А второй акт начать с «профсоюзного собрания». Все бузят, все недовольны. Театр кипит! Тут и все женщины, и все мужчины, все предъявляют Режиссеру претензии, у всех есть свой счет, чаша переполнена, все вместе поют так, что это похоже на птичий базар, – демократия!
Режиссер прекращает это, бросая кошелек с деньгами на сцену. Он это делает, когда демократия дошла до края, взбесившаяся толпа качает права, и лучший друг, старый Лепорелло, говорит: «Я ухожу, всё, больше не могу!»
Тогда – кошелек. И пауза. Тогда все вокруг, не глядя друг на друга, медленно подходят и, поделив деньги, начинают играть. Играют хорошо, как надо. Но с «промотками» (Кузьма!), в ускоренном режиме: надо дойти до конца. До конца! Режиссер подгоняет: дальше, дальше! Это понятно, дальше! Ему почему-то надо дойти до конца!
И когда приходит Статуя, Режиссер отстраняет Дон Жуана и выходит на сцену сам, показывает, как надо играть и петь. Как надо умирать. Начинает репетировать свою смерть. Вот куда он стремился! Делает это сам, одновременно говоря что-то актеру, играющему Дон Жуана. Иногда они вдвоем поют. Открытая репетиция. Открытая репетиция собственной смерти, он сам руководит всем этим и сгорает в адском огне. Проваливается в огонь. Пауза.
Из прошлого не вырваться, оно держит. И если ты его вызываешь, думая, что это шутка, оно приходит всерьез.
Пламя уходит, все смотрят в дыру в планшете. Тихо начинают обсуждать, будет ли спектакль вечером или нет, готовы ли костюмы, кто-то говорит, что режиссер был в общем-то неплохим человеком… И дырку заколачивают гвоздями.
Но это же театр! И Режиссер поднимается из-под сцены, вылезает, хромая и чертыхаясь, и, говоря по мобильному телефону с Грецией, кричит им, что он не приедет ни в какую Грецию, что он остается тут, со своими, а сам делает актерам знаки: «Давайте, давайте! Дальше, дальше! Вечером же спектакль!»
Все рады, обнимаются и любят друг друга и Режиссера.
Это про театр. Как не получается и как все переживают. Ругаются, убивают друг друга. Какие все плохие, и одновременно какие все хорошие. Лучшие! «Генеральная репетиция». Экстремальные нервы.
Так и назвать: «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». «Генералка».
У Моцарта же есть опера «Директор театра», так что этот цветок будет расти на правильной почве.
Примечание
Спектакль театра «Мастерская Петра Фоменко» назывался «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». Премьера была в 2021 году. Главную роль играл Евгений Цыганов, играл прекрасно.
Художник – Мария Трегубова, композитор – Кузьма Бодров. Хореографы – Анатолий Войнов и Андрей Щукин.
Чайка
Никаких «львов, орлов и куропаток»! Остро, страшно, больно. Гибель диссидента. Мальчика.
До предела нервного, не умеющего ладить с миром, с мамой, с девушкой. Никакого «колдовского озера». Вонь из выгребной ямы, куда все сбрасывают пепел и окурки. Дырка в планшете, как от снаряда. В яме – мутная вода, бурлит, иногда переливается сюда, на сцену, ее надо убирать. В воздухе запах аммиака, сточной трубы, ассенизационные испарения. Но там водится рыба – мальки, головастики, которых любит ловить Тригорин. Ловит как-то руками, рубашкой, вместе с тиной загребая воду и этих самых черных, противных мальков, головастиков, пиявок. Уж не для еды! А чтобы не смотреть на свою старую любовницу и на старика Сорина, который для него не интересен и скучен, ему нет места в его записной книжке.
А дом – где-то вдалеке, маленький, может быть, за полем, за деревьями, сделан проекцией, там живут люди, и все время там какое-то маленькое движение происходит. Иногда кто-то оттуда идет сюда или отсюда – туда, уменьшаясь или увеличиваясь в размере, в зависимости от того, удаляется он или приближается.
Надо сделать короткий спектакль в одном действии, часа полтора. Не сюжет со всеми делами, а обнаженный нерв, как оголить провод и взяться за него рукой.
Костя бросает вызов Семье – вы дьяволы! Вы продажны! Мама, ты продажная! От тебя пахнет псиной! Дух – это я! Революционер, только в деревне и совсем беспомощный. Перед спектаклем очень нервничает, потому что понимает, на что решился. Такие слова говорить в лицо в России нельзя – убьют.
Это не детский спектакль. И решимость показать его матери и Ко – это декабристский, отчаянный шаг!
Мать идет на спектакль, чуя опасность, и срывается сразу! И истерит: «Я моложава! Не сметь! Не пущу!»
Все даже немного опешили от такого яростного отпора. Это же ее сын?!
Но отпор тем истеричнее и сильнее, что нападение идет из «семьи».
А спектакль задуман именно как бой: сказать всей этой шобле, что они – умерли, их искусство – умерло, что они продавшиеся мерзавцы, а мировая душа теперь – это мы! Что они не слуги народа, а слуги слуг, и что эти ребята их презирают. С невиданной простотой и ясностью эта девчонка говорит в глаза известной артистке и знаменитому писателю, что они умерли, а она вместо них! Это не спектакль в каком-то «новом поэтическом смысле», а обвинительный акт. Он принципиально вне поэзии, вне «романтизма» и даже вне театра.
Это – вызов, объявляющий, что власть сменилась. Мать подозревала что-то, но такого…
Аркадина – эстрадная певица, королева быдла. Трон не уступит. Эстрадная дива, жестокая до невозможности, когда чувствует посягательство на него. С Костей, с Ниной, с Тригориным, с Сориным говорит с позиции «не уступлю ни пяди»! Начинает петь «Москва, звонят колокола» своим сильным и красивым голосом – это ответ, это оружие. Приняла вызов и ответила залпом из всех орудий. А потом еще и еще разные попсовые песни, собирающие стадионы. Эти песни – оружие.
Акула, по-своему прелестная. Вульгарная. Предельно откровенная, может голая пройти по сцене.
Но и сын не сахар – падает лицом в лужу и лежит как утонул. И разговор Нины и Тригорина после спектакля, все его ухаживание происходит при нем, лежащем в луже, через него! Они должны через него перешагивать!
Тригорин – поэт-песенник, усталый хам, абсолютный эгоист и мразь. Раздевается и лезет в воду ловить мальков. Раздевается при Нине, бесстыдно, как в артистической уборной. Девочка, ты хочешь знать, что такое театр? А вот это что: раздеваются все не стесняясь в одной комнате, касаясь друг друга. Театр – это бесстыдство. Она отвернулась, красная, но уйти нету сил: это разговор с небожителем – Вуди Аллен! И он с ней разговаривает!
А сзади проносят окровавленного Костю, который стрелялся, видя издалека все это.
