, возможно, помогут нам осознать пафос художников-ретроспективистов: они хотя и бежали от реальности, но главным образом интересовались опытом существования в расширенном пространстве культуры и в большой истории, превосходящей человеческую жизнь. Наверное, поэтому на моей выставке «Ненавсегда» (2020) самые либеральные критики ругали советских ретроспективистов за «мертвечину», упрекали их в несоответствии contemporary art и требовали навсегда убрать в запасник. Меня же обвинили в отсутствии вкуса и профессиональной позиции – ведь я перемешал плохое «неискусство» официальных художников с хорошим «искусством» нонконформистов. Надо ли говорить, что элитаризм в среде советского андеграунда просто зашкаливал? И непосвященный человек, случайно попавший в эту среду, даже не понял бы, о чем речь, потому что там существовал свой язык с кодовыми словами для опознавания «своих». Остальных презрительно называли «совками».

Основная дискуссия по поводу «Ненавсегда» разыгралась в «Фейсбуке»[97]; участники постили комментарии, сопровождая их самыми курьезными картинами эпохи застоя, которых даже не было на выставке. Позже раздались призывы опубликовать все эти замечательные комментарии отдельной книгой, а я ответил, что беспокоиться не нужно, такая книга давно уже написана и называется она «Мертвые души». После «Ненавсегда» я понял, что отныне буду делать только дискуссионные выставки, на которых смогу показывать не только художников, но и зрителей.

Критерии «хорошего» и «плохого» искусства уже слишком условны для эпохи, в которой исчезли эталоны и доминировали отношения. Это эпоха постмодерна, и, прежде чем перейти к анализу его проблематики, я хочу обратить внимание на статью Александра Яковлева «Против антиисторизма» (будущий идеолог перестройки опубликовал ее в 1972 году в «Литературной газете»)[98]. В ней автор обрушился на тех писателей, которые самозабвенно увлечены древностями и не желают осознавать исторические процессы: «…один тоскует по храмам и крестам, другой заливается плачем по лошадям, третий голосит по петухам… Вздохами о камнях, развалинах, монастырях перегружена подборка стихов “Поэты Армении”… Лирический герой одного из стихотворений сидит у окна и видит, как на грузовиках везут лошадей, “которые тысячи лет все перевозили и переносили, взвалив историю человечества на свой выносливый круп, выбив копытами эту историю”. И ему кажется, что надо спасать прошлое от настоящего»[99].

В подобных настроениях Александр Яковлев видел опасность национализма и неприятие модернизации. Он прав, говоря, что современное любование древними памятниками – это результат прогресса науки и достижений экономики. Но запрос на культурную идентичность является, помимо прочего, следствием модернизации, и он не всегда сопряжен с политическим национализмом, который в полной мере проявился позже, в перестройку, когда Яковлев переключил свое внимание на другие вопросы.

Массовое увлечение историей стимулировалось официальной политикой памяти. После 1967 года, когда страна отметила пятидесятилетие Октябрьской революции сооружением монументов, постановкой театральных спектаклей, организацией выставок и прочих мероприятий, в советской культуре уже навсегда утвердилось «поминальное» мышление. «Я вспоминаю, значит, существую» – можно считать максимой эпохи застоя.

Картина Константина Фокина «Летописец» (1978–1980, ЕМИИ) строится по принципу коллажа и включает в себя фрагменты из разных эпох и стилей: советские многоэтажки, сюрреалистические ландшафты, а также портреты классиков и таблицы оружия, как будто вырванные из школьных учебников. Летописец, напоминающий персонажей фресок Андрея Рублёва, отшатывается от батальной сцены с ядерным взрывом, в которой угадываются фигуры из композиций Пикассо. В портретных образах распознаются Бетховен, Лев Толстой и Микеланджело, но примечательно, что в такой трафаретной интерпретации это могут быть и другие классики, в частности Лев Толстой напоминает Поля Сезанна. По тематике картина восходит к теме апокалиптического видения Иоанна Богослова и пронизана антивоенным пафосом. Но в рамках историзма, помещая свои образы в пространство воображаемой вечности, художник избавляет себя от критического осмысления и погружается в медитацию. Вечность оказывается очень удобной: она допускает любые сравнения и проекции настоящего в прошлое, прошлого – в будущее, поскольку отменяет время.



