К семнадцати годам Опекушин вместе с завоёванным авторитетом хорошего лепщика уже получает небольшое жалованье. Но ему приходится брать дополнительные работы, чтобы накопить необходимую сумму для выкупа от помещицы Ольхиной, ведь он по-прежнему являлся крепостным.
Несмотря ни на что, Опекушин упорно изучает анатомию человека, рисует и лепит фигуры натурщиков. Однако постоянное недоедание и недосыпание сказались, и Александр тяжело заболел. Лишь заботы товарищей, да крепкий и выносливый молодой организм помогли преодолеть болезнь.
В 1859 году он выкупился на волю, заплатив помещице, надворной советнице Е. Ольхиной 500 рублей. Помог Александру стать свободным человеком владелец скульптурной мастерской-фабрики и первый его учитель, датчанин по происхождению, академик скульптуры Давид Иванович Иенсен.
Иенсен помог также стать вольноприходящим учеником Академии художеств, где сам преподавал. 1862 год стал, вероятно, поворотным в жизни молодого скульптора. Выполнив небольшой барельеф «Ангелы, возвещающие пастухам Рождество Христово», он, по совету Иенсена, представил эту работу на Совет Академии художеств. Александру за этот барельеф назначили серебряную медаль.
Когда в 1864 году Опекушин за скульптурные эскизы «Велизарий» и «Амур и Психея» был удостоен звания «неклассного художника», на него обратил внимание М. О. Микешин, создававший графические эскизы памятников, которые не раз получали премии на конкурсах. Но поскольку Микешин не знал лепки, он обычно нанимал для осуществления своих проектов молодых способных скульпторов. Опекушин много лет работал с Микешиным. Именно он создал фигуру Петра I в памятнике «Тысячелетие России», все девять фигур сановников Екатерины II в одноимённом памятнике, фигуру адмирала А. С. Грейга для памятника в Николаеве. Хотя работа у Микешина была хорошей школой для молодого скульптора, но вместе с тем и тяготила его. Опекушин не сомневался — его призвание монументальная скульптура. Сильное влияние на молодого ваятеля оказали исторические работы М. Антокольского — статуи Ивана Грозного и Петра I.
Как пишет И. М. Суслов:
«В выполненных им в то время портретных бюстах и барельефах художника Микешина, купца Посохова, графини Шуваловой, госпожи Веймарн, артиста Комиссарова-Костромского, жены скульптора Е. И. Опекушиной и других, отчётливо проявляется стремление не только создать реалистический портрет того или иного лица, но и попытка выявить его характерные индивидуальные черты, обобщив всё это в выразительном художественном образе».
За эти работы Опекушин в 1869 году удостаивается звания классного художника второй степени. Он впервые обратил на себя внимание публики, привлечённой простой и сдержанной, но вместе с тем глубоко индивидуальной манерой работы.
Закономерно, что Опекушин стал пытаться самостоятельно работать над образами выдающихся русских исторических деятелей. Уже на следующий год — за работу над памятником Екатерины II «бывший крепостной человек помещицы Ольхиной» получает диплом классного художника первой степени. Он задумал и выполнил статую сидящего Петра I.
Скульптор изображает царя сидящим на стуле в огромных ботфортах и в мундире Преображенского полка. В самой позе Петра прекрасно выражена его порывистая и подвижная натура.
Статуя стала первой настоящей удачей Опекушина. В 1872 году за это произведение ему присвоили почётное звание академика.
К тому времени Александр Михайлович женился, завёл свой дом, получил в Академии художеств мастерскую, где начал работать над большой статуей летописца Нестора. Но продолжал мечтать самостоятельно выполнить памятник. Объявление о конкурсе на памятник А. С. Пушкину подоспело как нельзя кстати.
В середине 1872 года был объявлен восьмимесячный конкурс. На выбор давалось два места для памятника — либо край Тверского бульвара против Страстного монастыря, либо «новообразованный в то время сквер при Страстном бульваре», т. е. перед зданием монастыря.
Опекушин понял, что пробил его час — памятники в России ставили тогда довольно редко. Забросив все свои работы, Александр Михайлович принялся внимательно изучать творчество Пушкина и все его сохранившиеся портреты.
Только в мае 1875 года пришло окончательное решение о присуждении первой премии проекту Опекушина. Ему поручалась дальнейшая работа по выполнению памятника в натуре. По предоставленному ему праву скульптор выбрал себе в помощники по архитектурной части зодчего И. С. Богомолова.
