РАНЕНЫЙ МАТРОС

Жила-была девочка Катя.

Но прежде нужно рассказать о девочке Лиде, ее лучшей подруге. Лида жила вместе со своей мамой Марьей Васильевной и маленьким братом Петей. Жили они в городе на берегу моря.

Описать этот город очень трудно, потому что была ночь, а южной летней ночью ничего не видно. В полной тьме раздавался однообразный грохот — это тяжелые морские волны били в береговые утесы. Ни одно окно не светилось: шла война, и враг вот уж пять месяцев стоял под самым городом, и на всех окнах были плотно закрыты ставни. Только изредка на северо-западе, где пролегал фронт, небо озарялось внезапной вспышкой артиллерийского выстрела, и при свете ее на мгновение выступали из тьмы пустые улички, круто сбегавшие к морю.

По одной из этих уличек шел человек.

Он шел очень медленно, придерживаясь рукой за каменные ограды садов, за стены домов. Каждый шаг был ему мучительно труден, дыхание с хрипом и свистом вырывалось из его горла. Он был тяжело ранен в грудь, но помнил, что ему надо идти, и упорно шел все вниз да вниз, туда, где невидимый во мраке мол врезался в море.

Боли он почти не чувствовал, ему только хотелось пить. Ему нестерпимо хотелось пить, и он думал, что если сейчас не напьется, он никогда не дойдет до мола. Рука его нечаянно коснулась деревянной калитки. И он решил войти в калитку, отыскать дверь, постучать и попросить воды. Он шагнул за калитку и вдруг упал. Он упал на спину. Над ним были большие, яркие звезды южной ночи. Но он не видел этих звезд, потому что потерял сознание.

А звезды медленно двигались. Потом взошла луна, ущербная — узенький серп. Потом побледнела луна и побледнели звезды. Солнечный свет вспыхнул на вершинах гор. И при свете утра стало видно, что раненый лежит на дворе перед маленьким домиком.

В маленьком домике первым проснулся Петя. В комнате было темно, но сквозь узенькие щелки ставен уже лился малиновый солнечный свет. Лида и Марья Васильевна еще спали. Петя зашевелился у себя на сундучке и прежде всего нащупал рядом на стуле свою рогатку — здесь ли она. Потом, с рогаткой в руке, сел и осмотрел комнату.

Пол комнаты был уставлен корзинами, тюками, чемоданами, и Петя сразу вспомнил, что сегодня они уезжают. Марья Васильевна боялась оставаться с детьми в городе под обстрелом и боялась ехать неизвестно куда, в чужие края, и долго плакала, решившись на отъезд. Но Петя ждал отъезда с нетерпением — не потому, что боялся снарядов, а потому, что они поедут до: станции на машине.

Вспомнив, что сегодня за ними заедет машина, он слез с сундучка и надел штаны. Может быть, машина уже стоит во дворе? С рогаткой в руке Петя открыл дверь и вышел на двор.

Машины на дворе не было. Были одни только заросли чертополоха, казавшиеся Пете высокими, как лес. Петя пошел по тропинке — посмотреть, нет ли машины за калиткой. И вдруг увидел человека, который лежал на спине, подмяв под себя поломанные стебли чертополоха. Он лежал на спине, и ноги его в черных широких брюках были странно раскинуты… Матрос… Петя сразу заметил его сбившийся в сторону голубой воротник. Матрос лежал неподвижно. Петя остановился и долго смотрел на него. Потом подошел к матросу, склонился над: ним и заглянул ему в лицо.

Лицо было молодое, смуглое, крепкое; брови — густые и черные; бледные губы сжаты, глаза закрыты. Петя подумал, что человек этот спит. Он подождал немного, не откроются ли глаза. Но глаза не открылись. Тогда Петя присел на корточки и осторожно ткнул его рогаткой в щеку.

Матрос не двинулся, глаза по-прежнему были закрыты. Пете вдруг стало страшно. С громким криком вбежал он в дом.

Лида уже встала и одевалась. Марья Васильевна вскочила с постели. Сначала они обе подумали, что с Петей что-то случилось. Но, видя, что он цел, выскочили во двор.

— Ох! — сказала Марья Васильевна.

Она была полная пугливая женщина и всегда охала, когда что-нибудь поражало ее. Она сразу опустилась рядом с раненым на колени и взяла его за руку.

— Что с вами? — спросила она. — Встаньте, пожалуйста, попробуйте встать…

Но матрос не шевельнулся.

Тогда она осторожно взяла его за плечи, чтобы посадить, но пальцы ее попали во что-то липкое, и она сразу отдернула руки.

— Ох, — проговорила она испуганно, — кровь!

И вдруг закричала на Лиду:

— Что же ты стоишь? Его отнести надо!

Лида взяла матроса за ноги, Марья; Васильевна — за плечи. Они подняли его и понесли в дом. Голова его повисла. Он показался Лиде ужасно тяжелым: у нее подгибались колени, когда она несла его. Петя подобрал бескозырку, валявшуюся в чертополохе, и понес ее, осторожно держава край.

Когда раненого положили на кровать Марьи Васильевны, он вдруг застонал и открыл глаза. Губы его слегка шевельнулись. Марья Васильевна нагнулась к его лицу и услышала:

— Воды…

Раненый пил долго, медленно. Потом вдруг посмотрел внимательно на Марью Васильевну и сказал:

— Передайте Королькову: когда свет горит, она в бухте…

— Что? Что?

Но он уже закрыл глаза.

— Что это он говорит, мама? — спросила Лида.

— Это Он так… бредит… — сказала Марья Васильевна. — Подай мне бинт, я сделаю ему перевязку.

В САДУ ДРАКОНДИДИ

В этом городе жила-была девочка Катя.

Удивительная девочка. Конечно, все думали, что она самая обыкновенная девочка, и одна только Лида знала, что она удивительная.

До войны Катя с отцом и матерью жила на другом берегу, у самого моря, — там, где теперь были немцы. Когда началась война, отец ее ушел на фронт, а она с матерью переехала сюда, в город. Мать ее поступила на службу в военную прачечную, стирала белье бойцам и была весь день занята, а Катя стала учиться в той школе, где училась Лида.

И они подружились.

Особенно много времени стали они проводить вместе, когда занятия в школе кончились. Они бродили вдвоем по опустевшему, полуразрушенному городу. Катя рассказывала, а Лида слушала. Чаще всего рассказывала Катя про море и корабли. И всегда в ее рассказе была какая-нибудь тайна, потому что больше всего на свете Кате нравились рассказы с тайнами.

Лида очень любила Катю и не хотела уезжать, пока Катя оставалась в городе. Она даже говорила об этом вчера со своей мамой, Марьей Васильевной, но Марья Васильевна только рассердилась и сказала:

— Не пропадать же нам всем из-за твоей Кати!

Когда у себя на дворе они нашли раненого матроса, Лида захотела сразу же рассказать о нем Кате. Но только после обеда ей удалось уйти из дому.

Марья Васильевна не любила отпускать Лиду. Она говорила, что при каждом выстреле умирает от страха за детей, если они не с нею. Кроме того, Лида обязана была смотреть за Петей.

Но после обеда Петя, к счастью, уснул у себя на сундучке и обстрела не было. Сказав матери: «Я сейчас», Лида торопливо выскочила за калитку, чтобы Марья Васильевна не успела передумать и задержать ее. Быстро побежала она по улице, поглядывая на море, блестевшее за стволами тополей и каштанов.

В этом городе море было видно отовсюду — из всех окон, из всех садов, со всех балконов, крылечек, мостовых. Весь город был расположен на крутом склоне, спускавшемся к морю. Морской ветер, легкий, соленый и теплый, шевелил пыльные листья деревьев и кустов, шуршал желтой, выжженной солнцем травой. По извилистым улицам, бегущим вверх и вниз, с бешеной скоростью неслись к фронту зеленые военные грузовики. Многие из домов были разрушены снарядами — они стояли с пустыми впадинами окон, вырванными дверями, без крыш, и склон, покрытый этими развалинами, был издали похож на соты.

Пока мы ждали, я смотрел, что вокруг происходит. В уголочек посадили двоих, немолодых мужчину и женщину. Им дали что-то писать. Выяснилось, что они женятся, это и есть обряд. Никаких слов, речей и музыки. Потихонечку они записали там, что женятся, и все. Я думал, что у нас будет то же самое. Ничего подобного: когда дошла очередь, вдруг заиграла музыка, нас пригласили в большой зал, на эстраде молодая женщина-депутат начала произносить речь, невыносимо пошлую. Непонятно, куда было деться от этого, но она так искренне, от всей души говорила и всерьез желала нам счастья. И когда закончила, я смотрю – у нее слезы на глазах. Я был потрясен и понял, что она сама мечтает о таком счастье. Я поцеловал ей руку. Оказывается, сотрудники сами решают, кто по любви женится, а кто по делам своим. Так они записали нас в тех, кто женится по любви. И не ошиблись.

Особенно сильно разрушена была нижняя часть города, у берега, возле мола. Этот мол тоже был виден отовсюду — светлой узкой полоской далеко врезался он в море. Об него разбивались волны, и белая пена кипела вокруг. Когда-то под защитой этого мола стояло много судов, больших и маленьких. Но теперь там было пусто. И все море, насколько мог видеть глаз, было пустынно, вплоть до далеких синих гор противоположного берега залива, еле видных и похожих на облака. Там, на том берегу, теперь были немцы.

Потом мы направились домой, где был накрыт стол. Наташа сама всегда все делала, сама готовила, ей помогала подруга Люда Старикова. И вот тут, как положено невесте, Наташа переоделась. Вместо джинсовых брюк надела красную длинную юбку в цветочек. С этой юбкой связана смешная история. Мы поехали после свадьбы отдыхать в Крым, в Судак. Жили на хуторе, и чтобы пройти в город, нужно было пересечь довольно длинную дорогу среди виноградников. Однажды вечером на прогулке мы встретили семью с двумя детьми. Поздоровались и пошли дальше. Чуть погодя услышали за спиной, как девочка лет 5–6 сказала: «Мама, Баба-Яга пошла». Все возмущались, а Наташа поняла, почему ребенок так сказал. Она почувствовала в ней родственную театральную душу, потому что в спектакле тюзовского театра Баба-Яга была одета в точно такую же юбку, и, как ни странно, эта юбка ассоциировалась с ней.