Аркадина застукала Тригорина с Ниной. Скандалит, выгоняя (а на самом деле «привораживая») его. Он, еле надев трусы, схватив вещи в охапку и нелепо оправдываясь, хочет бежать, но остановленный криком (!), что «он – гений!», возвращается боязливо и… остается. Она победила, но чего ей это стоило!.. Мокрая, страшная, как артистка после страшной физической сцены, выходящая за кулисы: на это лучше не смотреть, если хочешь продолжать любить театр! Ничего не видит и слышит плохо, шум в ушах. Если дотронуться – мокрая от пота. Пахнет. Не королева-победительница, которая все сыграла и теперь разыгрывает безразличие, а немолодая женщина, поставившая на карту все.
Кроме Тригорина, у нее действительно никого нет, и его она отдавать не хочет: ей сорок три. А «тот» мир, который посягнул на «ее» театр и на ее ценности, сейчас забирает ее последнего любовника. Ей дают понять, что она стара и пора на свалку. И она идет на крайний шаг – пошел вон!!!
Но как только он уходит, кричит ему: «Ты – гений! Ты – лучший!» Он возвращается. И опять: «Пошел отсюда!» И так десять раз.
К такому прибегают один раз в жизни, и это стоит десяти лет.
После этого болит сердце, и она вяло, боясь пошевелиться, машет рукой: иди, иди, как хочешь… как хочешь… Ей действительно сейчас все равно, она в минуту потеряла десять лет. Она описалась! Оставшись одна, снимает трусы, нюхает и начинает замывать их в этом вонючем «озере» рядом с головой лежащего там сына. Сомнамбулическое состояние.
И всю сцену перевязки сделать не про любовь, а про ненависть.
Она абсолютно не в себе, и сын ей сейчас нужен в последнюю очередь. А у него потребность ласки и, может быть, последняя попытка почувствовать эту ставшую такой чужой женщину опять мамой. Но ей это не нужно, она отвечает механически, грубо, брезгливо – неудачник. Про чалму и мусульманина – брезгливо, с опаской: ты, мол, опускаешься до чурок, что обо мне подумают? Эта брезгливость матери к собственному сыну ужасна. Она зла и беспощадна: «Ты мне помешал, ты вообще мне мешаешь!» Никакого примирения в конце, кидают друг другу оскорбительно: «Сука!» – «Ублюдок!»
Надо сделать так, что не прошло никакое время, не прошло двух лет, как в пьесе Чехова, все совершается в один день, время спрессовано, машину понесло юзом и закрутило. В крайнем случае проходит человек из кулисы в кулису и проносит табличку: «Прошло два года». Место, где было «озеро», закрыто досками и огорожено полосатой лентой, протянутой через стулья: тут произошло ЧП.
На досках лежит Костя, свернувшись как собака. Медленно поднимаясь, он рассказывает всем анекдот про человека, который не понял, зачем жил, а Бог говорит ему про переведенную через дорогу старушку в седьмом классе. Говорит Костя медленно, вяло, как-то заторможенно, как под воздействием каких-то лекарств. Ему кажется, что кто-то не понял, он рассказывает этот же анекдот еще и еще раз, пытаясь разглядеть людей в зале. Это страшная сцена тихого безумия.
Вдруг – крик: он наткнулся взглядом на Нину. Она давно уже тут сидит. В каком-нибудь третьем ряду, повзрослевшая, в макияже, во «взрослом» платье – актриса. Провинциальная актриса. Она долго не идет на сцену, разговаривает из зала, он пробирается к ней. Они сидят вдвоем в зале, среди зрителей, и разговаривают.
А когда она выходит на сцену, то не смотрит на него, а смотрит только на пол, на доски, которые закрывают ее «озеро». Там что-то бурлит, как кипящий суп, и струйка воды вытекает из-под досок. Она мочит палец, нюхает, пытается заглянуть в щель между ними…
Она пришла не к нему, а посмотреть в щелку на Тригорина, который приехал; до этого неделю она была рядом, но не приходила, потому что Тригорина не было. А Костю она не видит. И с местом, где был ее театр, она пришла прощаться трезво, как взрослая.
Вся сцена между ними – про ее нежелание разговаривать, про то, что он ей неважен сейчас. Она говорит о любви своей к Тригорину, говорит, желая говорить только об этом, говорит Косте, почти не замечая его, эгоистично расковыривая его рану до кошмара, говорит ему вещи, которые вообще нельзя никому говорить. Тем более ему. Говорит стыдное. Она ведет себя с Костей так, как вел себя с ней Тригорин, бесстыдно раздеваясь.
И уходит она не горевать, не грустить о своей жизни, как обычно делают. Нет, она приходит как взрослая и уходит как взрослая.
Она стала актрисой, и Елец – это работа, где она выйдет на сцену и будет счастлива. Я ни у одного выпускника не встречал иронии по поводу того, что они едут в Череповец или Каргополь делать спектакль. И у меня этого не было, когда я начинал, наоборот – это было признанием твоей нужности, доказательством профессионализма. Харьков – у одной, Елец – у другой: теперь все нормально! Было трудно, но сейчас все нормально, она пришла не страдать, она пришла попрощаться, просто попрощаться. Взрослость.
А когда она уходит, он еще раз очень спокойно рассказывает анекдот про человека и старушку, отодвигает доски, достает из воды спрятанную там завернутую в промасленную бумагу винтовку, ложится, кладет голову, вернее, свешивает голову над открывшейся дырой и, нелепо изогнувшись, стреляет себе в рот.
Голова его падает в булькающую воду. Из-под нее вытекает красная струйка и течет на зрителя. Вокруг головы прыгают рыбки.
Я не знаю, как закончить. Может быть, так: осторожно ступая, из дома приходит Дорн, смотрит, подходит к этой струйке, пробует пальцем, растирает, смотрит. Поднимает с пола валяющийся там журнал, листает, видит неразрезанные страницы, разрывает пальцем несколько, читает, вчитывается, садится. Углубляется в чтение. Долго. У него в кармане звонит телефон, он лезет в карман, достает: «Да, да… Нет…» Видно, что звонит ему Тригорин – он стоит там, в доме, и смотрит сюда. «Уведите куда-нибудь…» – говорит Дорн тихо в трубку, продолжая читать. Свет медленно гаснет. В журнале, наверное, что-то интересное.
Надо сделать так остро, чтобы потом десять лет никому бы не хотелось делать «Чайку».
Примечание
Этот спектакль назывался «Костик» по имени главного героя пьесы «Чайка» Кости Треплева. Премьера состоялась в Московском театре имени Пушкина в 2021 году. В ролях: Виктория Исакова, Александр Матросов, Борис Дьяченко, Мария Смольникова, Анастасия Мытражик и другие артисты театра.
Художник – Валентина Останькович.
Это был мой последний спектакль в Москве, дальше началась длительная «командировка».
А роскошный, вручную вышитый занавес с чайкой, подаренный мне актерами, я передал в Музей театра.