Довольно скоро он представил комитету окончательную модель в масштабе половины будущей статуи и сделал в ней необходимые поправки по замечаниям членов комитета и комиссии. А когда его обязали сделать и натурную модель, с которой уже снимались формы для отливки, то Александр Михайлович выполнил и это требование. Он даже вновь внёс некоторые улучшающие изменения в большую (4,40 метра) модель, предназначенную для отправки на литейный завод. Но скульптор вздохнул свободно лишь, когда комитет договорился о заказе на изготовление бронзовой статуи с бронзолитейным петербургским заводом англичанина Кохуна.
Тут же подоспели новые заботы — следовало разработать вместе с архитектором Богомоловым бронзовые детали постамента, тумбы у его подножия, лавровые гирлянды, чугунные фонари, выбрать подходящего цвета гранит. Сам постамент решено было выполнить из гранита двух цветов: тёмно-красного и тёмно-серого.
К весне 1880 года все работы по сооружению памятника были закончены. 6 июня 1880 года была пасмурная погода, но она не помешала необыкновенному оживлению в городе. Толпы москвичей устремились к Страстной площади, к началу Тверского бульвара, где, скрытый серым холстом, стоял монумент Пушкину. Когда перед многочисленными зрителями предстал бронзовый Пушкин, несколько мгновении стояла тишина, а затем восторг, охвативший людей, прорвался с необыкновенной силой. Торжествующее, ликующее «ура» понеслось над площадью.
Поэт-гражданин, человек своего времени — таков опекушинский образ Пушкина. Великий поэт предстаёт перед зрителем без отчуждающего ореола славы, а таким, каким могли его видеть в жизни. Александр Сергеевич в памятнике одухотворён глубоко человеческой простотой и задушевностью, словно заимствованной из самого эмоционального строя поэзии Пушкина. Это своеобразный контраст поэтическое содержание образа вместе с его внешней реальностью, даже некоторой обыденностью осуществляет замысел монумента. Общему замыслу отвечают высеченные на постаменте слова знаменитого пушкинского стихотворения «Памятник», где главенствует мысль об исполнении писателем своего общественного долга, о служении народу.
Пушкин одет в длинный сюртук, поверх которого наброшен широкий плащ. Опекушин, обращаясь к традициям русской и мировой классики, сумел добиться большой пластической выразительности статуи. Движения и поза фигуры отличаются непринуждённостью и живостью, не исключающими, однако, благородной величавости и поэтической возвышенности образа.
Александр Михайлович великолепно использовал те скульптурные возможности, которые давала накинутая на плечи свободная драпировка — плащ Пушкина. Складки одежды, вылепленные рукой большого мастера, позволяют сильнее ощутить светотеневую проработку фигуры, что имеет немаловажное значение при рассматривании памятника издали.
Голова Пушкина с лёгким наклоном подкупающе выразительна. Благодаря этому найденному нюансу завершился, получив собранность, общий силуэт памятника. Опекушину удалось передать неповторимое пушкинское обаяние. Удачно был выбран и масштаб памятника. Крупный памятник не подавлялся стоящими рядом домами и лучше выделялся.
В 1886 году Опекушин создал памятник знаменитому русскому естествоиспытателю Карлу Бэру на родине последнего в Дерпте (ныне Тарту). Проект этого памятника был удостоен первой премии на всемирном конкурсе, где принимали участие многие скульпторы Европы и Америки.
«Он не столь популярен и известен, как памятник Пушкину в Москве, — пишет И. М. Суслов, — однако заслуживает внимания, так как в нём скульптор мастерски решил одну из труднейших задач монументальной скульптуры — изображение сидящей человеческой фигуры. Старый учёный отдыхает в глубоком кресле, задумавшись и подперев голову рукой. На коленях у него раскрытая книга. Спокойное, внимательное лицо с нависшими бровями и большим красивым лбом — лицо мыслителя — прекрасно своей одухотворённостью. Вся поза очень естественна и правдива. Широкие складки накинутого на плечи плаща образуют очень выразительное декоративное обрамление фигуры, плавно облегая её со всех сторон и драпируя кресло».
В 1889 году Опекушин воздвиг в Пятигорске памятник другому великому русскому поэту — М. Ю. Лермонтову. Как отмечает И. М. Суслов:
«Создавая памятник Лермонтову, Опекушин стремился отразить в нём не только портретное сходство, но и создать художественный образ поэта таким, каким он его себе представлял, — влюблённым в суровый Кавказ.