Лида обыкновенно встречалась с Катей в большом саду за домом сапожника Дракондиди. Белый домик сапожника Дракондиди стоял на главной улице и был известен всем в городе по большому жестяному сапогу, висевшему над дверью вместо вывески. Теперь сам Дракондиди был на фронте, жена его с детьми — давно в отъезде, домик разбит снарядом, и только сапог висел по-прежнему над вышибленной дверью. А сад за домом, всеми забытый и заброшенный, разросся густо и дико.

Почти каждое лето, как поженились, мы ездили в Судак. Это было наше место. Мы списывались с хозяйкой заранее, она всегда откликалась письмом: «Приезжайте». Но она была предприимчивой, и иногда комната была не готова к нашему приезду, и нас размещали где попало. Так, однажды мы оказались в сарае с занавеской, заменяющей дверь. Вся комната была в ширину этой «двери», кроме кровати, там ничего не помещалось. Когда шел дождь, деваться было некуда. Мы оставались лежать на кровати, а под ней лежали всякие инструменты, и нам тогда кричали: «Эрик, мы из-под вас метлу берем!» Жизнь в Судаке замечательная. Там образовалась своего рода колония художников – от молодых до старых. Все собирались в разных домах, устраивали карнавалы, костюмированные вечера. В этих пригородных местах не было толпы диких отдыхающих, потому что они оставались на городском пляже. А здесь пляж маленький, специально для нас. Назывался Капсель. Сейчас его вроде бы застроили.

Под жестяным сапогом Лида остановилась и осторожно оглянулась… Этого требовала Катя: так входить в дом Дракондиди, чтобы никто не видел. Конечно, никто не стал бы им мешать ходить сюда, и никому не было дела, куда они ходят. Но Кате нравились тайны. Такая уж она была девочка. Она все вокруг себя превращала в тайны. Сад Дракондиди тоже был ее тайной, и входить в него можно было только тогда, когда никто не видит.

Любимые города Москва, Париж, Флоренция

Москва – это мой город, и не важно, где я живу сегодня и как часто там бываю, она всегда остается моим городом, и говорить о Москве все равно что о себе рассказывать. Я смотрю из окна моей мастерской на Чистопрудном бульваре и вижу Москву, которая была сорок лет назад, когда я там поселился. Она почти не изменилась, и мне это дорого и необходимо. Я не могу анализировать красоту Москвы, ведь Петербург в этом смысле гораздо величественнее, но он не мой город, каким бы прекрасным ни был.

Главная улица была пуста, и Лида нырнула в дверь. Крыша с домика была сорвана, и вверху голубело высокое небо. Птичка, вспугнутая Лидой, метнулась, вылетела через пролом крыши и исчезла в вышине. Пройдя сквозь домик, Лида нырнула в сад, и он охватил ее со всех сторон тенистой, густой листвой. Все тропинки успели зарасти. Лида шла осторожно, раздвигая руками колючие ветки. Море виднелось в просветах между листвой.

Париж тоже не мой город, хотя я его очень люблю и доволен тем, что здесь живу. Здесь спокойно, хорошо работается. Красоту Парижа люблю, но с определенной дистанции смотрю на дома, улицы, атмосферу, хотя она мне подходит. И днем, и ночью переполненные кафе, где всегда весело, оживленно. Множество кафе есть и в других городах, но такая естественность и легкость бывает только в здесь. Не говоря уже о том, что готическая часть Парижа – моя любимая: прекрасные соборы на грязных улицах, контраст огромный, и город это выдерживал. А следом за Парижем вся Европа стала строить готические соборы.

Лида нашла Катю на большом камне, вывалившемся из разбитой стены. С камня было видно все море, от края до края. Катя, черненькая, худенькая, стояла на камне и смотрела в море не отрываясь, не шевелясь. Когда Лида подошла к ней, она даже не повернула головы.

Я пытался делать парижские картины, они выходили фрагментарными, но в последние годы мне удалось выразить Париж таким, как я его вижу, как я его понимаю. В этих работах есть старые улицы, где хранится атмосфера того готического времени, дома помнят и хранят эту атмосферу, а люди, которые проходят по улице, ничего не помнят, они просто проходят мимо как тени. В этом и есть контраст между улицами, домами, небом и прохожими. Мне кажется, что у меня получилось передать такое настроение, и я этим даже горжусь.

— Это ты? — спросила она спокойно. — А я думала, ты уехала.

Флоренция – совсем другое. Жить бы я там не хотел ни в коем случае, только учиться. Это как в школу ходить: в школе-то жить не будешь, а ходить надо – ведь учиться необходимо. Флоренция – небольшой город, в котором в течение 200 лет непостижимым образом создавалась особая культура, начиная от Джотто, Данте до Микеланджело и Леонардо – все продолжалось. Когда туда езжу, я учусь у Фра Анжелико, которого обожаю, может, больше всех. Флоренция умеет хранить свое прошлое, хотя внешне она живая, современная, торговая.

И Лида, задыхаясь от волнения, рассказала, как утром у себя на дворе они нашли раненого матроса, как он только на мгновение пришел в себя, а потом опять впал в беспамятство, и как он лежит сейчас на кровати у Марьи Васильевны.

Такого воздуха, такой атмосферы я нигде больше не видел. Думаю, Флоренция отличается от других городов. Скажем, Рим – это барокко. Флоренция принципиально не приняла барокко, тут его нет. Флоренция в этом смысле – антиРим. Она продолжала строить в XVI, XVII и в XVIII веках такие же дома, какие строились в XIV и XV, с такими же карнизами, окнами. Это удивительно, но это так. Флорентийцы верили в свое великое искусство, даже не то что в ренессансное, а проторенессансное, между готикой и ренессансом, такое рыцарское, суровое время. И город суровый, не театральный, а живой и деловой. И тем не менее он хранит эту рыцарскую суровость и величие того времени. В отличие от театральной Венеции, площадь Синьории излучает атмосферу подлинности: так все и было, так все и есть… Мы действительно оказываемся свидетелями чего-то такого, что происходит вокруг нас.

— Ему плохо, очень плохо, так плохо, что доктор даже не позволил его нести в госпиталь. Понимаешь, его нельзя шевелить, нельзя трогать. За нами заехала машина, чтобы везти нас на станцию, но как же оставить его одного в пустом доме? Мама сказала, что мы не поедем.

О Флоренции замечательно написал Мандельштам, даже не столько о самой Флоренции, сколько о Тоскане, которая для всех людей, которые любят искусство, в каком-то смысле является родиной. Мы все так или иначе с ней связаны и чувствуем ее первородство, наше происхождение оттуда.

Катя молчала, не проявляя ни любопытства, ни удивления. Она по-прежнему смотрела в море. Казалось, она даже не слушала. Но Лида знала, что Катя не любит ничему удивляться. Такое уж было у Кати правило — никогда не показывать, что она взволнована или удивлена. Она только равнодушно спросила:

Не сравнивай: живущий несравним.С каким-то ласковым испугомЯ соглашался с равенством равнин,И неба круг мне был недугом.Я обращался к воздуху-слуге,Ждал от него услуги или вести,И собирался в путь, и плавал по дугеНеначинающихся путешествий.Где больше неба мне – там я бродить готов,И ясная тоска меня не отпускаетОт молодых еще воронежских холмовК всечеловеческим – яснеющим в Тоскане.

— Он с вами разговаривал?

О Марселе Дюшане и его последней работе

— Нет. Он бредил.

Все мои путешествия были связаны с моей работой и с интересом к искусству. В них я находил ответы на многие вопросы, которые возникали передо мной. Наверное, я бы никогда не заехал в Филадельфию, если бы меня не терзала давняя мечта увидеть работу Марселя Дюшана Etant donnes (по-русски можно перевести как «Дано»). Она интересовала меня давно, я читал статьи о ней, видел многие, правда, маловразумительные фотографии. Но мне все время казалось, что есть в этой работе что-то такое, что перекликается с моими мыслями о картине.

— Бредил?

Etant donnes произвела на меня сильнейшее впечатление. Но сначала я бы хотел рассказать о самом знаменитом творении Марселя Дюшана – его ready-made «Фонтан» – перевернутый писсуар (готовые продукты. – Прим. ред.). Само понятие ready-made и просто его возможность совершенно изменили привычные представления об искусстве. Я попытался представить себе, как он пришел к этому ready-made.

— Бормотал что-то совсем бессвязно. Я ничего не могла разобрать.

Конечно, к этому времени он прошел серьезную школу, прежде всего школу кубизма. Кстати, мнение, что у него не получается живопись и поэтому он встал в позу ее отрицания (это мнение я слышал от людей серьезных и вроде бы понимающих) абсолютно несправедливо. Это неопровержимо доказывают такие его кубистические и посткубистические работы, как Nu dessandant un escalier или Marie например, так что дело не в этом.

— Ну хоть что-нибудь ты запомнила?

Вспомним, каким было искусство в те годы, перед самой Первой мировой войной и до ее конца, то есть в 1910–1918 годах. Это был звездный час модернизма, его триумф. Художник совершенно освободился от необходимости внешнего сходства с предметами, которые изображал. Он мог делать с ними все что угодно: раскладывать их на части, выворачивать наизнанку, деформировать до полной неузнаваемости.

И мне кажется, у Марселя Дюшана возникла такая мысль: ну сколько можно мучить и насиловать предметы? Ведь ясно уже, что они больше не сопротивляются и с ними можно делать все что угодно. А нельзя ли, не трогая предметы, не касаясь их, прямо такими, как они есть, перетащить их в пространство искусства, не оставив на них даже следа краски?

— Несколько слов.

Но как это сделать? Предметы могут быть как натуральными: растения, животные, камни, облака, так и искусственными, сделанными человеком. Естественные предметы Марселя Дюшана не интересовали, а вот предметы, сделанные людьми, стали объектом его пристального внимания. Они делаются исключительно для человека, для его пользы, удобства, удовольствия. У каждого предмета есть своя функция, ради которой он сделан. Вне своей функции он невозможен. Скажем, зачем нужны ботинки, в которых невозможно ходить? Или стул, на который нельзя сесть? Их просто выкинут. Так что реальна только функция предмета, предмет без функции нереален. Значит, если отнять у предмета его функцию, он станет ничем. Он никому ни для чего не будет нужен.

— Несколько слов? Что же он сказал?

Но абсолютная бесполезность предмета как раз и открывает возможность посмотреть на него с эстетической точки зрения. Тем более что для этого есть безусловные основания. Ведь каждый искусственно изготовленный предмет должен выглядеть привлекательно, форма его должна быть красивой, иначе его просто не купят. Поэтому предмет, ставший бесполезным, может быть рассмотрен эстетически. Скажем, античные бытовые предметы, найденные в археологических раскопках, мы рассматриваем именно с эстетической точки зрения, совершенно не беспокоясь об их полезности. Стало быть, чтобы придать любому бытовому предмету эстетическую ценность, достаточно лишить его своей функции.