Летописец. Картина Константина Фокина. 1978 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Серия живописных панно для актового зала Дома культуры станицы Привольной Краснодарского края (начало – середина 1980-х, автор неизвестен) состоит из пяти картин, отражающих цикл человеческой жизни: детство, юность, работа, свадьба, золотая свадьба. Все они выполнены в ренессансном стиле, восходящем к Дмитрию Жилинскому, только вместо заданной гармонии в нем присутствует некоторый надрыв, и прежде всего он проявляется в нестабильных композициях, неловких действиях и аффектированных жестах. И потому вечный жизненный цикл кажется иллюзорным, и картины заставляют вспомнить Страну Счастья из мультфильма «Ключ». А в монументальных работах на историческую тематику художники часто воспроизводили круговые формы и тем самым показывали революционные события как нечто завершенное, неактуальное для зрителя.



Дом культуры станицы Привольной, 1981 г. Фото из коллекции автора



Табличка на Доме культуры станицы Привольной, 1981 г. Фото из коллекции автора



Одна из самых успешных пластинок того времени называется «По волне моей памяти» (1975–1976): альбом составили песни Давида Тухманова, написанные на стихи Сапфо, Гёте, Шарля Бодлера и других классических поэтов, в том числе Анны Ахматовой и Максимилиана Волошина. Все композиции сделаны в разной стилистике и исполнены разными певцами.

Еще один популярный шлягер – «Я вспоминаю» Юрия Антонова с пластинки «Крыша дома твоего» (1983). В воспоминания ударились многие, даже молодые эстрадные музыканты, которые работали в ретростилистике. Ленинградский бит-квартет «Секрет» звучал свежо, но лишь для тех, кто в начале 1980-х годов еще не слышал или только начинал слушать The Beatles. Участники группы и не скрывали, что подражают «битлам», и удачно сочетали в своем имидже образы английских музыкантов и советских комсомольских активистов, вливаясь в актуальную для того времени ретростилистику. В перестройку квартет вошел уже в статусе звезд, и их тексты совпали с политической риторикой на тему сближения СССР и западного мира.

Социально чуткий поэт Андрей Вознесенский еще в 1975 году написал стихотворение «Ностальгия по настоящему», которое позже стало песенным шлягером, исполненным группой «Цветы»:

Я не знаю, как остальные,Но я чувствую жесточайшуюНе по прошлому ностальгию —Ностальгию по настоящему.

«Настоящее» в данном случае имеет двойной смысл – как время и как что-то подлинное. В тексте мелькают «подобья», «посредники», «все из пластика» и прочее, что мешает видеть и чувствовать. Лирический герой сомневается в подлинности своего существования: «Будто сделал я что-то чуждое, / Или даже не я – другие». И вновь мы сталкиваемся с феноменом расколотого «я». В следующем разделе попробуем понять его с точки зрения постмодернистской теории.

Состояние постмодерна в СССР и «ностальгия по настоящему»

В культурах Запада и Советского Союза 1970-х годов было много общего – гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. И это не зависело от каких-то влияний. Стирание границ между элитарной и массовой культурами, их сближение и взаимопроникновение стали одними из главных симптомов нарождавшегося постмодерна по обе стороны железного занавеса.

Тектонический разлом между культурами модернизма и постмодерна пришелся на рубеж 1960-1970-х годов. Западные теоретики связывали начало новой эпохи с американским поп-артом – направлением, основанным на оппозиции авангарда и китча. В 1977 году Чарльз Дженкс в книге «Язык современной архитектуры» назвал феноменом современности «радикальный эклектизм»: влияние поп-культуры на развитие архитектурных форм и, как следствие, разрушение элитарности, возникновение «двойного кодирования» (то есть совмещения нескольких языков внутри одного произведения)[100].

Эти признаки можно обнаружить и в советском искусстве. В 1971 году на VII Международном музыкальном конгрессе в Москве композитор Альфред Шнитке прочитал доклад «Полистилистические тенденции современной музыки»[101]. Вводить шлягерные мотивы в свои классические произведения он активно начал уже в конце 1960-х годов.

Виталий Комар и Александр Меламид, молодые художники из андеграундной среды, в 1972 году написали картину «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича» (Тбилиси, собрание Шалвы Бреуса), способную шокировать нарочитой безвкусицей самых радикальных нонконформистов. Картина создана в жанре «незабываемых встреч» (свойственном искусству соцреализма), и все ее элементы выполнены при помощи разных стилевых приемов. Фигуры Солженицына и Белля идеализированы, а Ростропович вообще похож на бесплотного призрака. В трактовке персонажей, возможно, есть ироничная отсылка к «небожителям» с картин ретроспективистов. Среди натюрмортных мотивов попадаются цитаты из Пикассо, Матисса, Сезанна и других художников, почитаемых в среде советской интеллигенции. На стене висит подобие иконы, а за окном на дальнем плане соседствуют церквушка и опора электропередачи. Каждый элемент можно сравнить с «активной кнопкой» на компьютерных сайтах, которая переводит зрителя в новый инфоблок и, соответственно, в новый контекст. Так, в 1970-е годы официальные советские художники любили вводить в свои пейзажи изображения церквей, а цензоры рекомендовали им заменить «старину» опорами электропередачи – знаками советской модернизации.