Вишневый сад
Что? Что? Зачем опять? Папа в 1975 году сделал немыслимое «хулиганство» – посадил всех на могилы, сладко запахло тлением. Прошло почти полвека. Белыми цветами и сладким запахом умирающей красоты не выразишь ужаса, который творится в душе. Хочется орать: «Отнимают!» Отнимают страну, дом, сад, вокзал становится страшной реальностью, а не образом. Кроме того, театр так проявился, что конструкция его скелета уже не тайна – кости выпирают, как в Освенциме.
Тема потери всегда была остра, но сегодня она космична по своим масштабам – лодки с тысячами (!) беженцев, нелегальных эмигрантов плывут, чтобы, потеряв родину, ступить на «безопасный» берег Европы. Плывут и тонут. Из России уезжает столько, сколько не уезжало в 1970–1990-х годах. Бегут. Передо мной потеря своего театра. «И ходят оккупанты в мой зоомагазин». Мы всегда слушали Окуджаву про «них». А надо было – про «нас». Раневская – в Париже, Гаев – за шесть тысяч в год в городе, в банке. А я? Душераздирающая тема.
Праздничная толпа, гуляющая и ликующая после победы России на футболе, угнетает меня и давит. Это Дуняши и Яши. А я слышу стук топора по моим деревьям и по моему дому.
Это мое ощущение жизни сегодня, и я хочу высказаться, прокричать об этом, делая спектакль в Филадельфии. Чтобы Чехов был на Ходынском поле – раздавленный и бешеный. Он же ходил туда и сидел возле трупов, а потом молчал неделю после этого. Я прошу его о помощи, прошу человека, у которого из горла идет кровь.
Я хочу сделать серию апокалиптических сцен, как «Капричос» Гойи – с отчаянным сарказмом о надвигающемся ужасе.
На сцене огромное железнодорожное табло. Информация о прибытии и отправлении поездов. Сначала думаешь, что это просто железнодорожное табло, ржавое, крашеное-перекрашенное, с какими-то крылатыми чугунными женщинами наверху. Таблички, переворачиваясь, скрипят. Ну, думаешь, где же такую рухлядь нашли? Но потом дело оказывается «непросто»: он, экран, начинает включаться в разговоры людей, подсказывать им что-то, чего они не знают или забыли и не могут вспомнить, начинает советовать и даже спорить. Иногда яростно.
Постепенно он становится главным действующим лицом, таким Фирсом, но не выжившим из ума, а мудрым, сочувствующим, жалеющим, ревнивым и грозным. Жестоким и таинственным. И даже мстительным.
Вся история моя – это разговоры с экраном и в присутствии экрана как высшей силы, которая знает то, чего мы не знаем, которая знает, как и когда это закончится, и на которую хочется то и дело обернуться. И, если хватит духа, спросить.
А еще и холодно. Мороз три градуса, все замерзли и кутаются в шарфы, кофты, варежки. В доме не топят, нет денег, еле-еле протопили только детскую. Изо ртов идет пар, всё в дымке. Да и дома как такового нет: все происходит на проходе, в пробежках, на сквозняке, на вокзале – фактически у железнодорожного табло. Люди перед лицом своей судьбы. Голая, открытая сцена, одно это покосившееся Табло стоит. Может быть, только пол застелен какими-то досками, не скрепленными друг с другом и поэтому шаткими, качающимися под ногами, все ходят немного как по палубе, под ногами «живая» поверхность, как в старом доме с местами прогнившим полом. Все пахнет упадком и тленом.
И еще – на полу, где-то сбоку лежит куча этих переворачивающихся табличек, старых и гнутых, уже не годящихся, ждущих своей помойки. Но в конце спектакля, когда все тексты уже кончились и Табло окончательно погасло, сложившись напоследок в чудесную старую фотографию вишневого сада в белом цвету, эта куча начинает лихорадочно работать, таблички хаотично переворачиваются, как агония какого-то большого животного.
1. Ожидание поезда. Экран-табло прибытия поездов. Шелест переворачивающихся пластин.
«Мама вышла из вагона», «Мама пошла в туалет», «Мама в очереди третья», «Мама в очереди вторая» и так далее.
2. Детская! Портрет Гриши в цветах выставлен вперед («Мама, мы все помним!»). Все стоят и долго смотрят на него. Вдруг собака Шарлотты делает прыжок, тянет Шарлотту, и портрет разбивается вдребезги! Крик, истерика, руки в крови от разбитого стекла. Лазарет Первой мировой: кровь не останавливается! Табло подсказывает: «Лекарство и бинты в сером чемодане!»
3. Предложение Лопахина. Проходит поезд, и его не слышно. Извиняются и просят повторить. Опять поезд. Еще и еще раз. Раз пять он повторяет и поезд гремит. Какой-то рок – не слышно. Наконец, Лопахин не выдерживает и выбегает, слышны удары топора, все ждут. Он тащит огромное срубленное вишневое дерево, затаскивает его на стол. Объясняет про завязь, объясняет, что дерево больно, надежды нет. Все беспомощно поворачиваются к экрану, там шелестят как бы нехотя страницы и появляется огромный текст с научными терминами, как объяснял бы садовник, подтверждающий его слова. Раневская гладит дерево, как ребенка, и поет.
4. Слуги – наши братья с ножичком в кармане. Лузгают семечки. На Табло – реклама средств от пота, от запаха изо рта, цирковые объявления. Сальто-мортале! Слуги ведут себя по-хозяйски, хозяева заплеваны шелухой от семечек.
5. «Хозяева», стесняясь, говорят о своих «грехах»: слуги уже почуяли, что лев не встанет. Наглеют.
6. Игра в волейбол, как спасение от беды. Попытка забыться. На Табло счет: «хозяева» – «слуги». «Хозяева» играют весело, кричат что-то друг другу про грехи, cлуги же играют резко и с криками бьют по ним, стараясь попасть в голову.
7. Ночная сцена ожидания. Раневская о письмах из Парижа. Экран начинает говорить ей правду. О саде, о ее парижском любовнике. Экран – это дьявол, глумливый в своей объективности. Она страшно с ним ругается. Как с родственником, как с предавшим ее Фирсом.
И так далее.
Да, это не совсем «моя пьеса», это его пьеса. Но сделана остро и яростно, как вспышки, без вступлений и ответвлений.
Это просто «Вишневый сад».
Примечание
«Вишневый сад» был поставлен в 1975 году моим папой в Театре на Таганке. Художником был Валерий Левенталь. На сцене был холм с могильными плитами и вишневыми деревьями, между которыми стояла садовая скамейка и кое-какая мебель. Раневскую играла тогда Алла Демидова, а Лопахина – Владимир Высоцкий.
Мой «Вишневый сад» я сделал в Америке, это был первый спектакль, который я сделал в «длительной командировке». Премьера была в Филадельфии, в театре Wilma в марте 2022 года.
Заняты были артисты театра: Криста Эппл, Джастин Джайн, Маттео Скэммелл, Сэра Глико и другие.
P. S. Я не уверен, что в спектакле мне удалось все сделать так остро, как хотелось: трудно делать спектакль, падая с шестого этажа.