— «Передайте Королькову: когда свет горит, она в бухте». Видишь, это тоже сказано в бреду и тоже непонятно.

Как это сделать? Решение, как и все гениальное, оказалось удивительно простым. Если купить какой-нибудь бытовой предмет в соответствующем магазине, допустим, купить писсуар в магазине сантехники, перетащить в художественную галерею, где, как мы прекрасно знаем, выставляются и продаются только предметы искусства, и выставить там на обозрение и продажу, то он будет рассмотрен и оценен не как писсуар, ничем не отличающийся от тысячи таких же писсуаров, а как уникальный объект искусства. То, что Марсель Дюшан перевернул писсуар и назвал его «Фонтан», не имеет принципиального значения. Фактически он не тронул предмета, не оставил на нем ни малейшего следа краски и, лишь изменив среду его обитания, превратил его в произведение искусства.

— Ага.

Этот простейший жест изменил все искусство. Во-первых, он показал конец модернизма. Правда, модернизм еще долго агонизировал, но смертельный удар ему нанес именно писсуар Марселя Дюшана. Во-вторых, территория искусства чрезвычайно увеличилась. В нее включился целый мир вещей и предметов, прежде находившихся вне компетенции искусства. Наконец, оказалось, что предмет, чтобы попасть в эстетическое пространство, вовсе не обязан обладать индивидуальностью. Напротив, то, что он ничем не отличается от сотен тысяч таких же предметов, изготовленных тем же фабричным способом, ничуть не мешает ему стать объектом искусства.

И Катя замолчала, внимательно глядя в море.

Значит, сама тиражированность может быть объектом внимания, с чем потом и работали американские представители поп-арта, прежде всего Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн. В связи с этим изменились эстетические критерии и эстетические требования. Если модернизм ценил больше всего артистический жест – «след руки художника», то теперь стала цениться механическая фабричная выработка. В самом деле, механически проведенная линия будет более прямой и точной, чем линия, проведенная рукой, а механически закрашенная плоскость будет покрыта краской более ровно, чем закрашенная кистью. Артистизм теперь выражает себя в самом жесте, демонстрирующем в качестве произведения искусства объект, никакого отношения к искусству не имеющий.

После того как Марсель Дюшан совершил революцию в искусстве, он отошел в тень. Он всерьез занимался шахматами, об искусстве вообще не хотел говорить и, казалось, вовсе от него отстранился. Дюшан умер в 1968 году, но после его смерти вдруг выяснилось, что последние 20 лет он в глубокой тайне делал одну чрезвычайно сложную, трудоемкую работу. Об этом знала только его жена, которая ему помогала. Эту работу Марсель Дюшан не сумел закончить. Но даже в таком неоконченном виде она кажется мне чрезвычайно значительной и ничуть не менее важной, чем его знаменитые ready-made. Да и сам факт, что Марсель Дюшан трудился над ней 20 лет, говорит о том, насколько эта работа была важна для него. Это та самая Etant donnes. Название у нее странное: Etant donnes: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d esclairade (по-русски приблизительно «Дано: 1. Водопад, 2. Газовое освещение»).

МОРСКОЙ ОХОТНИК

В Филадельфии, в музее, где эта работа представлена, она открывается нашему глазу не сразу, а как бы в два этапа. Вначале мы входим в небольшой музейный зал, где ничего нет. Только на противоположной стене вмонтирована в кирпичное обрамление запертая дверь. Дверь старая, деревянная, напоминающая скорее старинный портал, выглядит резким контрастом к новому, как бы отполированному пространству современного музея. Это, конечно, ready-made, но как он отличается от ready-made молодого Дюшана! Это совсем не те безличные стандартные предметы, которые изготовлялись на фабрике сотнями тысяч. Этот предмет подчеркнуто индивидуален. Он изготовлен руками и явно для конкретного помещения. Марсель Дюшан вывез эту дверь из какого-то испанского монастыря, и она несет на себе следы времени и человеческого труда.

Лида поняла, что нужно заговорить о другом. Тогда Катя сама начнет расспрашивать о раненом матросе.

Кажется, это все, что можно увидеть в той комнате. Вы внимательно осмотрели дверь, с некотором недоумением констатировали разницу между ней и прежними объектами… и вдруг вы замечаете, что в двери на уровне человеческого глаза имеются две дырочки, сквозь которые пробивается свет. Заинтересовавшись, вы заглядываете в эти дырки, как в бинокль, и вам неожиданно открывается совершенно другой мир – яркий, цветной, как в диснеевском фильме «Волшебник страны Оз» перед девочкой, занесенной ураганом в неведомую страну.

И спросила:

Неожиданное зрелище способно ошеломить зрителя, особенно знающего и привыкшего к прежним работам Марселя Дюшана. Перед нами (впервые у Дюшана!) настоящий пейзаж: трава, деревья, холмы, водопад, даже скалы, дальний лес, голубое небо с белыми облаками. Все это залито ярким светом, который, кажется, исходит сверху, даже как бы из-за пейзажа, хотя предметы не воспринимаются как силуэты против солнца. А на переднем плане, занимая его почти целиком, лежит на спине с раскинутыми ногами обнаженная женская фигура. Она держит в левой руке газовую лампу, чтобы освещать себя. Правда, практически лампа не столько освещает, сколько обозначает намерение осветить. Женщина лежит в траве, засыпанной осенними листьями, ее фигура расположена по диагонали в глубину пространства. Края вырезанных отверстий, в которые мы глядим, закрывают от нас ее голову, правую руку и ноги, раскрытые в нашу сторону, почти до колен. Надо сказать, что тело выглядит довольно странно: видно, что автор старался сделать его как можно натуральнее, и вместе с тем оно, и особенно его передний план, выглядит довольно условно. Видимо, в этом сказалась неоконченность этой дюшановской работы.

— Что ты там видишь?

Женская поза шокирующая, что и говорить. По аналогии здесь можно вспомнить только Курбе с его «Обнаженной». Казалось бы, такая поза демонстрирует сексуальный характер авторского посыла, как многие считают, и даже видят сходство с пип-шоу, однако кроме позы в самом характере изображения женской фигуры совершенно не видно авторского интереса к сексуальности, в отличие от Курбе, для которого именно выражение женской сексуальности было и целью, и смыслом изображения. Так что поза имеет скорее провокационный характер. Вообще, провокация была любимым делом Дюшана, и кажется, ни одна из его работ не обходится без нее.

— Катер.

При всех условиях сексуальная сторона посыла Марселя Дюшана меня не интересует. Я буду рассматривать только пространственный характер этой работы. И думаю, что именно он чрезвычайно важен и заслуживает самого серьезного и пристального внимания. Женское тело – путь нашего глаза в пространство пейзажа. Он начинается с правой ноги фигуры, направленной прямо на нас, и кончается ее левой рукой, откинутой в сторону. Эта рука держит лампу, но на самом деле ее роль в том, чтобы направить наш взгляд в пространство пейзажа.

Лида напряженно вглядывалась в морскую Даль, туда, куда смотрела Катя, но ничего там не видела, кроме узкой белой полосочки, быстро передвигавшейся. И только сейчас она поняла, что эта полосочка — пенистый след крохотного суденышка, которое стремительно мчится там, вдалеке.

Я не сказал до сих пор, а надо бы, наверное, сказать с самого начала, что во всем этом пространстве, открывшемся нам за дверью, нет ничего изображенного на плоскости: трава, деревья, листья, камни, женское тело – все объемное, это муляжи, скульптуры, ничего нарисованного. Все это призвано произвести впечатление нетронутости автором. Он просто демонстрирует то, что и так было без него. Об этом говорит и само название работы – Etant donnes («Дано»). То есть перед нами, по существу, ready-made, но этот ready-made совершенно иной, чем прежние. Во-первых, он очень сложен, так как включает большое количество составляющих его готовых продуктов. Во-вторых, и это самое главное, за исключением газовой лампы здесь нет ни одного искусственного предмета, сделанного для человека. Этот ready-made целиком состоит из естественных, природных предметов.

— Ну и глаза у тебя! — сказала Лида.

Эти предметы тоже имеют свои природные функции, но только тут их не отнимешь. Как можно отнять функцию у солнца, у дерева или у волка? Тут, чтобы, не трогая, перетащить естественные предметы в пространство искусства, надо организовать естественные пространственные взаимоотношения между ними, иначе усилия автора будут очевидны и никакого ready-made не получится. Значит, пространство нужно построить, а предметы скомпоновать между собой. А это уже традиционное требование, предъявляемое классическим искусством, и Марсель Дюшан продемонстрировал великолепное решение этой задачи. И пейзаж, и положение фигуры в нем выглядят абсолютно естественно.

— Обыкновенные глаза, — ответила Катя. — Я просто приучила их смотреть на море. Если приучить свои глаза, будешь видеть на море все.

По-видимому, самым трудным было построить средний план – переход из дальнего плана в ближний. Если мы посмотрим вблизи на горизонтальную плоскость, на которой мы стоим, то мы увидим ее сверху и будем воспринимать ее как вертикаль, но по мере того, как наш взгляд будет по ней подниматься, она будет становиться все более горизонтальной и наконец, достигнув уровня нашего горизонта, станет абсолютной горизонталью. То же самое происходит с женским телом, лежащим на земле перед нами. Оно занимает весь передний план, и поэтому оно очень близко к нам, а мы смотрим на него сверху, но потом, удаляясь от нас, оно постепенно оказывается на уровне нашего зрения. И вот этот переход от вертикали к горизонтали очень важен, иначе не будет естественного единого движения пространства в глубину и оно развалится на две части – дальнюю и ближнюю. Дюшан сумел так естественно расположить тело в пространстве пейзажа, что даже не возникает подозрения, что тут была какая-то проблема.

— Когда же ты приучила свои глаза?

Казалось бы, принимая во внимание ироничность, свойственную Дюшану, общая ситуация призвана вызвать ассоциацию с диорамой в каком-нибудь провинциальном музее природы, где на переднем плане чучело волка, а сзади пейзаж, написанный стиле trompe l’oeil (тромплей, обманка – технический прием в сфере искусства, направленный на создание иллюзии трехмерности изображения, но в действительности оно остается двухмерным. – Прим. ред.). Однако такой ассоциации не возникает, и дело не только в том, что это вовсе не диорама, потому что ничего нарисованного, кроме неба и облаков, здесь нет, и не только женская фигура, но и весь пейзаж состоит из объемных предметов. Важно, что сам характер пейзажа совсем не китчевый, как ни странно, он ассоциируется, скорее, с классическим искусством XV–XVI веков.