«Столкновение стилей» Комар и Меламид провозгласили в качестве одного из главных принципов соц-арта – нового придуманного ими направления, предполагающего «раскрытие эклектики и амбивалентности умов наших современников»[102]. Соц-арт был изобретен по аналогии с американским поп-артом и предусматривал практику совмещения языков и двойное кодирование. То есть одна и та же работа могла считываться как образец советской пропаганды и произведение современного искусства, как массовый продукт и уникальный артефакт, созданный для узкого круга понимающих зрителей.

Такое двойное прочтение вполне отвечало состоянию постмодерна, описанного Жаном Бодрийяром как «режим гиперреализма». По мнению Бодрийяра, этот режим возникает в процессе «тщательной редупликации реальности, особенно опосредованной другим репродуктивным материалом (рекламным плакатом, фотографией и т. п.). Сюрреализм был все еще солидарен с реализмом, критикуя его и порывая с ним… Гиперреальность… представляет собой гораздо более высокую стадию, поскольку в ней стирается уже и само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь уже не реальность сновидения или фантазма, чего-то до– или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного подобия реальности»[103].

Как любой индивидуум развитой индустриальной культуры, советский человек столкнулся с проблемами, к которым был совсем не готов. Прежде всего – с проблемой отчуждения. Производственные процессы и системы управления усложнились так, что далеко не каждый узкоспециализированный работник был способен осознать тот или иной процесс в его целостности. Советская пропаганда вещала о грандиозных масштабах социалистического строительства, и они до сих пор способны вызвать удивление. Но многие люди того времени уже не могли соотнести себя с этими масштабами и найти себе место на фоне промышленных гигантов. Об этом свидетельствуют советские индустриальные пейзажи 1970-х, где фигуры людей представлены как стаффажи и нередко оказываются на периферии изображений.

Еще одним гигантом была индустрия пропаганды, которая охватывала огромную сферу – от плакатов, выпускавшихся миллионными тиражами, до телевидения. От переизбытка образов и текстов формировалась вторая реальность, практически несопоставимая с первой, постигаемой на индивидуальном уровне. К тому же в эпоху застоя произошли унификация и стандартизация всех видов визуальной советской пропаганды, что облегчило жизнь художникам, но привело к полному отчуждению как со стороны исполнителей, так и со стороны потребителей. Советский человек попал в пространство пустых образов и пустых сообщений. Уже в фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) возникает ирония по поводу многочисленных лозунгов и статуй пионеров, словно сошедших с конвейера.





Кадры из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», реж. Э. Климов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1964 г.



Культура постмодерна порождала расщепленного субъекта, существующего в двух реальностях. В советском варианте такой субъект эпохи застоя больше всего походил на Сергея Макарова (Олег Янковский) из фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1982). Потерянный, полустертый человек отчаянно пытается проявиться в действии, но постоянно зависает в пустоте и не может найти себя, потому что не может найти других. Проблема – в зацикленности на себе и желании найти себя «настоящего» в ситуации, когда ты должен себя придумывать, поскольку все социальные связи оборваны и под маской сослуживца, мужа, любовника никакого лица уже нет. Сумасшествие Макарова возникает как раз из-за того, что он путает воображение и реальность. Похожее состояние передается в картине Валерия Павлова «Наблюдение за полетом» (1980, ЕМИИ).



Наблюдение за полетом. Картина Валерия Павлова. 1980 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В советской действительности модель двойной жизни позволяла защитить субъекта: он мог формально исполнять все социальные ритуалы и при этом вести принципиально иную частную жизнь, реализуясь в самых разных сферах (любовные романы, неформальная трудовая активность, творчество в кругу близких друзей, престижное потребление или коллекционирование всего на свете)[104].

Можно предположить, что люди раздваивались из-за невозможности реализовать себя в общественной жизни. Это верно лишь отчасти, потому что в эпоху застоя «творческий досуг» был обусловлен «скучной работой» точно так же, как сегменты «теневой экономики» – государственными предприятиями, на базе которых возникали, например подпольные производственные цеха. Противоречия же между общественной и частной жизнью были следствием кризиса отношений в нарождавшемся постиндустриальном обществе и в культуре.