Ольга, III акт
Почему-то хочется сделать спектакль из маленького кусочка чеховской пьесы. Зачем? А поиграть! Доказать, что в капле океанской воды есть океан. При определенном воображении.
Ну, скажем, взять начало третьего акта «Трех сестер». Что там происходит? Она раздает вещи на пожаре. Что это? Простое бессребреничество? «И это возьми… и это, и это…» Тут няня и Ферапонт крутятся, то ли мешают, то ли помогают. Всего страница с небольшим.
Чтобы эта сцена не стала бытовой, надо ее довести до необходимого уровня остроты, а может быть, и трагизма. Чтобы в ней, как в капле воды, океанской воды, была бы и тоска по Москве, по любви, и невозможность уехать, и смерть Тузенбаха.
Она отдает, отдает, отдает… А может быть, она отдает буквально все?
Не только одежду, а все-все?! Это безумие. Эта бездетная женщина больна, больна одиночеством и желанием помочь хоть кому-то, это страсть или растерянность, но что-то, на что Маша, находящаяся здесь и курящая, смотрит со стороны с жалостью, страхом и отстраненно – у нее другие проблемы. Курит и смотрит. А Ольга раздевается, снимает с себя все и отдает, остается голая и в таком виде срывает со стены бра и люстру с потолка, обои… Это тихое, сосредоточенное безумие. Голая женщина, срывающая со стены бра, которое не нужно погорельцам. Сняв и вынеся из комнаты все, она садится и тяжело дышит, как после молитвы или после припадка. Или валится на пол.
Чебутыкин подхватывает ее, и его «пьяный» монолог – это беспомощный крик врача, который испуган и признается в том, что он ничего не знает и не умеет. Кричит в зал: «А доктор тут есть?!» Обезумевший от страха, плачущий доктор. И отдает эту голую женщину первому же человеку в первом ряду.
А начать хорошо бы с долгого не-вхождения в квартиру: лестничная клетка, лифт, какие-то люди входят-выходят, какая-то никому не нужная и очень знакомая жизнь подъезда. Наконец она, но тоже не сразу входит в квартиру, не может ключи найти, что ли, о чем-то задумалась…
Потом входит и – пожар.
После пожара должно быть что-то не менее убойное. Игра в слова – это бисер. Мелко по эмоции.
Да и на разных языках эта игра будет разной, не уловишь прелести. Но, главное, мелко по заходу.
А если поставить чудом не сгоревший фильм в какой-то «трофейный» аппарат и смотреть кино на стенке с вырванными проводами? Причем пленка, как в старых аппаратах, зажевывается, то и дело рвется и ее приходится заправлять снова.
Ведь «надо жить, милые сестры, надо жить», а почему бы не начать эту новую жизнь с просмотра фильма? Тем более что его так любил отец.
И вот тушат свет, и вся компания на обгоревших принесенных стульях, а кто и на полу, сидит, смотрит это кино. Смотрят и переговариваются. Обрывки тем, обрывки признаний, ночных признаний после совместного тушения пожара.
Текст произносится в паузах фильма, который смотрят так, что мы и видим фильм, и слушаем, что они говорят. Эти обрывки могут прерываться на полуслове, так как на экране начинают говорить, стрелять или как-то по-другому шуметь. Так может Андрей пытаться что-то сказать сестрам о Наташе и о своем проигрыше, так может Соленый признаваться Ирине, так могут разговаривать Маша и Вершинин… так можно все. А в моменты склеивания порвавшейся пленки, когда зажигается свет, никто не продолжает тем, возникших в темноте. В этом закон тайных ночных разговоров: при свете Соленый спокойно чинит пленку с Тузенбахом, а Андрей, как бы даже обрадовавшись тому, что не надо продолжать тяжелый для него разговор, громко идет за ножницами и клеем в другую комнату и ведет себя совсем не так, как в темноте, – не виновато.
Это тайные ночные разговоры. Надо понять, как закончить – если дотягивать до конца фильма, то это полтора-два часа, слишком долго. И, может быть, слишком значительно, если финал разговоров совпадет с концом фильма. А может быть, так: «У нас есть часть какого-то фильма без названия, не с самого начала, остальное сгорело, давайте посмотрим?..»
И ставят какую-то кассету, и публика узнаёт «Бесславных ублюдков», например, а герои не знают этого фильма из будущего и гадают, кто есть кто. И обрывается фильм так же неожиданно, как начался, – просто кончилась пленка. И кто-то тихо плачет. Все молчат. Потом кто-то встает и идет заправлять порванную в очередной раз пленку, а смотрит – это конец. «Тут больше нет», – говорит он всем. Тогда все встают и кланяются.
Спектакль закончен.
По-моему, здорово!
P. S. Проснулся. Юлик написал, что мой лифт в спектакле напомнил ему лифт в его доме на улице Пожелос, где он жил в детстве, второй в Вильнюсе дом с лифтом, куда пробирались дети со всего города кататься и где посадили лифтершу – белоруску-баптистку с бородой, которая спросила его однажды: «Мальчик, а ты веришь в Бога?» И белобрысый сопляк ответил: «Да плевал я на вашего Бога!» И плюнул. «С этого дня, может быть, и начались мои жизненные неприятности, – пишет Юлик. – И начались сны, как будто я еду в этом лифте, а тот пробивает крышу и, к моему ужасу, едет вверх в облака. И потом он оттуда падает. А жили мы, как ты помнишь, на втором этаже, так что в жизни я на этом лифте не ездил, не надо было».
Я проснулся сегодня, и хочется плакать – мы странники в поисках опоры.
Ищем какой-то волшебный дым от потухшего костра.
Примечание
Спектакль «Фрагмент» был поставлен в Клайпедском драматическом театре (Литва) в 2023 году.
Заняты актеры театра: Саманта Пинайтите, Дарюс Мешкаускас и другие.
После пожара герои смотрели полусгоревший французский фильм «Набережная туманов» режиссера Марселя Карне с Жаном Габеном и Мишель Морган.
Юлик – мой друг детства, который живет в Вильнюсе.
Питер Пэн
В Латвийском национальном театре
Энергия. Откуда она берется и в чем ее природа?
Боль – одна из точек ее возникновения.
Страсть – другая. Страсть любовная, страсть гнева, страсть смеха, страсть нежности, страсть спора, страсть открытия, борьбы, тоски.
Воздух должен клубиться («движение воздуха – признак гениальности», как говорила Инна Соловьева).
Он может клубиться от боли одиночества и страха, и это может сочетаться встык со страстью, нежностью или смехом, то есть можно сочетать энергии, сочетать их природы. Я думаю, в театре это даже обязательно, потому что спектакль длится два часа и надо провести человека по гамме страстей.
А для «сгущения воздуха» нужны образы. Нужны переходы от одного образа, скажем насмешливого идиотизма, к другому образу, скажем трагического и неизбежного прощания.
Еще важная энергия – энергия сдавливающейся пружины. Вернее, сдавливаемой пружины. Энергия ожидания взрыва. Исследование этой энергии – достойная тема, так как ожидание события важнее, интереснее и богаче для искусства, чем само событие.