— Когда командовала крейсером «Победитель».

Автор монографии о Дюшане Янис Минк видит здесь некое обращение к пейзажу леонардовской Джоконды. Можно вспомнить «Венеру» Джорджоне, хотя там фигура расположена на фоне пейзажа, а здесь в самом пейзаже. Во всяком случае, связь с классическим искусством очевидна и знаменательна. В сущности, то, что мы видим за дверью, это картина земного рая, но входа туда нам нет, дверь закрыта. Нам даже видеть его не полагается, и мы не должны подглядывать, то есть делать нечто неподобающее, хотя специально для этого в двери просверлены дырки. Это такое разрешающее запрещение, любимое Дюшаном, абсурдная игра.

— Ты командовала крейсером «Победитель»?

Так что такое Etant donnes, каков жанр этой работы, как его определить? Принято считать эту работу инсталляцией и ассамбляжем. Но тут необходимо разобраться как следует. Конструктивная основа Etant donnes – это непроходимая плоская граница, запертая дверь, по одну сторону которой находится зритель, а по другую – пространство земного рая. Но ведь это типичная конструкция картины: картинная плоскость, за ней глубокое пространство и фиксированное по отношению к картинной плоскости положение зрителя, смотрящего в щелку. То, что внутри пространство картины построено не на плоскости, а в материальном объеме, не представляет собой изменения характера общей конструкции. Пространственная конструкция остается той же, меняется только характер заполнения этой конструкции. Но это изменение не может иметь такого решающего значения, чтобы изменить жанр произведения и картина стала бы инсталляцией.

— Да. Когда я жила там, на том берегу.

Наоборот, это изменение говорит об обогащении картины, о ее новых пространственных возможностях, прежде не использованных. Так что придется признать, что Etant donnes – картина. То есть Марсель Дюшан, начавший с разрушения картины, к концу жизни пришел к ее утверждению и, тем самым, ее необходимости. Но это уже не прежняя картина. Во-первых, в ней нет ничего общего с модернистской картиной. Дюшан сумел ее сконструировать из предметов естественной природы, создав ощущение их данности, нетронутости автором. Исключение составляет женская фигура, в которой из-за ее неоконченности видно авторское усилие сделать ее как можно натуральнее.

И Катя показала на далекие горы противоположного берега, словно висевшие в воздухе. Все самое необычайное, что Катя рассказывала Лиде, происходило с ней, по ее словам, когда она жила на том берегу.

Во-вторых, по отношению к классической картине арсенал пространственных средств увеличился очень сильно. И наконец, что представляется мне особенно важным, чрезвычайно активизировался контакт со зрителем. В сущности, перед нами две картины, которые мы можем рассматривать только поочередно. Одна – образ нашего человеческого существования, другая – образ земного рая. Обе картины представляют из себя двухпространственную картину, смысл которой в том, что рая на земле быть не может. Мы не можем попасть туда, находясь в замкнутом пространстве нашего существования. Несоединенность рая и нашей жизни выражена чисто визуальными средствами. Найден визуальный образ настолько яркий, что он не нуждается ни в каких литературных подкормках и комментариях. То, что Марсель Дюшан в конце своего пути вернулся к картине и показал, каким пространственным потенциалом и какими мощными средствами визуального воздействия она обладает, переоценить невозможно. Я понимаю Etant donnes как завещание Марселя Дюшана. Эта работа еще недопонята и недооценена, но я уверен, что ей предстоит сыграть в развитии искусства XXI века не менее важную роль, чем та, которую его прежняя концепция, ready-made, сыграла в искусстве XX века.

— Этот крейсер был ненастоящий? — спросила Лида робко.

«Картина и зрители»

Многие годы картина Александра Иванова «Явление Христа народу» вызывала у меня удивление и беспокойство, и я все никак не мог понять, в чем дело. Сейчас, мне кажется, я понимаю.

— Конечно, ненастоящий, — сказала Катя. — Это было одно такое место, которое я называла крейсером «Победитель». Про это место никто не знал, кроме меня.

На первый взгляд она хорошо и очень академично сделана. Однако если между вами и этой картиной встает кто-то из публики, она вдруг совершенно преображается. Обычно зритель, закрывающий собой изображение, ужасно мешает. Но зрители, загородившие картину Иванова и вставшие перед нами, сами будто внезапно оказываются прямо в картине. И удивительная вещь: картина их принимает в себя! Разумеется, мы видим, что изображенные и реальные люди одеты по-разному, и таким образом временна́я дистанция сохраняется. Но персонажи картины и зрители становятся единой группой участников. Поэтому я попытался сконструировать пространство этой картины таким образом, чтобы современные зрители были в него втянуты, чтобы возникло единство между современным зрителем и персонажами картины Иванова, чтобы исчезла граница между ними, то есть исчезла бы граница между жизнью и искусством. И здесь я увидел возможности, которые едва ли были осмыслены самим Ивановым. Декларированы – да, но не использованы. И я попытался самостоятельно смоделировать пространство, где зрители войдут в картину и создадут еще один смысловой пласт.

— Какое же это было место?

Дело в том, что в картине Александра Иванова уже существует деление на картину и зрителей: картина – это идущий Христос, а группа людей на переднем плане – зрители, которым Иоанн Креститель прямо указывает, куда надо смотреть. Когда я помещаю в картину современных зрителей, они тут же становятся персонажами картины Иванова. А когда новые зрители приближаются к полотну, возникает еще одна ступенька, анфилада пространств, которая ставит под сомнение реальность границы между искусством и жизнью. Задача исчезновения границы, конечно, чисто концептуальная, но способ ее реализации тут традиционно реалистический. И в этом как раз и есть моя задача – связывать стили и эпохи.

Когда мне понадобился персонаж, который бы проводил реальных зрителей в пространство картины, я пошел и сфотографировал всех экскурсоводов в Третьяковской галерее. Абсолютно всех. И ничего у меня не выходило: женская фигура экскурсовода все время получалась какая-то литературная, пока наконец не наступило озарение: вот же она, живая, моя Наташа! Она же работала в музее в свое время, читала там лекции, могла и водить экскурсии – надо попробовать. И Наташа как будто бы сама очутилась в картине без всякого моего посредничества.

— Пещера.

Из-за обернувшейся фигуры в пространстве картины Иванова происходит очень любопытная вещь – оно полностью преображается. Дело в том, что в оригинальной работе между Крестителем и Христом ведется диалог, там два главных героя, из-за чего картину даже называли «Иоанн Креститель». В моей интерпретации герой явно один. После появления моего «экскурсовода» Креститель и сам становится экскурсоводом – проводником в другой мир. Меняется и позиция Христа: усиливается его движение на нас, его фигура парит. Уже нельзя сказать, далеко ли он, близко ли, это неясно.

— Пещера?

— Ну да. Я полезла в горы над морем и вдруг открыла пещеру. Перед входом в эту пещеру — выступ вроде каменной площадки, и висит он прямо над морем. Если смотришь оттуда вниз, ничего, кроме воды, не видишь. Кажется, будто стоишь на мостике огромного корабля и плывешь, плывешь… Это и был мой крейсер. В пещере я устроила капитанскую каюту, принесла туда компас, карты — они, наверно, и до сих пор там. Оттуда, с мостика моего крейсера, я смотрела в море и вот научилась…

Еще один важный у Иванова момент – горизонт. На самом деле их два. Первый – горизонт Христа, и Иисус единственный, кто изображен выше этой линии; наравне только римский всадник, то есть персонификация Власти. Но есть и второй горизонт – толпы. Это значит, что смотрящие находятся принципиально на одном уровне. У Иванова этот разрыв непреодолим, передний план резко обрывается, и мы никогда не сможем проникнуть дальше. В моем трансформированном пространстве нет этого разрыва, зато возникает иерархия смысловых уровней.

Каждое следующее поколение декларирует свою непохожесть на предыдущие, всячески старается подчеркнуть свои отличия от всего, что было создано прежде. Но проходит время, и оказывается, что все новое так или иначе связано с традицией, а моя роль и состояла в том, чтобы это обнаруживать. Если раньше в моих работах я связывал конструктивизм 1920-х годов с русским реализмом XIX века, то при помощи «Явления» я старался соединить классическое искусство и концептуализм.

— Теперь я тоже хорошо вижу катер, — сказала Лида. — Он идет сюда.

«Вперед»

Действительно, катер приближался, увеличиваясь. Два белых бурунчика справа и слева от него сияли на солнце.

Я убежден, что у картины есть неисчерпанные пространственные возможности. Раскрывать их, мне кажется, можно довольно долго, а может быть, и до бесконечности. В процессе многолетней работы я неоднократно пытался расширить границы восприятия картины и установить их в новом месте. Идея картины как пространства, в которое зритель может войти, меня всегда увлекала. Думаю, увлекала не только меня, и не только старых мастеров, но и писателей, и кинематографистов. Войти в изображаемый мир, быть непосредственным наблюдателем и «соучастником» представленных художником событий – самое большое счастье для зрителя, который, забыв о своем реальном существовании в момент соприкосновения с художественным произведением, оказывается в другом пространстве.

— Я все типы катеров знаю, — сказала Катя. — Это морской охотник.

Мне пришла в голову мысль создать такую картину, в которую зритель может реально войти. Это будет, во‑первых, не инсталляция, потому что зритель будет рассматривать только поверхности представляемых предметов, то есть букв, безо всякой возможности пройти сквозь эти предметы. Но, несмотря на их организованность и стройность, это будет не скульптура, которую можно рассматривать со всех сторон. То есть перед зрителем останутся те самые препятствия жанра, которые неизбежны для картины. Так возникла работа «Вперед», которая, несмотря на то, что взяла «напрокат» средства, характерные для других жанров в изобразительном искусстве, остается все-таки картиной. Очутившись в замкнутом круге, очерченном четыре раза словом «вперед», состоящем из трехметровых букв, зритель видит красные поверхности этих букв. Прорваться сквозь них невозможно, точно так же, как если бы они были написаны на поверхности картины.

— А за кем он охотится?

И сколько бы зритель ни вращался вокруг себя, он видит только плоскую поверхность и не может прорваться сквозь близко сомкнутые буквы. Эта безысходность раскрывает идею самой работы: сколько бы ни звучали призывы двигаться вперед, бесконечное движение по кругу превратит впереди идущего в того, кто становится последним.