На картине Виктора Попкова «На экскурсии» (1973, ГРМ) группа посетителей осматривает готический собор где-то в Прибалтике. С помощью игры света и стилевых приемов Эль Греко художник связывает фигуры экскурсантов с религиозными образами, изображенными на стенах собора. Он ищет единство там, где оно невозможно в принципе, и обманывает себя. Экскурсанты как будто преображаются, ведомые женщиной-гидом, которая больше напоминает греческую сивиллу, и вместе с ней достигают духовного просветления. Попков, конечно, осознает временной разрыв и несоответствие средневековых ценностей и восприятия советских профанов, но не хочет этого замечать. В ситуации, которая предполагает ироничное отстранение, он, наоборот, пытается компенсировать разрыв, вписать зрителей в пространство собора и показать их полную вовлеченность. Такая компенсация – это своего рода противостояние постмодерну и «ностальгия по настоящему».

«Новый человек», о котором продолжали писать советские идеологи, не мог быть расщепленным субъектом и должен был развиться в цельную личность, способную вобрать в себя лучшие достижения человечества. «Ретроспективизм» 1970-х годов с практикой цитирования во многом соответствовал подобным призывам, но в процессе манипулирования цитатами желаемый «новый человек» уже не складывался, картинка оставалась плоской и легко заменяемой, что вызывало у художников стремление уйти от прямой репрезентации и рефлексировать по поводу пустой картины. В официальном искусстве тема пустоты излишне драматизировалась, а в неофициальном ее интерпретировали, скорее, как пространство для игры воображения.

Расщепленный субъект мог вернуть себе личностные качества, только перейдя на новый уровень «сборки», то есть на новый уровень социальных отношений. Этого не случилось, советская культура не смогла пережить «неподлинное», «фальшивое» состояние постмодерна, поэтому все кризисные явления были восприняты как признаки деградации.

Из поздних советских философов наиболее оптимистично на проблему отчуждения смотрел Арсений Гулыга, предпочитавший писать об «очуждении» и отстранении как о художественном приеме. По его мнению, в современной литературе и кинематографе «до предела доводятся две диаметрально противоположные, хотя и взаимно связанные ситуации. Во-первых, максимальное приближение к реальности (при одновременном осознании, что это все же условность). Во-вторых, максимальное усиление условности (при том, что где-то остается весьма ощутимая связь с реальностью). Первый случай дает документальное искусство; второй – эффект остранения (очуждения)»[105]. Гулыга напрямую связывал художественное остранение с влиянием НТР и вслед за шестидесятниками верил в прогресс, в том числе в развитии выразительных средств и в расширении сферы эстетического. Такого рода оптимизм встречался в философских конструкциях, а вот произведения искусства транслировали состояние фрустрации и депрессии.

В фильме Георгия Данелии «Осенний марафон» (1979) главный герой Бузыкин (Олег Басилашвили) попадает в порочный круг. Может показаться, что он совсем себе не принадлежит, потому что привык жить для людей, как настоящий советский человек. Но правда в том, что он потерял себя и даже своими заботами мучает всех, кто его окружает. В «Осеннем марафоне» есть иностранец, переводчик Хансен (Норберт Кухинке) – аллегорическая фигура воображаемого Запада. Вместе с Бузыкиным они совершают утренние пробежки и соревнуются в выносливости. Поначалу Бузыкин опережает и даже подбадривает своего партнера, а в конце фильма обреченно плетется под грузом постоянного вранья и невыполненных обещаний.

Глава 4. Перестройка и расщепленный субъект

– Мне нравится все, что не нравится вам. А что вас злит – так это я вообще тащусь. Валерия (из фильма «Авария – дочь мента»)
Выставку о перестройке я задумывал как заключительную часть трилогии, посвященной послевоенному советскому искусству. Два первых проекта – «Оттепель» и «Ненавсегда. 1968–1985» – удалось реализовать в Третьяковской галерее, третий пока заморожен на неопределенный срок, хотя вчерне был собран. Работа над трилогией растянулась почти на десять лет; наша кураторская группа, в которую помимо меня вошли Анастасия Курляндцева и Юлия Воротынцева, имела достаточно времени для критической рефлексии по поводу сделанного, и в процессе подготовки третьей выставки мы обнаружили, что одна из главных тем нашего большого проекта – это приватность. В период оттепели с программой строительства массового жилья советские люди получили определенное личное пространство, но большую часть времени они проводили в пространстве публичном, а в культуре создавались модели отношений индивидуума и коллектива.