Глядя на памятник, легко представить, как Лермонтов после долгого блуждания в горах присел отдохнуть на скалу. Склонив голову, он залюбовался белоснежными шапками гор. Его некрасивое лицо прекрасно, потому что оно освещено вдохновением и мыслью. Скульптору удалось даже передать устремлённый вдаль взгляд Лермонтова, немного грустный и задумчивый, какой бывает у человека, восхищённого и поражённого неожиданно открывшейся перед ним прекрасной картиной природы».
Незадолго до окончания работы над лермонтовским памятником Опекушин получил официальное приглашение принять участие в новом конкурсе. Победив в нём, скульптор создаёт памятник выдающемуся русскому государственному деятелю генералу Н. Н. Муравьёву-Амурскому, поразивший всех своей жизненностью и энергией.
Художник изображает Муравьёва-Амурского стоящим на скале, пристально вглядывавшимся в открывающиеся морские просторы. Генерал спокоен и решителен. Знавшие генерала говорили о замечательном портретном сходстве.
Памятник Муравьёву-Амурскому, установленный в Хабаровске в 1891 году, оказался последним значительным произведением Опекушина. Более поздние произведения художника — памятники Александру II и Александру III в Москве — следует признать неудачными.
Опекушин умер в деревне Рыбницы Ярославской губернии 4 марта 1923 года.
Огюст Роден
(1840–1917)
Могила знаменитого скульптора Огюста Родена находится во французском городке Медон. Скульптор похоронен в саду, и над его прахом торжественно и печально возвышается фигура «Мыслителя».
Прошло много лет, как не стало Родена, но над его могилой бодрствует «Мыслитель». Скульптор всегда утверждал, что искусство — это «радость разума… восторг ума это высочайшая миссия человека, работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным».
Огюст Роден родился 12 ноября 1840 года в Париже. Отец его был мелким служащим, мать — горничной. Уже в начальной школе мальчик проявил художественные способности. В 1854 году Огюст поступил в школу рисования и математики, готовившую мастеров декоративно-прикладного искусства. Впоследствии Роден высоко отзывался о своём педагоге Лекоке де Буабодране. Под его руководством Огюст в совершенстве овладел техникой рисунка. Большое значение имело для молодого художника и посещение Лувра, где он делал многочисленные наброски с античных статуй.
С двадцати одного года у Родена на руках вся семья: отец, получающий мизерную пенсию, мать, младшая сестра. Он обожал, боготворил свою сестру. И когда она, совсем юной, в 1862 году неожиданно умерла, незадолго перед кончиной уйдя в монастырь, горе Родена оказалось столь велико, что он сам удаляется в монастырь. К счастью, ненадолго.
От тех времён осталась одна из первых его мастерских работ: бюст основателя монастыря отца Эмара — бюст, возвративший Родена к жизни.
С 1864 года Огюст посещает курсы А. Бари — выдающегося скульптора-анималиста, противопоставившего холодным канонам академизма страстное и романтическое искусство, основанное на изучении природы, показе борьбы и предельного напряжения сил. Подобное стремление свойственно было позже и Родену.
Первое значительное произведение молодого скульптора — «Человек со сломанным носом» (1864), чуждое по самому замыслу официальным требованиям, не было допущено в парижский Салон. Роден в это время практически остался без средств к существованию. В 1864 году он женится на бедной девушке Розе Бере, которая по возможности помогает ему сводить концы с концами.
В 1866 году у них родился сын Огюст-Эжен, и в это время мастерскую наполняют композиции с фигурками детей: «Мать и дитя», «Материнская нежность», «Венера и Амур».
Трудное положение вынуждает Родена стать одним из помощников преуспевающего скульптора А. Каррье-Беллеза. Роден выполняет значительную часть работы, хотя в качестве автора фигурирует его патрон.
Много лет спустя он расскажет.
«На улице Лебрен, около мастерской, основанной в XVII веке братьями Гобелен, я снял конюшню за 120 франков в год. Она показалась мне достаточно светлой и большой: я мог отходить на несколько шагов от своей глины и сравнивать её с моделью».
Сколько его творений погибло там от холода, от сырости! В том числе и великолепная «Юность», о которой сам Роден говорил: «Я никогда не создавал ничего лучше её».