— За подводными лодками.

Интересный казус произошел с макетом во время подготовки этого произведения. Одна из букв упала, и после этого решено было оставить ее в таком состоянии. Это еще выразительнее подчеркнуло бессмысленность подобных призывов и движений.

Работа была представлена на открытом пространстве в Лондоне перед музеем Тейт Модерн, и я был доволен тем, что она органично вписалась в лондонский пейзаж.

Теперь катер был отчетливо виден: голубой, с двумя тонкими радиомачтами, с флагом на корме. Он несся так быстро, что, казалось, вот-вот выскочит из воды. Курс он держал прямо на самый конец мола.

Мои друзья

— Сейчас немцы начнут стрелять, — сказала Катя. — Они всегда открывают огонь, когда какое-нибудь судно подходит к молу.

Так уж получилось, что все мои друзья, кроме Всеволода Некрасова, были учениками Московской художественной школы. С ними я прошел по всей жизни. Самое поразительное, что нас связывала чаще не общность профессиональных взглядов, а просто человеческая дружба, и эта дружба помогала нам выжить в самых трудных ситуациях

Самым близким моим другом был Олег Васильев. В течение многих лет мы с ним виделись ежедневно, и не только потому, что вместе оформляли детские книжки, но и потому что наши мастерские были рядом, через стенку. У нас была удивительная общность взглядов, и каждый раз, если у кого-то из нас возникал вопрос в работе, мы могли прийти друг к другу и посоветоваться. Олег был не только замечательным живописцем, но и человеком удивительной доброты. Он остался работать в Нью-Йорке, а я уехал в Париж, но мы регулярно созванивались и обсуждали проблемы наших работ, новых выставок, художников-классиков и современных художников и, конечно же, все житейские проблемы.

И едва она произнесла эти слова, как раздался сначала отдаленный выстрел, потом протяжный и противный вой летящего снаряда и грохот взрыва. Снаряд упал в море перед городом, подняв столб ослепительно белой пены, смешанной с бурым дымом.

С Юликом Вечерским мы сидели за одной партой и так много болтали, что нас рассадили. Его прозвали сарделькой, потому что он любил сладко поесть и очень рано растолстел. На его примере можно было еще раз убедиться, что толстые люди всегда добрые. Работал он в книжной графике и часто публиковал свои иллюстрации в журнале «Юность» в период расцвета этого издания в 1960–1980-е годы.

На катере, казалось, ничего даже не заметили. Но опять выстрел, опять вой, опять грохот взрыва — и возник новый столб пены и дыма, гораздо ближе к катеру. Катер словно подскочил — так он рванулся вперед. Он теперь шел самым полным ходом. Но третий снаряд разорвался еще ближе.

Николай Касаткин стал прекрасным живописцем, несмотря на то, что окончил графический факультет. Его поиски в живописи где-то соприкасались с тем, что было близко мне в моей работе, и я очень рад, что его последние выставки имели большой успех. Еще он был большим любителем русского песенного фольклора и часто, когда мы собирались вместе, брал в руки балалайку, играл на ней и пел.

Виктор Каневский, тоже художник-график, с которым дружба продолжается до сих пор. Я ему очень обязан за то, что еще в школе он заинтересовал меня античным искусством и искусством Италии, страстным поклонником которых был он сам.

Катер круто свернул вправо. Немцы перенесли огонь правее. Катер свернул влево.

В течение многих лет мы собирались, чтобы отпраздновать дни рождения каждого. Все знали, что это был «день открытых дверей». Правда, доставалось в первую очередь нашим женам, которые заранее должны были что-то закупить, чтобы организовать застолье. Для них это был своего рода бег с препятствиями, потому что в магазинах не просто не было изобилия, а не хватало даже необходимого. Но, как ни удивительно, наши жены справлялись с трудностями, и каждая демонстрировала невероятную изобретательность.

Да, жизнь свела меня с настоящими друзьями.

Так он несся зигзагом, кидаясь то вправо, то влево, среди все новых столбов пены и дыма.

Напутствие

Увлекательно и жутко было следить за этой игрой в пятнашки со снарядами. Когда снаряд взрывался близко от катера, Лида хватала Катю за руку. Когда снаряд разрывался от катера далеко, они обе смеялись. Кидаясь из стороны в сторону, катер упорно приближался к берегу, к молу. Снаряды тоже стали ложиться ближе к берегу, а один разорвался даже на самом берегу, оглушительно прогрохотав и взметнув высокий столб пыли. Лида сразу вспомнила о маме.

С самого раннего детства, примерно лет с шести, я знал, что должен стать художником, начал свой путь и сохранил верность призванию на всю жизнь. Я жил искусством, страдал, мучился. Не всегда получалось то, что я хотел выразить, когда рисовал. Я ошибался и падал, сбивался с пути, но упрямо выбирался на свою дорогу и прошел ее до конца, насколько мог, насколько хватило внутренних возможностей, способностей и сил.

— Мне надо идти, — сказала она.

Я желаю молодым художникам не идти на компромисс с модой и конъюнктурой, хотя понимаю, насколько трудно художнику, когда он вступает на дорогу искусства.

Что касается меня, то я нашел свое счастье не только в работе, определившей смысл моего существования, но и нашел свою любовь, которая поддерживает меня во всех перипетиях нашей жизни. Это моя жена Наташа, и я знаю, что мы едины и необходимы друг другу.

— Постой.

Благодарности

— Нет, мама будет беспокоиться.

Книга не увидела бы свет без поддержки друзей и знакомых. Особая благодарность студентам Высшей школы экономики, среди которых Мария Абросимова, Ксения Васильева, Виктория Власова, Михаил Дорогов, Елизавета Жаркова, Илья Калашников, Анастасия Колчина, Мадина Мохаммад, Ульяна Тамарина, Юлия Чернышева, Элина Чинкина.

Я благодарен всем, кто предоставил ценные материалы, способствующие созданию книги: Галине Алексенко, Елене Бабенко, Наталье Барсановой, Роману Баянд-Ломсадзе, Виктории Беляевой, Арине Бугорской, Анжелике Бурмистровой-Савинковой, Василию Вакуленко, Пьеру-Анри Жако, Георгию Кончеву, Дарье Кондратьевой, Татьяне и Юрию Коваленко, Денису Куделину, Ксении Муратовой, Светлане Новинской, Лидии Ошеверовой, Ольге Погасовой, Ольге и Сергею Поповым, Елене Пенской, Татьяне Пинской, Галине Светличной, Юрию Трескову, Марине Рыклиной, Антону Федосееву, Екатерине Шумской.

— Твоя мама всегда беспокоится, — сказала Катя насмешливо. — Она, говорят, сама называет себя трусихой.

Друзья, коллеги, современники Эрика Булатова рассказывают о нем

— Да, она не скрывает.

Он не вписывается ни в какие рамки

— Всем известно, что когда ты ходила купаться, она привязывала к твоей ноге веревочку, сидела на берегу и держалась за эту веревочку, чтобы ты не потонула.

Впервые я увидела работы Эрика Булатова в 1994 году на персональной выставке в галерее Phillis Kind в Нью-Йорке. До этого встречала воспроизведения картин художника только в книгах. Я была на стажировке в Музее Соломона Гуггенхайма и каждую субботу ходила по главным галереям Нью-Йорка. Тогда район Сохо был центром художественной жизни всего мира, сейчас, увы, это уже не так. В тот момент мне не удалось встретиться с самим Булатовым: я познакомилась с ним в 2006 году на его персональной выставке в Третьяковке. Это была потрясающая экспозиция: организатором стал фонд культуры «Екатерина» Екатерины и Владимира Семенихиных – они собрали лучшие работы Булатова со всего мира. Подлинным куратором выступал сам Эрик Булатов, хотя это не было, естественно, обозначено в каталоге.

Выставка стала для меня открытием и откровением – только тогда я поняла масштаб и глубину творчества этого удивительного человека. И потом, когда ты видишь в пространстве главного зала Крымского Вала, где проходили ранее только экспозиции важнейших мастеров отечественного искусства, первую выставку живого художника – это невероятно. Второй подобной выставкой стала ретроспектива Ильи Кабакова, которую мы организовывали в 2018 году, когда я была директором Третьяковки.

— Ну, это давно было, — сказала Лида.

Эрик Булатов – редчайший пример художника, который, получив возможность создать выставку в главном музее русского искусства, смог точно и безукоризненно выбрать 100 своих главных работ, не поддаваясь соблазну показать больше. Организаторам выставки удалось невероятное – получить произведения Булатова из крупнейших европейских музеев, частных американских коллекций, из собраний отечественных коллекционеров, редко расстающихся с работами художника. Проще было получить вещи из Лувра. Эрик набросал план архитектурной концепции выставки. Экспозицию в Третьяковской галерее тоже разработал он сам, снабдив подробными экспликациями.

— Она и сейчас такая же… Погоди, чуть катер подойдет к молу, немцы не будут его видеть и перестанут стрелять.

Структура выставки не имела четкого деления по залам; многие работы стали связующими звеньями между разными периодами и темами. Ты выходил из зала с понимаем того, что тебе посчастливилось познакомиться с творчеством величайшего художника. Об этом писал в своей вступительной статье и Андрей Ерофеев, я была с ним полностью согласна. Моя дочь Александра, координатор проекта, работавшая в тот момент арт-директором фонда культуры «Екатерина» и очень точно подмечавшая особенности характера людей, была под сильнейшим впечатлением не только от искусства, но и от самой личности Булатова. Именно она, еще до моего знакомства с Эриком, сказала о нем, что это человек ангелического свойства.

И действительно, едва катер зашел за мол, обстрел разом прекратился. В наступившей тишине снова стали слышны шелест листьев, треск кузнечиков в траве, мерный гул прибоя, и все эти звуки после грохота, свиста и воя показались особенно милыми.

Я познакомилась с Булатовым в день открытия. На выставке в Третьяковке были представлены работы из собраний крупнейших владельцев произведений художника: американца Джона Стюарта (у него на тот момент находилось семь важнейших картин), Вячеслава Кантора (из этого собрания удалось получить шесть принципиальных полотен) и Дины Верни (она поддержала художника в период его жизни во Франции и обладала большой коллекцией его работ). Джон Стюарт, переговоры с которым были особенно сложными, и два сына Дины Верни приехали на открытие выставки.