Самая благополучная из таких моделей показана в фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (1963), где главный герой никак не может вернуться домой, чтобы поспать после ночной смены. Он никогда не остается один и реализует себя в пространстве большого города, в знакомстве и общении с другими людьми. Малогабаритная квартира не вмещает в себя свадьбу, и она выплескивается во двор; привычка кричать из окна на улицу и с улицы в окно никого не возмущает. Москва представляется большой деревней, и сценарист фильма Геннадий Шпаликов чутко уловил ситуацию начала 1960-х годов: в города хлынул большой поток сельских жителей, и количество горожан впервые за всю историю России превысило количество крестьян. Представителей первого поколения, проживавших в городе, историк Матвей Полынов[106] охарактеризовал как «полукрестьян-полугорожан», и некоторые из них еще долго сохраняли обычаи и культурные предпочтения, привезенные из деревни. Вплоть до 1980-х годов на окраинах Москвы стояли деревянные дома – остатки прежних сел, поглощенных мегаполисом. У подъездов многоэтажек сидели и судачили о прохожих старушки. Феномен молодежных группировок, конфликтующих по принципу «район на район», также ведет начало от кулачных боев между жителями разных деревень; другое дело, что под влиянием теневой экономики в эпоху застоя и в новых экономических реалиях перестройки такие группировки оформились в преступные банды. Стремительная урбанизация была постоянным источником социальной напряженности, но в эпоху застоя ее удавалось гасить – во многом за счет улучшения жилищных условий и повышения уровня жизни. К началу 1980-х годов более 70 процентов советских граждан получили отдельные квартиры, и домашние занятия стали основной формой проведения досуга, причем чаще всего пассивного – перед экраном телевизора. Я вместе со многими другими свидетелями эпохи помню, как пустели улицы во время трансляции многосерийных фильмов. Это стало постоянной темой, возникавшей в урбанистических пейзажах наряду с темой реально опустевших деревень. Советское столкнулось с проблемой отчуждения, практически неизбежного для любого развитого индустриального общества. Однако, в отличие от жителей капиталистических стран, советские люди переживали эту проблему особенно остро – хотя бы потому, что, согласно идеологии, в условиях социализма не может появиться отчуждение, как в условиях социалистической экономики не может быть кризисов. Декларации не совпадали с реальностью и вызывали общественное раздражение, которое накапливалось и сдетонировало в период перестройки, когда стало возможным публичное обсуждение кризисных явлений; а закончилось все критикой советского строя в целом – вплоть до его отрицания.

Выставку о перестройке мы отчасти задумывали как пародию на предыдущие, вдохновляясь при этом фильмом «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино, который придумал альтернативный финал – хеппи-энд для ужасающей истории.

Если на выставке «Оттепель» мы показали «добрый город», то на «Перестройке» этот город выглядел отчужденным и пугающим. «Переход» Натальи Нестеровой (1986, ЕМИИ) демонстрирует мрачных, безликих субъектов, показанных со спины и отбрасывающих длинные тени. Самое подходящее для них определение – жлобы. Похожие персонажи, только уже в роли не пешеходов, а зрителей с порядковыми номерами на спинах, появляются в сюрреалистической композиции «Шлагбаум» (1986–1987, ЕМИИ) Валерия и Ольги Штукатуровых. В картине Ивана Лубенникова «Тамара! Подожди! (Подъезд)» (1986, ЕМИИ) фигура соседки обрисована простыми линейными контурами и приравнена к случайным надписям на стенах, как название хоккейного клуба «ЦСКА».



Переход. Картина Натальи Нестеровой. 1986 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Шлагбаум. Картина Валерия и Ольги Штукатуровых. 1986–1987 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Тамара! Подожди! (Подъезд). Картина Ивана Лубенникова. 1986 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



На выставке «Ненавсегда» был раздел, посвященный ретроспективизму и стилевым играм из разных исторических эпох, а в «перестроечном» варианте мы собирались показать опыт переписывания истории, как это происходит в фильме «Город Зеро» (1988, реж. Карен Шахназаров). Космическая тематика оттепели криво отражалась в безумных рейв-дискотеках Gagarin Party, которые в начале 1990-х годов проходили в павильоне «Космос» на ВДНХ. Девиз «Стало можно любить» из стихотворения Андрея Вознесенского в перестройку сменился песней «Секс без перерыва» (1991) из репертуара группы «Мальчишник». Правда, в начале 2020-х годов раскрыть эту тему на выставке было уже крайне проблематично в связи с цензурными ограничениями.