От тех времён потомкам осталось немногое: бюст отца, тщательно проработанный, подробный, напоминающий римские скульптурные портреты, но в котором ничего или почти ничего ещё не предвещает будущего Родена. И знаменитая маска «Человек со сломанным носом».
В 1871 году вместе с Каррье-Беллезом, получившим большой заказ в Бельгии, Роден выезжает в Брюссель. Вскоре работу возглавил местный мастер ван Расбург, и Роден продолжает свою деятельность уже под его руководством. В 1875 году, скопив немного денег, он смог предпринять поездку в Италию. Здесь особенно сильное впечатление произвели на него творения Микеланджело, Донателло и Гиберти. Под впечатлением виденного Роден отходит от выполнения декоративных работ и направляет все усилия на решение творческих задач.
В 1876–1877 годах он исполняет статую «Бронзовый век», вкладывая в произведение более общий смысл — идею пробуждения человечества. Появление статуи в Салоне сопровождалось грандиозным скандалом. Злобствующая критика обвинила скульптора в том, что он прибёг к муляжу — снял слепок с натурщика. Только вмешательство целой группы художников, обратившихся к министру изящных искусств, смогло положить конец незаслуженным обвинениям. Вслед за «Бронзовым веком», купленным в собрание Люксембургского музея, Роден создаёт статую «Иоанн Креститель» (1878) — образ мыслителя-проповедника, полного величавого спокойствия.
Однако финансовое положение скульптора всё ещё неустойчиво. Ради заработка ему приходится выполнять заказы Севрского фарфорового завода. В 1879 году для конкурса на лучший памятник воинам, погибшим в войне 1870–1871 годов, Роден сделал динамичную и одновременно монументальную скульптурную группу «Призыв к оружию». Отвергнутая жюри, она уже после смерти автора была отлита в бронзе и установлена в Вердене как монумент, призывающий народ Франции противоборствовать германской агрессии.
В 1880 году Роден получает заказ правительства на оформление главных дверей Музея декоративного искусства в Париже. Приступая к этой большой работе, скульптор конечно же обратился к аналогичным образцам в искусстве прошлого. В первую очередь — к знаменитым «райским дверям» Флорентийского баптистерия, которые поразили его в Италии. И как бы отталкиваясь от замысла, предложенного родоначальником современного барельефного искусства в европейской скульптуре Лоренцо Гиберти, Роден выдвигает свой собственный грандиозный замысел. Скульптор решает выполнить «Врата ада», украсив их бронзовыми барельефами по мотивам «Божественной комедии» Данте. Позднее замысел неоднократно менялся, появился и ряд образов, не связанных с произведением Данте.
Творение Родена, полное напряжённой внутренней борьбы и трагизма, взволнованное и страстное по содержанию, решённое в динамической, экспрессивной форме, резко отличается от чёткого, уравновешенного и спокойного декоративного произведения Гиберти.
Роден вступил в пору расцвета своего таланта. Близка к завершению основная часть «Врат ада», созданы бессмертные «Три тени», «Кариатида», «Ева». И наконец появляется знаменитый «Мыслитель»…
Сегодня трудно представить себе более полное воплощение пытливой и мучительной человеческой мысли, чем то, которое заключает роденовский образ «Мыслителя».
Обнажённый титан сидит, подперев подбородок рукой. Его раздумья невеселы, они согнули мощную спину, сделали печальным лицо. Глубокие тени падают из-под нависшей шапки волос, на переносице залегли резкие морщины, а слегка смещённый от движения руки рот делает лицо асимметричным. Если посмотреть на статую справа, то кажется, что человек, задумавшись, закусил зубами руку. Но не только голова — всё тело титана как бы мыслит, ищет выхода из сложного клубка противоречий. Справа движение согнутых рук и ноги, резкая линия лба и носа, наклон спины делают фигуру пружинистой, предельно напряжённой. С другой стороны впечатление меняется Левая рука безвольно опустилась на колено, пальцы не обхватывают его, а повисают в воздухе, «бездействуют».
Роден не старался уловить обманчивые оптические эффекты, а стремился запечатлеть процесс «вырастания» — чудо оживления мёртвого материала под руками художника. Для мастера главным были податливые комки глины, из которых он лепил свои фигуры. Настаивая на своей любимой «незавершённости», он спасал скульптуру от механического копирования реальности.
В 1884 году муниципалитет Кале обратился к Родену. Речь шла о сооружении монумента знаменитым гражданам города, отличившимся в 1347 году при осаде города англичанами.