На следующий день после успешнейшего вернисажа Эрик организовал в своей мастерской на Чистых Прудах дневную встречу для друзей-художников и всех, кого захотел увидеть. Как мама Александры Харитоновой, была приглашена и я. Удивительно было наблюдать, как кое-кто из московских коллег Эрика не мог скрыть чувство зависти. Тем более поразительным было то, что он сам не замечал этого – или просто не хотел обращать внимания. Этот день считаю одним из самых счастливых, и с тех пор поддерживаю отношения с Эриком Владимировичем и с Наташей, его женой.

— Все-таки пойду, — повторила Лида. — Я обещала маме.

Мне импонировали ранние работы Булатова, но я не очень понимала его более поздние вещи. На юбилейной выставке в Манеже в 2014 году я увидела картину «Амбар в Нормандии» (2011) и получила, что называется, удар под дых. Я поняла: это главное, что сделано Эриком в третьем тысячелетии. Булатов мог бы эксплуатировать то, что нашел в 1980-е годы, до бесконечности, но он художник, который развивается сообразно времени, становится глубже, ему открываются подлинные истины. В последних работах он достигает таких высот метафизики, простоты и глубины одновременно, что понимаешь – небожитель есть небожитель.

— Постой. Я хотела спросить тебя… — сказала Катя. — О чем это я хотела тебя спросить?

Еще до прихода в Третьяковку я загорелась идеей сделать так, чтобы картина «Амбар в Нормандии» оказалась в российском музейном собрании. В 2014 году в Третьяковской галерее было всего пять картин Булатова. В любом крупнейшем музее мира (в центре Помпиду, например) работ Эрика гораздо больше, чем у нас. Мне не удалось тогда это осуществить, и картина до сих пор находится у Эрика с Наташей. Когда благотворительный фонд Владимира Потанина выдвинул инициативу формирования коллекции современного русского искусства и передачи ее центру Помпиду, ко мне начали обращаться с вопросом: «Вам не жалко, что эти произведения передают в Париж, а не Третьяковке?» Я отвечала: «Русское искусство плохо знают в мире. За исключением музеев, специализирующихся на XX веке, – таких, как Музей современного искусства в Нью-Йорке, центр Помпиду в Париже, Stedelijk Museum в Амстердаме. Поэтому просветительская и популяризаторская деятельность этих институций абсолютно необходима для дальнейшего развития в мире правильного отношения к современному отечественному искусству».

Она сделала вид, будто забыла, о чем хотела спросить, и задумалась. Лида молча ждала.

Еще одна картина, к которой прикипело мое сердце, – это «Дверь» (2009), и я счастлива, что ее удалось показать в 2024 году в Москве на выставке «Квадрат и пространство» в ГЭС-2. Когда фонд Потанина обратился к нам с пожеланием приобрести для Третьяковской галереи одно из полотен Булатова, художник предложил работу «Картина и зрители». На ней изображены залы Третьяковки и две экскурсии перед «Явлением Христа народу» Александра Иванова. Мы были счастливы получить эту работу в дар. Передал ее в мой день рождения лично Владимир Потанин. Мы организовали презентацию картины в зале Иванова, Булатов специально ради этого приехал в Москву. Я помню слезы на его глазах – это был момент истины. Думаю, что те, кто присутствовал тогда в зале, не забудут этого никогда. Позднее мы сделали эту картину последним произведением, которым завершается постоянная экспозиция XX века в Третьяковке на Крымском Валу.

— Да-да… Так что вам сказал раненый матрос? — спросила Катя.

В 2019 году издательство Scala предложило мне сделать книгу для международного проекта «Выбор директора». В рамках изданий серии директоров крупнейших музеев просят выбрать 37 знаковых произведений и сопроводить текстом не более страницы маленького формата. Моя книга начинается с картины Александра Иванова, а заканчивается как раз работой Булатова. В мае 2023-го в издательстве АСТ у меня вышла книга «Шедевры Третьяковки. Личный взгляд», которая основана на фильмах «Третьяковка с Сергеем Шнуровым», «Третьяковка с Константином Хабенским» и на подкастах, сделанных совместно с порталом Arzamas. У нас в Третьяковке была подготовлена серия фильмов «Художник говорит»: мы сняли замечательный выпуск с Эриком Булатовым, который нон-стоп идет в гостиной Arzamas – зале № 18 на Крымском Валу. Там можно присесть, полистать книги и каталоги, в том числе и посвященные Булатову, зайти в интернет и посмотреть один из шести фильмов этой серии. Кстати, сам Булатов пишет блестяще, прекрасно формулирует трудно оформляемую в слова суть своих произведений. Когда мы готовили подкаст для Arzamas и я позвонила ему, меня поразило, что главное для него в «Картине и зрителях» (2011) – это реализм. Кто-то причисляет Булатова к соц-арту, но он не вписывается ни в какие рамки. Он – сам по себе, как любой великий художник.

«Наконец- то! Значит, рассказ о раненом матросе она все-таки запомнила».

Большим счастьем было вместе с дочерью побывать летом 2023 года у них дома в Париже, посмотреть новые работы, посидеть за столом, поговорить. Мне удалось даже взять у него интервью для книги об официальном и неофициальном искусстве 1960–1980-х годов. Уже давно разговор об этом времени нуждается в изменении фокуса, разработке более точного инструментария, отказе от расхожих мнений и снобизма. Гелий Коржев, Виктор Попков, Таир Салахов – речь в этой книге пойдет в том числе о них, как и о художниках, принадлежавших к неофициальному искусству. Я взяла тогда интервью у Игоря Шелковского, Михаила Шемякина, взгляд на эту эпоху из нашего дня крайне интересен.

Когда Эрик начинает говорить, его голос становится сильным, мощным, эмоциональным. Глаза горят. Хотя понятно, что годы берут свое. И тем не менее полотна Булатова, как и прежде, полностью рукотворны – от начала до конца. Ты понимаешь это, когда сам переставляешь картины в его мастерской, стараясь не оставить следов на бархатной черноте фона. То, что Эрик Булатов продолжает работать, невероятно радует. Он все время ищет новые пути. Булатов видит каждое явление во множестве граней и оттенков, он – над битвами, интригами, конкуренцией. Без явного намека на сиюминутную злободневность художник выражает все драмы и трагедии сегодняшнего времени.

НАДО ПЕРЕДАТЬ КОРОЛЬКОВУ

Зельфира ТРЕГУЛОВА,

искусствовед, куратор международных музейных выставочных проектов

— «Передайте Королькову: когда свет горит, она в бухте», — повторила Лида.

Небо Булатова дает надежду

— Замечательно! Тут вся его тайна.

Летом 2020 года мы сидели с приехавшими в пандемическую притихшую Москву Булатовыми – Эриком Владимировичем и его рыжеволосой женой Наташей. Это было жаркое московское лето. И мы, забыв ненадолго о пандемии, решили помечтать о приближающемся 2023-м. Впереди сияла дата – 90-летие художника. Передо мной сидел худощавый, подвижный, с блестящими глазами и живой реакцией человек. Глядя на него, трудно было предположить, что 90-летие рядом. Нами был принят казавшийся отличным план. Решили, что идеальным было бы сделать две выставки – в Москве и в Петербурге. И в том, и в другом случае в Манежах. Оттуда же, с колоннады Пушкинского, позвонили в питерский Манеж и сразу договорились о встрече с Булатовыми и обсуждении подробностей выставки.

Лида засмеялась.

Эрик Владимирович мечтал показать работы последних 20 лет. Именно они были интересны и важны для него в этот момент. Другие работы. Их не видел русский зритель, восторженно воспринявший ретроспективную выставку в Третьяковской галерее. Я тоже отлично ее помню, ощущение какого-то разряженного пространства, озоновой насыщенности, глубокого вдоха. Булатовские облака снились мне в эту ночь.

— Почему, пока ты не поступила к нам в школу, я никаких тайн не видела, а теперь, когда я с тобой подружилась, все тайны да тайны?

Так случилось, что время не позволило осуществиться задуманному (верю, что это впереди). Но забыть про день рождения Булатова было невозможно, да и несправедливо. Вместе с Нижегородским Государственным художественным музеем мы решили сделать выставку Эрика Владимировича, собрав важные для понимания его художественного языка работы, находящиеся в России. К моему удивлению и разочарованию, оказалось, что в наших музеях их ничтожно мало, что главные вещи в частных коллекциях, что многие важнейшие работы, увы, не в России. И обстоятельства жизни не позволяют их привезти в нужный момент. Спасибо коллекционерам! Спасибо каждому из них! Выставка состоялась. И я опять почувствовала, как озон наполняет пространство, как оно расширяется, и я вхожу в картину, за порогом которой свет, небо и парящие облака.

А летом 2024-го я оказалась в ГЭС-2 на выставке «Квадрат и пространство». Там, находясь среди множества замечательных работ, поняла, что только две из них соразмерны моему ощущению сегодняшнего момента. Одной из них была «Дверь» Булатова. Узкую щель, через которую пробивалась узкая полоска света, хотелось расширить. За ней было бесконечное булатовское небо, дающее надежду.

— Ты не видела, потому что видеть не умеешь, а я сразу чувствую тайну, — сказала Катя. — Кто такой Корольков?

Марина ЛОШАК,

главный куратор музея «Полторы комнаты»

— Не знаю.

Эрик Булатов в Выксе

— А какой свет горит?

Однажды во время подготовки «Выкса-фестиваля» в 2020 году мы обсуждали создание мурала на одной из заводских стен, и я говорю нашему куратору Федору Павлову-Андреевичу: «Знаешь, хотелось бы чего-то очень емкого и монументального по смыслу, такого, чтобы осталось, а не быстро надоело». Ведь даже короткие фразы Булатова, которые мы видим на его работах, или отдельные слова цепляют настолько, что ты невольно возвращаешься к его картинам многократно, пытаясь разглядеть новые детали.

— Не знаю.

В одном интервью Ирина Антонова (директор Государственного Музея изобразительных искусств имени Пушкина (1961–2013), президент музея (2013–2020)) объяснила, как любит классическое искусство: «Я могу подходить бесконечно к одному и тому же полотну Рубенса и каждый раз находить для себя новое, интересное для моего изучения». Удивительно, в работах Эрика на первый взгляд меньше деталей, но иногда одно слово на картине притягивает к себе так, что ты вновь и вновь возвращаешься к ней, ищешь нюансы и переосмысливаешь. Его работы заставляют думать. При этом еще и эстетическая сторона для меня лично важна, поэтому ты получаешь удовольствие от хорошей живописи и от смыслов, в эту живопись вложенных. Это важно.

— А кто «она»?