Пустое место возникает, когда связка есть, а энергии нет.
Энергия тишины осыпающегося пепла – тоже очень интересная и богатая энергия.
В основе может быть любой бензин: злость, отчаяние, может быть любовь, может быть авантюризм. Может быть упрямство. Все основы годятся. Главное – делать. Во времена, когда все снялось со своих мест (все и всё), почва поплыла под ногами, это ключевое слово. Якорь надо бросить, якорь в искусстве. Красота и гармония в сумасшедшем мире. В каждом спектакле должен быть свой «пожар» и своя «Набережная туманов».
Итак: «Питер Пэн» – взросление как предательство. Противоборство взрослению как смерти. Тема усталого волшебника, который не хочет, не верит, что Волшебная страна спасет мир, – дети же все равно вырастают. Энергии нет. Кончилась. Не верит, но делает. Противоборство из последних сил, через не хочу, срабатывает рефлекс… Энергия рефлекса? Упрямства? Долга?
А может быть, «страна чудес» – это мои спектакли? «Донкий Хот», «Opus № 7»… Ой. Прямо жуть. Художник рассказывает маленькой девочке о чудесах, которые он делал раньше. «Диснейленд» из моих спектаклей. Принести это все в новую страну, какой-то незнакомой девочке. Все свое богатство. То, что сделал, и то, что хочется сделать.
Или работы моих студентов: дуэль Пушкина, костер, закат и купание на закате…
Взрослый – функционер жизни. Цветные пилюли театра, образы – лекарство против «взросления». Взросление = скучнение.
Безнадежная и поэтому героическая борьба с этим.
А всю его компанию собрать из возрастных актеров этого театра. Не делать грим, а просто их взять. Тогда сразу расстановка сил не бутафорская, нужно только взять тех, кто еще может и хочет двигаться, тогда будет правда – вошли семь народных артистов Латвии и пытаются рассказать маленькой девочке, как счастливы они были. Сегодня в буфете были такие женщины – так не загримируешь. А девочка все время отвлекается на японский мультфильм.
А пошел помыть руки от краски, и, пока ходил, – девочка выросла. И новая спит в кроватке. Ой, ой, какая история.
Спектакль в Риге можно назвать PeterPan.com. То есть пришпилить романтизм коммерцией – www.PeterPan.com – поставить его на поток. Как доставку еды. По вызову. Но поток, который стал проклятием.
Примечание
Спектакль вышел в Национальном театре в Риге (Латвия) в 2024 году под названием «Питер Пэн. Синдром». Главные роли: Эгонс Домбровскиc и Дита Луриня. В остальных ролях артисты Национального театра.
История моей постановки «Питера Пэна» очень интересная. Она длилась очень долго, лет сорок пять.
Не удержусь и расскажу в двух словах, хотя к делу это прямого отношения не имеет.
Давно-давно, в середине семидесятых годов прошлого века, мы мечтали поставить этот спектакль с моим тогдашним другом Женей Арье, и Вениамин Балясный, замечательный писатель и драматург, написавший для моего папы и пьесу «Дорога» по «Мертвым душам», и «Острова в океане» по Хемингуэю, и «Мартина Идена» по Джеку Лондону, написал для нас, двух сопляков, пьесу по книге «Питер Пэн».
И я даже сделал макет декорации. С постановкой у нас с Женей так ничего и не получилось, никто из тех, кому мы предлагали эту идею, не «клюнул». Макет долгие годы хранился в мастерской моего друга Олега Шейнциса, и, когда его мастерскую подожгли, выяснилось, что огонь разводили, как это ни странно, в моем макете. Прошло лет десять.
Женя уехал в Израиль и, организовав там театр «Гешер», стал всемирно известным режиссером.
Не хочется погружаться во все душные нюансы наших биографий, но с Женей мы перестали общаться. Будучи много раз в Израиле, я в театр «Гешер» не заходил.
Прошло, как ни смешно, еще лет тридцать. И вот несколько лет назад, еще в Москве, по приглашению Виктора Рыжакова, который тогда руководил театром «Современник», я начал репетировать «Питера Пэна» там. К пьесе Балясного этот спектакль уже не имел отношения, а идея сделать историю о старом и уставшем волшебнике не уходила и, надо сказать, беспокоила еще больше.
Но «обстоятельства непреодолимой силы», как мы их назвали, прервали и эту работу, не дав довести ее до конца.
Женя Арье к этому времени умер, и театр «Гешер» завел со мной разговор о том, не хочу ли я поставить там спектакль.
Сначала я подумал, что конечно нет: бестактно входить в Женин театр, когда его уже нет на свете, когда он не приглашал меня туда при жизни.
А потом мне пришла в голову совершенно авантюрная идея, решающая сразу много вопросов: я захотел поговорить с Женей на сцене его театра. Я хотел договорить с ним. Договорить наши недоговоренные отношения. И заодно рассказать, что я стал режиссером и, более того, начал даже ставить в «Современнике», куда нам тогда и войти-то было невозможно, и начал ставить того самого «Питера Пэна». И показать ему несколько кусочков из неготового спектакля.
Даже сейчас эта идея кажется мне мощной, на грани чего-то кощунственного, но так необходимого мне тогда, даже и сейчас волосы мои чувствуют какой-то ветерок и начинают шевелиться.
Но, очевидно, этот «ветерок» шевелил не только мои волосы, и идея так и осталась идеей.
Так что постановка «Питера Пэна» в Риге – это третья ее реинкарнация.
Реквием
Начать надо с Мураками. Спокойно-спокойно. Двенадцатая глава его романа «Кафка на пляже». Американский военный дознаватель проводит допрос японской учительницы в 1944 году, после странного случая, произошедшего с ней и ее шестнадцатью учениками на прогулке в лесу. Тогда по непонятной причине все дети в один момент лишились сознания.
Учительница рассказывает дознавателю об этом странном происшествии с детьми. Долго и кропотливо дознаватель выясняет подробности.
Рядом со столом – схема того, как все это было. На столе детские игрушки, герои сказок, – это игрушки этих детей. Сейчас это вещдоки. Взволнованная учительница рассказывает, пытаясь вспомнить детали. Мы не понимаем, к чему все это идет, но заворожены деталировкой рассказа и деталировкой выспрашивания. Долгая тщательная запись и детальные расспросы. Такие же ответы. Дознаватель, не добившись ясности, делает перерыв.
На столе лежат детские игрушки.