Роден изобразил перипетии этого события с такой силой непосредственного переживания, какое может испытать только очевидец. В этом сказался не только дар исторического прозрения. В памяти Родена, как и большинства французов, ещё свежи были воспоминания о 1871 годе, о мужестве франтирёров, о расправах немецких властей с заложниками, о расстрелах героев Парижской коммуны.
Весной 1889 года Роден заканчивает всю группу. Но лишь спустя десять с лишним лет после заключения договора, третьего июня 1895 года, памятник был открыт — не хватало денег.
Памятник Родена сразу стал знаменитым. О «Гражданах Кале» много писали. Посмотреть на творение великого скульптора приезжали со всех уголков Франции.
Вот что написал о работе Родена над «Гражданами Кале» Рильке:
«В его мозгу всплывали жесты, жесты отказа от всего сущего, жесты прощания, жесты отрешения, жесты, жесты и жесты. Он собирал их, запоминал, отбирал. Сотни героев толпились в его воображении, и он сделал из них шесть.
Он вылепил их нагими, каждого по отдельности, во всей красноречивой выразительности дрожащих от холода и волнения тел, во всём величии принятого ими решения.
Он создал фигуру старика с бессильно повисшими, угловатыми руками и наделил его тяжёлой, шаркающей поступью, извечной походкой стариков, и выражением усталости на лице. Он создал человека, несущего ключ. В нём, в этом человеке, запасов жизни хватило бы ещё на долгие годы, но теперь все они втиснуты в эти внезапно нагрянувшие последние часы. Его губы сжаты, его руки впились в ключ. Он гордился своей силой, и вот теперь она зря перекипает в нём.
Он создал человека, охватившего обеими руками поникшую голову словно бы для того, чтобы собраться с мыслями, чтобы ещё одно мгновение остаться наедине с собой. Он вылепил обоих братьев. Один из них ещё оглядывается назад, другой с покорной решимостью склоняет свою голову, словно уже подставляя её палачу.
И он создал зыбкий и неуверенный жест „человека, идущего сквозь жизнь“. Он идёт, он уже идёт, но ещё раз оборачивается назад, прощаясь не с городом, не с плачущими горожанами, даже не с теми, кто шагает с ним рядом, — с самим собой. Его правая рука поднимается, сгибается, повисает, ладонь раскрывается и будто что-то выпускает… Это — прощание…
Эта статуя, поставленная в старом тёмном саду, могла бы стать памятником для всех безвременно умерших. Роден вдохнул в каждого из идущих на смерть мужчин жизнь, наделив их последними в этой жизни жестами».
В 1883 году в мастерскую Родена пришла красивая сероглазая девушка, которая хотела учиться скульптуре — Камилла Клодель. Она стала ученицей и помощницей мастера. Для художника Камилла стала женщиной, которую он давно ждал и которой он мог открыть свою душу. Его поражала её культура, её молодость вдохновляла, её талант восхищал. Этот союз был плодотворен не только для ученицы, но и для учителя — в течение десятилетия были созданы многие самые значительные его работы.
В 1885 году учитель лепит Клодель, назвав портрет «Аврора», в следующем году появилась «Мысль».
«Никогда ещё скульптору, — пишет В. В. Стародубова, — не удавалось достичь такого совершенства в передаче тончайших движений души, в раскрытии глубины и содержательности внутреннего мира. Подобно Творцу Роден преображает камень в мыслящую, чувствующую материю, воссоздаёт жизнь души в её живом дыхании. Передаёт движение мысли, эмоций, которые меняются по мере того, как мы обходим вокруг скульптуры. Каждый ракурс раскрывает новые грани: мечтательная задумчивость сменяется грустью, рассеянность — удручённой сосредоточенностью. Образ всё время меняется, начинает жить во времени.
Необычна композиция портрета — из цельного блока камня вырастает голова, тяжёлый монолит мрамора воспринимается как символ бремени материальной плоти, в оковах которой томится пленный дух.
„Мысль“ — свидетельство того, что преображение коснулось не только ученицы, изменился и мастер. Его духовный мир стал глубже, тоньше, перед ним открылись такие тайны внутреннего мира, о которых он прежде не подозревал. Общение с Камиллой стало для Родена периодом „воспитания чувств“.