Вот тогда и появилась идея пригласить Эрика Булатова сделать огромный мурал на стене завода. Также у нас есть музей в Выксе, где выставлены две его работы. В 2021 году Эрик и Наташа Булатовы были у нас дома, и нам было очень интересно принять их, ведь дом – это немножко другая обстановка, неформальная, другое, более близкое общение, не такое официальное.

— Не знаю.

За несколько встреч я отметила удивительное свойство Эрика: когда обращаешься лично к нему, задаешь какой-то вопрос, у него сразу загораются глаза как огоньки, появляется улыбка, как у Джоконды – таинственная, ускользающая, загадочная – вот она есть, и ее нет. Но улыбка его вполне осязаемая, в ней ответная реакция, подтверждающая неподдельный интерес к тебе как собеседнику, к вопросу, что ты задал.

И когда начинаешь с ним разговаривать о людях, Эрик расплывается в широкой улыбке. И ты понимаешь, насколько ему люди интересны, независимо от того, кто ты и что собой представляешь, каковы твои достижения в жизни. Это особенно редкое качество в наше время. Такой интерес, мне кажется, возможен только тогда, когда ты проникнут глубокой любовью к людям. И вот это свойство в Эрике уникальное.

— А что за бухта?

Во время обеда было интересно наблюдать, как Эрик чутко отмечает и различает самые разные тонкие вкусы, и ему как художнику это интересно, как будто он сам смешивает на палитре разные цвета, чтобы получить только ему ведомый оттенок цвета, а здесь он ценит мастерство шеф-повара, мастерски работающего со вкусовыми оттенками. Вот так внимательно и тонко он всматривается в людей, находит нюансы всей вкусовой и цветовой гаммы… И как многогранный человек, он и во всем, что его окружает, видит эту многогранность и стремится перенести ее на полотно со всеми оттенками и нюансами. Поразила в Эрике Булатове жажда жизни, любопытство, интерес ко всему, что его окружает, готовность к переменам, эксперименту, дающему ему новый опыт и новые переживания. Все эти редкие качества сохранились у Эрика Булатова и в девяносто лет. В этом возрасте не потерять вкус к жизни (опять возвращаемся к вкусам), открытость, активность узнавания – тоже редкий дар.

— Откуда я могу знать!

Работы Эрика Владимировича из нашей коллекции были выставлены в музее в Выксе, и теперь, после его визита, сотрудники компании с особым трепетом приходят смотреть на его работы, с теплом вспоминают его пребывание в их городе. Картина «Между светом и пламенем», созданная после посещения завода в Выксе, выставлена в местном музее. Для самих выксунцев это тоже значимое событие, потому что художник такого масштаба приехал в небольшой региональный город, скорее известный с промышленной точки зрения. Художник оставил память об этом городе через свою работу.

— Видишь, сколько здесь тайн, — сказала Катя.

Ирина СЕДЫХ,

председатель попечительского совета фонда «ОМК-Участие», меценат, коллекционер

— А ты отгадала хоть одну? — спросила Лида.

«Нет никакого быта…»

Ей уже самой стало казаться, что вдруг в этих словах и вправду есть тайны.

В 2006 году Третьяковская галерея устроила грандиозную персональную выставку Эрика Булатова, представив его творческий путь за сорок лет. Меня привлек плакат, для которого выбрали картину «Иду». Синее небо и облака – и это слово «Иду». Оно получилось больше, чем слово, и вобрало ясность и одновременно многозначность смыслов, что оказалось очень близко моему ощущению жизни. Такая концентрация мгновенно вызвала желание увидеть все работы этого художника. Я провела на выставке несколько часов. Внимательно рассматривать хотелось каждую работу: «Иду», «Живу – вижу», «ХХ век», «СЛАВА КПСС», «Горизонт», «Тучи растут»… Что перечислять – все они врезаются в память и в сердце навсегда. Я тогда еще не читала книг Булатова, и ощущение цвета, плоскости и перспективы без всякой теоретической базы действовало на мои рецепторы.

— Пока не отгадала, — ответила Катя откровенно. — Но знаю, с чего начать.

Думаю, каждый рожденный в СССР сразу схватывает это ощущение времени и давящей, искусственной, парадной, одномерной идеологии. Но в этих работах художник вел диалог с мирозданием и ощущалась такая художественная сила, что, в отличие от многих случаев концептуального искусства современников и сверстников Булатова, никаких комментариев не требовалось. В этих работах содержалось сильнейшее эмоциональное воздействие.

Совершенно неожиданным открытием стал для меня финал экспозиции – книжные иллюстрации Эрика Булатова к сказкам Перро, на которых я выросла и обожала с детства именно в этом издании листать дома у бабушки Бебы на Таврической улице. Оказалось, художника Булатова я любила давно, но этого не знала.

— С чего начать?

Моя счастливая судьба – журналист Татьяна Пинская – подарила мне возможность личного общения с Эриком Владимировичем и его женой Наташей. С первых дней знакомства для меня они составили одно целое, их союз неразделим. Первый раз мы пришли в относительно небольшую мастерскую художника в Париже и там увидели удивительные работы, сделанные в Италии. Золото Флоренции и рыжие Наташины волосы теперь навсегда для меня связаны в работах Булатова каким-то неизъяснимым общим светом.

— Начать надо с Королькова. Прежде всего надо узнать, кто такой Корольков. Надо найти Королькова и передать ему. И Корольков все поймет.

Мы встречались и в Москве. Я не чувствую себя вправе писать о бытовой стороне жизни Эрика Владимировича. У него есть друзья и близкие ему люди, кто знает его дольше и ближе. Но за те несколько встреч у меня сложилось впечатление, что, впрочем, никакого быта и нет – Эрик Булатов представляется мне аскетом. Скромность, сдержанность, прямота, искренность – это его природа. И такие качества я вижу в его работах – детских иллюстрациях, пастелях, станковой живописи.

В Екатеринбурге в Ельцин-центре экспозиция на последнем этаже заканчивается масштабным полотном Булатова «Свобода». В обратной перспективе от нас в синеву небес сквозь облака уходят белые буквы. Они поднимают меня к той свободе, которая дана каждому из нас – оставаться человеком и любить мир. Таким я вижу в жизни и творчестве художника Эрика Булатова.

— Как же ты найдешь Королькова?

Катерина НОВИКОВА,

кандидат искусствоведения

— Увидим.

Великий художник и человек с большой буквы

Больше Катя ничего не сказала. И Лида ушла домой.

Впервые я вживую увидел работы Эрика Булатова в Московском доме художника на Кузнецком Мосту. Больше всего мне тогда запомнился фонтан «Дружба народов» – он просто поразил меня. Тогда же возникло большое желание познакомиться с Эриком. Но долгое время не получалось. Окружение у меня в основном было поэтическое: Лева Рубинштейн, Тимур Кибиров, Миша Айзенберг и другие. В мастерской Эрика Булатова и Олега Васильева устраивались, я слышал, литературные встречи, в основном поэтические чтения, но меня не звали. Мы собирались своей компанией у Миши Айзенберга на кухне. Там как-то возникала тема литературных встреч в мастерской Эрика Булатова и Олега Васильева, но Миша всегда очень трепетно относился ко всяким новым контактам и почему-то считал, что я еще не дорос до этих встреч. Один раз, когда мы уже расходились, зашел разговор с Мишей Шейнкером об очередной встрече в мастерской, и я спросил, нельзя ли мне туда сходить? Миша Шейнкер охотно меня пригласил. Таким образом я туда и попал.

Эрику меня представлял Сева Некрасов, которому нравилась моя живопись, он увидел ее на Малой Грузинской в подвале. Вот так мы познакомились. Эрик показал свои работы, они произвели на меня очень сильное впечатление. Я почувствовал родственную душу. После этого мы начали общаться и довольно быстро сошлись. Где-то в 1984 году я пригласил Эрика и Олега к себе, чтобы они посмотрели мои работы. Они приехали целой командой. Я показал работы – как раз года за два до этого я начал проект типа «Москва и москвичи». Некоторые существенные моменты моих работ резонировали с тем, что Эрик делал. Ему тоже так показалось, и мы сдружились. Эрик был очень открытым, человеком широкой души, чем отличался от многих других художников. Например, когда начали нелегально вывозить живопись андеграунда в США, он порекомендовал Гале Мэйн, которая этим занималась, посмотреть мои работы. Она их отсняла, показала в США (Нортону Доджу) и тоже начала их вывозить.

ДЕВОЧКА С МИШКОЙ

Эрик – прекрасный рассказчик. Он охотно говорил об искусстве, в частности о своих работах. Мне это было очень интересно. Для него огромное значение имело пространство картины, о котором он много рассуждал. И это было близко моему ощущению, я тоже со своим бэкграундом архитектора создавал картины через призму архитектурного восприятия, а архитектура – это работа с пространством. А еще я завидовал Эрику – тому, что он всегда был уверен в том, что делает. У меня нащупывание своего пути было сопряжено с постоянными сомнениями. Уверенность Эрика была для меня недостижимым идеалом.

На всех этапах нашего общения, да и вообще всегда, Эрик оставался самим собой. Этим он мне очень симпатичен. Он никогда, в отличие опять же от многих других художников, из себя никого не строил. Когда мы были вместе в первый раз в Нью-Йорке, нас попросили спеть, и мы пели русские песни, и Эрик делал это великолепно. Он единственный из живущих художников, которого я безусловно считаю великим.

По правде сказать, у Кати не было никакого плана, как и где искать Королькова. Никогда прежде не слышала она о человеке с такой фамилией. И хотя загадочные олова, сказанные раненым матросом, глубоко взволновали ее, она вовсе не сразу побежала искать этого таинственного Королькова, потому что сегодня ее мысли были заняты совсем другим. Сегодня она должна была во что бы то ни стало выяснить, кто такая девочка с мишкой.

Эрик – большая и цельная личность. И все его творчество выстраивается в единый творческий путь. Он рефлексирует и превращает в живопись свои ощущения; очень живо, эмоционально и открыто переживает ту реальность, которая вокруг него. Его отношение к СССР известно, а в Нью-Йорке у него возникло воодушевление. Город увлек его уникальным пространством, и он начал делать вроде бы другие вещи, но на самом деле это стало продолжением его пространственных рефлексий. Эрик – художник одновременно глубоко думающий, рефлексирующий, и тонко, непосредственно чувствующий. Эрик числился и концептуалистом, и соц-артистом, но на самом деле всегда был самим собой, не подстраивался ни под что.

«Девочкой с мишкой» называла она про себя одну совсем незнакомую девочку, которую заметила во время своих путешествий по городу. Эта странная девочка жила совсем одна, без взрослых, в маленьком чистеньком домике и постоянно громко разговаривала со своим плюшевым мишкой.