А потом вывозят на тележке специальный фанерный объем, ящик, как для скульптуры в Летнем саду. Ставят, ломиками открывают, там оказывается высокий стеклянный куб, в котором сидит девочка. В руках у нее одна из тех игрушек, что лежали на столе у следователя. Мягкая игрушка. Телега уезжает, фанерные стенки уносят. Девочка ждет. Появляется парень, она вскакивает: «Принц!» В аквариум начинает набираться вода. Она набирается медленно, но неуклонно. «Я хочу вам вернуть подарки…» «Я ничего тебе не дарил, – говорит парень и гладит ее лицо через стекло. – Иди в монастырь…»
А вода набирается. Постепенно девочка начинает паниковать и плакать, она не понимает, что происходит, почему все так, а не иначе, а вода уже по колено. А парень прощается с ней, всеми своими словами утешает ее и плачет. «Не надо рожать детей…» А вода уже по шею, она пытается подпрыгнуть и дотянуться до узкой полоски воздуха наверху, но стекло скользкое, она соскальзывает вниз. Наконец, силы покидают ее, и она медленно опускается на дно. А он, обхватив ее через стекло руками, застывает. «Боже, как я любил ее…»
А потом появляется огромное дерево и падает парашютист, он зацепился за дерево, а тренер внизу материт его самыми грязными словами, пытается стянуть его вниз, ругань становится все изощреннее, причем вопросы деторождения в этих резких и грубых фразах, освещаемые с самых разных сторон, занимают главное место. Страшный мат.
А потом опять дознаватель и учительница, только «перерыв» был в двадцать лет. В окне та же Фудзияма, но учительница седая, и дознаватель сильно постарел, очевидно, на пенсии. Теперь она сама приходит к нему, чтобы рассказать то, что она не могла рассказать раньше, о том, что случилось тогда на поляне в горах, когда шестнадцать детей лишились сознания. О своем эротическом утреннем сне, о неожиданно начавшихся месячных, о том, что один мальчик увидел ее судорожные попытки замести следы, и о том, что она его ударила и все дети это видели. После этого они и упали. Это ли было причиной их странного обморока или нет, так и остается неясным, но бесконечно жалко и ее, и детей, и постаревшего дознавателя. А где-то в мусорном ящике под столом лежат старые детские игрушки: дело было закрыто двадцать лет назад, а ящик почему-то не убрали.
А потом появляется большая поляна в лесу. Та самая поляна, на которой произошел тот непонятный случай с детьми, мы узнаем ее по той схеме, виденной нами в первой картине. Трава. На ней в разных позах шестнадцать детей лежат неподвижно.
Знакомые нам куклы, те же персонажи детских сказок, только большие, выходят на поляну, подходят к детям и берут их на руки. Начинается какой-то очень сложный и красивый танец. Моцарт, «Фантазия ре минор».
Потом куклы кладут детей на траву и медленно уходят, виновато махая им на прощание. Называется все – «Шарада». Или «Реквием». Реквием по нерожденным детям.
Примечание
Назывался спектакль «Реквием». Поставлен он был в Литве, в Клайпедском драматическом театре в 2024 году.
В спектакле заняты актеры: Саманта Пинайтите, Дарюс Мешкаускас, Дигна Кулионите, Артурас Лепиохинас и другие артисты театра.
Художник – Рената Валчик.
Метаморфозы,
или Несколько способов сделать так, чтобы ребенок не бегал на похоронах двоюродного дедушки
Чушь какая-то, оторванная, глумливая чушь. Слезы очень глубоко спрятать, на поверхности – чушь.
Детская картинка похорон, до болезненности примитивная: все черное – черная картонная церковь, черные скамьи и черные, тоже картонные, силуэты родственников, какой-то огромный Папа с букетом цветов и Мальчик с большой кукольной головой и застывшей на лице блудливой улыбкой, стоящие у гроба, откуда периодически вываливается их «двоюродный дедушка»… А наверху еще вороны сидят на церковных балках и гадят то и дело, так что все, что было черным, становится белым… Такой жесткий, черный, картонный цирк на тему похорон. Почти ярмарочный лубок. Или стенгазета в похоронном бюро. Вот, наверное, правильное определение жанра: «стенгазета в похоронном бюро». Стенгазета, посвященная производственным проблемам: вроде покойник, вроде церковь, свет, пробивающийся через готическое окно, торжественная музыка, вообще ситуация, хоть и нарисованная неумелой рукой, но не предполагающая ничего, кроме горя или, по крайней мере, почтительного серьеза…
А обсуждают почему-то какую-то «производственную» ахинею: какой клей лучше использовать, чтобы приклеить расшалившегося мальчика к скамейке, чтобы он не бегал, обсуждают породы и размеры собак, которых безопасно брать на похороны. Какое-то производственное совещание. И оказывается, на все есть свои инструкции, параграфы, законы и подзаконные акты – целые тома, в которых собран весь человеческий опыт на эту тему. Сотни правил, нечеловеческая бюрократия. Нечеловеческая предусмотрительность на грани цинизма. А часто и за гранью.
И вот на наших глазах главного клоуна этого черного цирка, человека, ведущего эту траурную абракадабру, проповедника и коммивояжера, бухгалтера и церемониймейстера этой процедуры, поэта этого бюрократического цинизма и главного редактора этой «стенгазеты» накрывает волнами воспоминаний – воспоминаний о его жизни, о его родственниках, умерших братьях, о матери и об отце. Его совершенно неожиданно накрывает человечностью, притом так сильно и неожиданно, так «цирково», что слезы, так нелепо льющиеся из его глаз, не дают ему прочитать ни одну инструкцию, и уже непонятно – это клоунские слезы или его собственные.
И клоун оказывается человеком со своими болями и комплексами, весь измученный ими до последней, гротесковой степени. И стенгазета превращается в стену плача.
Он очеловечивается на глазах, и мы горюем вместе с ним, когда Мальчик, которому, собственно, и суждено бегать на похоронах своего двоюродного дедушки, приносит в церковь собаку, змею, мяч или дрон – вещи, с которыми у нашего Ведущего связаны воспоминания о погибших родственниках, и волна этих воспоминаний накрывает его, и радуемся, когда Мальчик приводит в церковь верблюда, радуемся, потому что с верблюдом у нашего героя нет никаких болезненных воспоминаний, и мы счастливы вместе с ним. И когда он обнимает этого верблюда от счастья, что он не принес ему боль, мы готовы обнять за это их обоих. Мы устали от боли, устали от цинизма, мы рады, что все бывает иногда просто «просто», и двоюродный дедушка на радостях встает из своего гроба и, играя на кларнете с натянутым на него случайно оказавшимся под рукой презервативом вместо сурдины, возглавляет длинный хоровод из героев этого спектакля и присоединившихся к нему зрителей, который уходит за кулисы под музыку Нино Роты из кинофильма Федерико Феллини «8 ½».
А кончается все тем, что оставшийся Мальчик подходит к авансцене, снимает маску, снимает свою большую смешную голову и оказывается усталым и не очень молодым человеком, который говорит о том, что, повзрослев, ему пришлось бывать на многих похоронах, и он рассказывает об этих людях, картонных черных силуэтах, которые сидели перед нами весь спектакль на своих картонных скамьях, рассказывает о них, добавляя, что с тех пор он уже никогда не бегал на похоронах. Никогда.
Примечание
Этот спектакль я как раз сейчас, в конце 2024 года, ставлю в Нью-Йорке, в своей Лаборатории Krymov Lab NYC. Очень надеюсь, что к моменту выхода книжки он уже будет готов и пройдет положенное количество раз. К сожалению, время жизни спектаклей в Америке недлинное: ничего личного, только бизнес!
Несделанные спектакли (пока)
Буря
«Буря» – про изгнанников. Никогда раньше не думал, а ведь он, Просперо, – беженец: сидит на своем острове с дочкой и со своим волшебством, выгнанный с Родины, а те, кто его лишил всего, жируют там, едят, пьют и правят. Как просто! Раньше как-то не додумался.
И вот его враги плывут мимо его острова. Случайно! Они случайно оказались в его власти – у них пикник. И он, конечно, решает их уничтожить. Как если бы мимо меня проплывали некоторые особо «любимые» мной персонажи – я бы мог нажать кнопку? Нажал бы я? И месть, конечно, и желание уничтожить мировое зло…
Помню, как давно-давно мы с моим маленьким сыном ехали на машине и увидели одного из них, и как я остановил машину и показал сыну этого человека: «Видишь?» – «Да». – «Это фашист». Я не задавил его тогда, а сейчас, в спектакле, будучи Просперо, я так хорошо себе представляю, как долго мы с сыном, дочкой или с другом, у которого там тоже сидят те, с кем надо посчитаться, закладываем динамит на дорогу, по которой должна проехать машина с этими фашистами. Про себя я не уверен, но он – нажимает эту кнопку, и машина взрывается! Все они летят вверх тормашками – руки, ноги!.. И как он достреливает тех, кто еще жив! Садистически, с удовольствием, отослав дочку, чтобы не видела деталей. А закончив, весь в крови, как Рембо, пошел помыться…
А дочка вернулась и увидела парня, раненого, но еще живого, который просит пить. И перевязать. И она дает пить. И перевязывает. А он возвращается, хочет добить этого парня, сына своего врага, – она не дает. Драка! Парень испуган – он потерял отца и все, а тут такое… Эти двое молодых не в курсе того, что было предысторией, им не рассказывали. И вот отец кричит дочери, вынимая трупы своих врагов: «Ты хоть знаешь, кто это?.. А этот?! А этот?..» А дочка не слышит, она видит этого парня и ничего для нее важнее нет – никакая история злодеяний, мести, изгнания, унижения отца, разбитой его (его!) жизни.
Она начинает петь! Поет ласковую колыбельную этому мальчику…
Тогда из обломков покореженной машины встают взорванные злодеи и, поддерживая свои оторванные руки-ноги, говорят отцу, который, обессиленный всем, сидит на полу и тупо смотрит, как его (!) дочь любит сына своего врага, говорят: «Слушай, брат, ты чего? Что ты так реагируешь? Это же ничего личного не было – это бизнес, ну что ты так… Брат… Давай вернем тебе половину… Ну, ладно, ладно – три четверти вернем… Давай, собирайся, не сиди здесь дикарем, там твоя квартира стоит, твои тапочки тебя ждут!.. Друзьям позвонишь, не все ведь умерли… А мы референдум проведем… признаем ошибки, перегибы… все оформим…»
Все это происходит в грязи и крови, как в разбомбленном окопе. «Ну не все живы, что же делать?.. И у нас потери, и твои тоже… Человек же смертен… Но надо как-то… Договоримся!..» Он растерянно смотрит на Ариэля, старого человека, с которым он, собственно, все и делал, и жил тут долгие годы, лелея идею отомстить… Тот пожимает плечами: «Why not?.. Поезжайте, а я тут приберу и попозже приеду…»
Все уходят, а он убирает трупы и моет от крови пол, бормоча что-то, как Пак в «Сне в летнюю ночь»: «Я не знаю, может быть, мы надоели вам своими сказками, но наступает ночь и скоро мертвые выйдут из своих могил, так что давайте расходиться, и пойдем спать… Все как-нибудь будет своим чередом, так или этак… А нам надо спать – вот, я слышу, как время подходит и они встают… Давайте, давайте… Пора!»
Причем это может быть и смешно: например, дочка, танцуя с мальчиком, оставляет его на каких-то смешных самодельных подпорках, как жирафа Сальвадора Дали, чтобы он не упал, когда ей надо отойти от него для разговора с отцом, а потом возвращается и продолжает танцевать…
Ну, не волшебный же остров делать! Это не про сейчас. Обычно эту пьесу-сказку про старого и мудрого волшебника делают как историю усталости, отказ от волшебства, летающий дух и все такое (у Стрелера Ариэль чудесно перелетал с места на место на длинной резиновой подвеске). А то, что дочка влюбляется в сына своего насильника, это как-то проходит мимо.
Милые наши студенческие экзерсисы по поводу «Бури» были отражением мирного времени, когда «изгнание» и «зло» не были вещественными понятиями, поэтому «Буря» была «философской сказкой» с лирическим оттенком.
А сейчас Ариэль – это старый солдат и друг, фронтовик. Никаких резинок, никаких полетов.
Итак, «Буря». В начале надо очень ясно объяснить, кто эти люди, собирающиеся поехать на пикник на этой машине. Мы должны кожей понимать, что эти люди в цветных шортах и в рубашках с пальмами, такие уверенные в себе, в машине и в своей жизни, мы должны понимать, что они – убийцы. И чем здесь будет «семейнее», чем отвратительно «мирне́е», тем должно быть страшнее, реальнее. Чтобы не изображать «противных» – я не поверю.
А потом: как это делать? Стол с черной икрой, и они ложками ее едят и, не вытирая рук, хватают прислугу за попу? Чушь. А вот если просто собираются, как люди, которые собрались «на лодку», как они говорят, или на пикник, дети бегают, кто-то что-то забыл, смеются – нормальные люди в предвкушении выходных. Только много вокруг слуг, спортивных людей в белых теннисках и черных брюках. А кто-то из «них», хозяев, может быть, только что проснулся и одет в какой-то дурацкий спортивный костюм и незашнурованные кеды. И машина длинная, открытая, лакированная и какая-то нежно-салатового цвета, подальше от черного, делового цвета – эта машина для моря, летняя! Летняя «бентли». «Бентличка», как зовут ее в семье. Какая-то певица им поет, она же фотограф… А может быть, и дом тут, откуда они все выходят, и второй этаж, откуда сбрасывают забытую шляпу, и колонны, и двухтысячелетняя олива, и газон, и собака вертится под ногами, и дети провожают. И ворота со львами – полный набор Cap Ferrat.
Очень милое семейство едет «на лодку».
А наверху висит большой экран. На нем пишут и показывают, кто есть кто в этой милой и домашней компании. Мы видим и читаем.
Видим их портреты, тюремные фото в фас и в профиль, видим снятые скрытой камерой видео и читаем досье на каждого: убийцы, коррупционеры, которые выкинули из жизни и из страны одного из двух братьев, отняв у него все – деньги, жену, Родину. Такое кино.
И вот эта «увертюра» без слов или с какими-то обрывочными репликами длится пятнадцать минут, после чего ворота открываются и машина выезжает. Все слуги и няни машут вслед руками и расходятся, уводя в дом маленьких детей. Дом распадается и исчезает. Исчезают деревья, трава, ворота со львами и собаки. Исчезают, как дым.