В США я быстро понял, что там ситуация иная, чем была в СССР, где существовало две культуры: официальная и андеграундная, каждая со своими ценностями и иерархиями. А в США на всех была единая пирамида успеха. Если ты вне ее, то ты никто. Художники вынуждены играть в какие-то игры, чтобы их заметили. Я навсегда запомнил разговор с Маргаритой Тупицыной (искусствовед, куратор, историк русского авангарда и конструктивизма. – Прим. ред.). Когда меня в Москве уже нечаянно открыли американцы, она мне по телефону объяснила, что стыдно и непрофессионально «работать в стол», как мы делали в андеграунде. Любой начинающий художник должен изначально прикидывать галереи, в которых хочет выставляться, и делать такие работы, чтобы привлечь внимание нужных галеристов. Объяснила как аксиому, непреложную истину. И в Америке я действительно понял, что так все там и строится, но Эрик в эти игры не играл и стоял на своем.

Катя не раз следила через ограду с улицы, как она ходит по открытой веранде своего домика, поглядывает на море и разговаривает с мишкой, как будто мишка это человек. На вид ей было столько же лет, сколько и Кате. А это слишком мало для того, чтобы жить одной, и слишком много для того, чтобы играть с плюшевым мишкой.

Когда жизнь сложилась так, что он осел в Париже, то, конечно, стал Эриком французским. У него появились соответствующие темы и работы. Но для меня это все так же интересно и естественно – это то, чем он теперь живет. К Эрику нельзя применить претензии конъюнктурного порядка. У меня в 2019 году была ретроспектива в Третьяковке, и параллельно там же проходила выставка Репина, огромная, самая большая в истории. Я пришел в ужас, когда меня и моего любимого русского художника столкнули вот так лбами. Я переживал, пока не попал на выставку Репина. Посмотрел ее и успокоился. У Репина при всех его прекрасных работах и подлинных шедеврах было довольно много конъюнктуры. Ради денег и успеха он делал какие-то вещи, которые гению делать не пристало. Я очень Эрика люблю и ценю за то, что он никогда ничем таким не занимался. Из его творческих устремлений прорастало постоянно что-то новое, но всегда очень органичное.

Мы были близки еще в том, когда его и моя живопись соотносились с соцреализмом. И в случае Эрика, и в моем не было никаких формальных причин придраться. Мы ходили по той грани, где разница между искусством разрешенным, заказным и абсолютно свободным ощущается чисто эмоционально.

В общем, это была довольно хорошенькая девочка и, главное, очень опрятная: белое платье всегда чистое, выглаженное, туфли начищены. Кате очень хотелось узнать: неужели она сама себе стирает, сама готовит, сама следит за порядком в этом домике? Катя подолгу стояла на улице и смотрела, не появится ли из домика мама девочки или тетя. Но ни мама, ни тетя не появлялись. Девочка жила одна. И разговаривала только со своим мишкой.

Эрик всегда был доброжелателен ко мне. Моя живопись была ему в целом близка и интересна, но смотрел он на нее под своим углом зрения, оценивал в своей системе координат. Иногда меня это немного задевало, но всегда было очень интересно, неожиданно и часто продуктивно. Критики с его стороны я не помню, тем более что чисто стилистически он был, в отличие от многих других художников, очень аккуратен. Для меня Эрик личность безупречных качеств – великий художник и человек с большой буквы.

Семен ФАЙБИСОВИЧ,

Кате с улицы никогда не удавалось расслышать ни одного слова. И давно уже ей хотелось узнать, о чем девочка говорит со своим мишкой, кто она такая, почему она всегда одна. Катя мечтала познакомиться с ней, может быть, даже подружиться. Она все откладывала знакомство — от застенчивости: Катя, по правде говоря, была очень застенчива, хотя не признавалась в этом даже себе самой. Но сегодня она решила познакомиться с этой девочкой непременно.

художник

Джентльмен во всем

Едва Лида ушла, Катя отправилась в, путь. Горячие камни обжигали ей голые пятки, и она подпрыгивала на каждом шагу. В этом городе очень трудно ходить босиком — такое в нем все колючее и горячее. Пыль нагревается до того, что в ней можно испечь картошку. Все улицы и дорожки усыпаны маленькими камешками, острыми, как гвозди. Все растения, даже те, на которых распускаются самые красивые цветы, покрыты шипами. Но Катя ходила босиком почти круглый год. В глубине души она даже немного презирала девочек вроде Лиды, которые носили туфли. На пятках у Кати кожа была толстая и жесткая, как у бегемота или слона. И все-таки накаленные камни обжигали ей ноги.

Слышал об Эрике Булатове с 1972–1973 годов, если не раньше. Слышал, потому что были общие знакомые. Из их круга я уже был знаком к тому времени с Пивоваровым и Янкилевским, поэтому фамилия Булатова фигурировала все время. До поры до времени какие-то работы я знал только в пересказах, это тоже особый жанр – пересказ чужих работ, которые ты не видел, но примерно их себе представляешь. В таком формате многие из них были на грани анекдота вроде: «Такая картина: голубое небо, красными большими буквами написано “Слава КПСС”». Я говорю: «Ну да! Это забавно, смешно!» Мне еще говорили, что по жанру эти работы были плакатами, но по исполнению – живописью. Это был очень важный такой жанровый прорыв.

Когда я увидел картины Эрика, поразился масштабу. Это были большие работы, что очень важно. На картинах такого формата должно было быть изображено не меньше, чем «Явление Христа народу», а там «Слава КПСС». Самая важная для меня работа – «Иду». Это сочетание масштаба и, казалось бы, анекдотичности самого сюжета сильно действует.

Дом девочки с мишкой стоял на краю города, и идти туда было бы далеко, если бы Катя пошла по улицам. Но обстрелы и бомбежки, разрушив многие дома и ограды, проложили в городе совсем новые пути и проходы, и все эти пути и проходы были известны Кате. Нырнув в груду развалин, она полезла напрямик, все вверх и вверх по склону, усыпанному обломками камня, известкой, битым стеклом. Колючие мячики чертополоха со всех сторон прилипали к Катиному платью. Здесь не было не только людей, но даже птиц, никого, кроме маленьких ящериц, которые грелись на камнях и поглядывали на Катю крохотными бусинками глаз.

О нем говорили очень почтительно, с придыханием. Даже показывали, когда мы с кем-нибудь гуляли по Чистым Прудам, окошко чердака. Тут, говорили, мастерская Эрика и Олега. Потом в 1977 или 1978 году я познакомился с нашим общим другом Всеволодом Некрасовым, а он в те годы, в отличие от более поздних, любил всех со всеми знакомить. Я даже думаю, это был примерно 1976 год, Сева меня привел к Эрику. Он пропагандировал мои тексты в те годы очень трогательно: дал их почитать Кабакову, Чуйкову, еще кому-то, и Эрику с Олегом в том числе. В какой-то момент он меня в эту мастерскую привел и нас познакомил. Это было для меня совершенно замечательное событие.

Сева меня туда привел, что-то заставил почитать, хозяева мастерской как-то так радостно ржали, и им все понравилось. Почему-то было принято в качестве одобрения смеяться. Они меня читали уже, но слышали впервые. Кстати, может быть, даже именно Сева заставил меня тогда читать мои первые концептуалистские тексты, про которые я думал, что их нельзя читать вслух. Я считал, что их нужно рассматривать, что это в большей степени визуальный объект, чем аудиальный. Когда мы пришли, Сева говорит: «Почитай!» (а мы очень быстро на «ты» перешли), я говорю: «Разве это можно читать?», – а он: «Да попробуй!». Я почитал, и вот все с таким радостным ржанием выражали свое одобрение, а потом что-то говорили, я уж не помню что, но что-то приятное.

Когда пустырь кончился и Катя снова вышла на улицу, она сразу оказалась в верхней части города, и сад Дракондиди зеленел далеко внизу. По улице, кроме Кати, шел один человек.

Я тоже сразу полюбил работы Эрика, а Олега, надо сказать, чуть-чуть позже, потому что он был человеком очень скромным, и вел себя скромно, и был слегка заслонен, конечно, своим ярким другом Булатовым. Олега я оценил – и причем очень высоко – чуть позже. А в то время: «Ну, Олег, да, хороший, но Эрик – гений, а Олег хороший», – потом мне стало казаться, что Олег тоже гений. Вот так мы и стали общаться, регулярно встречаться, я стал к ним приводить своих друзей поэтических, по-моему, я же и познакомил Эрика с художником Файбисовичем, с которым они потом тоже сдружились.

Он шел впереди, и Катя видела его спину. Это был военный моряк, невысокий, но коренастый и плотный. На погонах его блестели золотые полоски. В левой руке нес он что-то, завернутое в полотенце или в салфетку.

Это была удобная локация, потому что все жили тесно, а тут много пространства, так еще и в центре города. Эрик так любил Севу и поэзию вообще, что всегда откликался на эти Севины призывы и устраивал поэтические вечера. Я пару раз там сольно выступал. Хорошо там было всегда, содержательно, запоминательно.

Посещения Эрика происходили так: он звонил в какой-то момент, допустим в среду, и говорил: «Что ты делаешь в пятницу вечером?» Я говорю: «Не знаю пока, а что?» – «А я закончил работу. Хочу тебя и еще нескольких друзей-приятелей позвать, посмотреть новую работу, а потом посидеть».

Катя решила, что это безусловно моряк с того катера, который они видели с Лидой. Никаких других судов у мола не было. Зачем этот моряк зашел так далеко от мола? Любопытно бы узнать, куда он идет. Но Катя свернула в ворота разрушенного санатория — так было ближе — и потеряла моряка из виду.

Это было такое счастье для меня невероятное, потому что посещение мастерских: кабаковской, булатовской, – и к Вите Пивоварову в подвал мы ходили – это в то время было просто как попасть в оазис, потому что окружающая нас советская унылая жизнь казалась настолько беспросветной, что мастерские были таким окном в настоящий мир. Мастерская Булатова и Васильева была одной из таких отдушин. Каждый что-нибудь приносил: кто выпивку, кто пирожные, смотрели новую работу, заодно старые; потом все садились за стол и разговаривали, очень содержательно, бесконечно дружественно.

Она прошла мимо здания санатория, белые колонны которого, когда-то подпиравшие крышу, теперь торчали прямо в небо, как большие пальцы, прошла через парк, снова вышла на улицу и оказалась как раз против домика девочки с мишкой.