Пустая сцена, только дорога, идущая от авансцены в глубину. Пустая трасса, только вдалеке виден автомобиль, едущий в нашу сторону. На протяжении следующей сцены он медленно приближается, увеличиваясь в размере. Темнеет.
Тут три человека – двое пожилых мужчин и девочка – готовят террористический акт: они роют подкоп под дорогу и закладывают туда динамит, соединяя его разными проводами, которые опутывают все пространство слева от дороги и сходятся в коробке, которая есть взрыватель. Все разговоры происходят за делом – времени у наших героев мало, так что они только обмениваются деловыми отрывочными репликами. Очевидно, девочка не очень в курсе их плана, так что два ветерана используют ее на легкой работе, а в решающий момент вообще отсылают.
Двое мужчин – это Просперо и Ариэль. Девочка – Миранда.
Когда машина совсем близко, происходит взрыв. Это комбинация видео и пиротехники. Дым. Дым заволакивает то, что осталось от машины, – куски искореженного металла и окровавленных тел. Происходит какое-то шевеление в этой куче, Просперо берет винтовку, подходит и добивает оставшихся в живых. Он весь в крови своих врагов. Похож на Рембо. Довольно пожилой Рембо. «Убери тут», – кидает он другу и уходит.
Пока тот убирает части тел из взорванного автомобиля, из обгоревшей груды выползает парень, он еле жив, обгорел, весь черный. Ариэль видит его, но продолжает свою работу.
Появляется дочка, видит парня, и начинается все, что должно начаться: сначала приносит воды, потом обтирает ему лицо, пытается помочь ему подняться… Ну, все по писаному.
Возвращается отец. «Ты что?! С ума сошла? Ты знаешь, кто это?!» Начинает вытаскивать покореженные трупы из разбитой машины и кричать дочери то, что мы знаем по надписям в начале спектакля. «Твоя мать умерла из-за них!» Она же в ответ тоже кричит. Кричит, что не хочет жить, все время ненавидя кого-то, кого она даже не знает! Он ее ударяет (за погибшую мать), потом обнимает, плачет, уговаривает, упрашивает, понимает, что против этого выжившего и грязного парня у него нет оружия, что даже его умершая жена не удержит дочку. А та даже соглашается, она маму помнит, а папу любит, но все время оборачивается на этого парня, который застыл на каких-то костылях-подпорках, которые она ему сделала, и не может двинуться без ее помощи. И Просперо, старый человек, выгнанный из своей страны, потерявший жену и убивший, наконец, своих врагов, весь испачканный в их крови, ударивший свою дочь, единственное существо, ради которого он живет, плакавший перед ней и вместе с ней, этот человек беспомощно смотрит на нее, на свою девочку, которая смотрит на другого – на мальчика, сына своего врага. У нее на глазах слезы и у него. Ариэль приносит им воды.
А тут еще «оживают» мертвецы: встает его брат, собственно, его главный враг, который говорит: «Ты чего? Обиделся? Это же бизнес, ничего личного… Поехали домой, договоримся… Не все же там умерли твои, кое-кто остался… Поживешь последние дни дома… Все лучше, чем как собака тут…»
А так как этих двух братьев, нашего Просперо и главного бандита, должен играть один актер, тут должна быть хитрая подстава: один спиной, второй – лицом, такой разговор со своей совестью, с судьбой. Один – черт, искуситель, в цветных шортах и в яркой рубашке, хотя порванной после взрыва, но все равно из «той», богатой, победной жизни, и этот, второй – в каком-то драном свитере, в штанах с накладными карманами, весь такой партизан из леса. Оба в крови. А искуситель продолжает: «Дочка поступит в хорошую школу, там есть люди, помогут. Учиться будет, вот мой ей поможет, он уже на втором курсе». Она заинтересовалась: «Учиться? Чтобы как папа?» – «Ну, если будешь хорошо учиться, то как папа, да… Танцевать тебя научат, вот мой-то умеет, еще как… Покажи! Эй! Ты брось свои палки, давай!» И парень начинает танцевать с ней, уча, ей нравится. Оба отца смотрят. «Ну?.. Поехали? Я сейчас вызову другую машину…» Вот такой разговорчик.
Издалека появляются фары, они медленно приближаются, дети танцуют все увереннее, музыка становится громче.
А брат описывает, как удивительно изменилась жизнь в их городе: рестораны – японский, средиземноморский, а есть такая одна хозяйка, которая сама готовит… и СПА, и теннис… и массаж… и все вообще.
Видит, что Ариэль все перетаскивает и перетаскивает его искореженных друзей. «Да ты не таскай, ребята сейчас придут, все сделают… А это кто?» – спрашивает он брата. – «Друг? Ну так бери его с собой! Друг в нашей жизни – это очень важно…»
Фары машины становятся все больше и больше, это не проекция, а два мощных фонаря, которые открываются медленно во всю мощь и заливают сцену ярким дневным светом. Это уже не фары машины, а какой-то свет будущей, яркой, даже чересчур яркой жизни, опасно яркой. Какой-то жизни после жизни.
И мы уже не видим ничего, кроме бьющего в глаза света, пока эти два луча не разворачиваются и «машина» не уезжает, помаргивая красными огоньками. Темнота.
Когда свет зажигается, на сцене никого нет, кроме Ариэля, который, продолжая убирать трупы врагов, говорит: «Ну, вы простите нас, надоели мы вам, наверное, с нашими сказками, но надо расходиться, поздно уже, приближается время, когда мертвые встают из гробов… Все как-нибудь будет своим чередом, так ли, сяк ли, так или этак. А нам надо спать – пора. Они уже выходят, я слышу, давайте, давайте!»
Мария Стюарт
Больничный коридор, длинная очередь к врачу. Две бабушки – одна с внучкой, у внучки в голове вилка, а вторая с внуком, у внука оторвана голова, которую он держит в руках, при этом ковыряя в носу.
В очереди также сидит человек, проткнутый шпагой, острый конец которой торчит у него из спины, и поэтому он все время ерзает на стуле, а также водолаз, у которого заклинило шлем, а кислород заканчивается…
Очевидно, это травмпункт.
Все ждут приема, погруженные в свои мысли, а две бабки разговаривают о пьесе, которую собираются ставить в их театре. Через некоторое время мы понимаем, что это две актрисы, которые увидели распределение ролей, но толком ничего не поняли, пьесу не читали и сейчас пытаются из остатков своей памяти составить какое-то приблизительное представление о том, кто есть кто и кто в чем замешан, и вообще, в чем там дело и кого, собственно, они играют.
Разбирательство это похоже на попытку распутать сюжет какого-нибудь латиноамериканского сериала, когда одна видела седьмую серию, а другая – конец пятнадцатой.
Иногда из кабинета выходит сестра, что-то спрашивает то у одного, то у другого и снова скрывается за дверьми.
В конце концов мы узнаем, что одна из бабушек должна играть королеву английскую Елизавету, а вторая – Марию Стюарт. Это первая картина.