В 1880 — начале 1890-х годов появляются удивительные по красоте и лиризму произведения, также связанные с Камиллой, которая не только позировала для многих из них, но и вдохновляла скульптора при их создании. Они поражают искренностью в передаче чувств, в них — страсть, волнение самого автора, упоение красотой своей возлюбленной. Озарение счастьем любви жаждало воплощения в пластике, бессмертия, возможно в осознании того, что счастье преходяще».
Но помимо радостной темы любви, здесь порой звучат и тревожные и даже скорбные ноты, предвестники неизбежной разлуки: «Любовь убегает», «Скорбь», «Данаида», «Плачущая», «Скорбящая», «Прощание», «Меланхолия» и другие. Может быть, Роден уже предчувствовал разрыв с Камиллой, произошедший около 1897 года.
После долгого перерыва скульптор в 1890 году лепит портрет Розы Бере, вероятно, то был своеобразный акт примирения. Роден, подобно Пигмалиону, преображал души женщин, любивших его, но в отличие от древней сказки им приходилось порой платить за это дорогую цену.
Он возвращается к Розе, но только 29 января 1917 года брак Родена с Розой Бере был оформлен официально, а через две недели, 16 февраля 1917 года, её не стало. Через девять месяцев умер и сам скульптор…
Но до этих событий ещё далеко. Пока же увеличивающееся благосостояние Родена позволило ему приобрести участок земли в Медоне (в окрестностях Парижа), над Сеной. Скульптор — обладатель не только жилого дома, но и большого павильона среди парка. Здесь он начинает собирать слепки своих работ и становящиеся всё более многочисленными приобретаемые им античные статуи и фрагменты, ибо коллекционирование антиков становится поглощающей страстью Родена.
В девяностые годы формируется европейская слава Родена. Он признан теперь государством, наградившим его орденом Почётного легиона, но особенно становится известным Роден за границей. В заграничных журналах появляются первые, посвящённые Родену статьи американца Бравнеля. Влияние его искусства всё сильнее ощущается не только в «передовых» художественных кругах, но даже в среде учеников Академии. Хотя Академия и связанные с ней круги остаются, за немногими исключениями, враждебными ему до конца.
Всё большее число молодёжи — французов и иностранцев — стремится работать в мастерской художника или хотя бы пользоваться его советами, изредка показывая ему свои работы.
В девяностые годы устанавливаются и открываются ряд монументов, созданных в предыдущее десятилетие. Помимо «Граждан Кале» — памятник Клоду Лоррену (1892), памятник президенту Сармьенто в Буэнос-Айресе (1898). Из ведущихся новых работ центральное место занимает «Бальзак».
Роден подходит к созданию статуи Бальзака со страстной настойчивостью, со всей возможной требовательностью и углублённостью.
Всё выражение сконцентрировано на голове. Это действительно окаменевший облик стихии. Пряди волос, дуги бровей, глаза, нос, рот, подбородок — чудовищно громадны, выступают словно отроги скалы. Лицо Бальзака несколько вздёрнуто. Он словно взирает с высоты на жизнь, весь ушедший внутрь себя, в свои творческие мечты. Это не памятник мелочно-документационного порядка. Роден дал осуществление в этой статуе своему представлению о Бальзаке: всё подчинено образу героя, служит его выражению.
«Бальзак», выполненный в 1897 году, стал одной из последних крупных работ стареющего мастера. Другой, ещё более обширный замысел скульптора, проект «Башни труда», должен был воплотить в себе мечту художника о монументальном творчестве. Но лишь группа «Благословение» — два крылатых гения, склонившихся вниз, — была осуществлена художником в уменьшенном размере.
Между тем здоровье художника катастрофически ухудшается. Ещё в 1912 году Роден, полный сил, совершает поездку в Италию, где посещает Рим; итальянцы устраивают ему невиданный приём, в его честь иллюминуют Капитолий. В 1914 году, перед войной, Роден едет в Англию, где почитатели организуют выставку его работ. С объявлением войны он снова живёт в Англии, затем едет в Италию и возвращается в Париж летом 1915 года. Роден, как всегда, ведёт жизнь, полную труда и напряжений. Но его силы уже подорваны. 10 июля 1916 года с ним происходит первый удар. Он поправляется медленно и уже больше не работает. Последние месяцы своей жизни Роден проводит почти безвыездно в Медоне, изредка спускаясь в Париж, чтобы посетить отель Бирон. 17 ноября 1917 года он заболевает воспалением лёгких и вскоре умирает.
Марк Матвеевич Антокольский
(1843–1902)
Марк Матвеевич (Мордух Матысович) Антокольский родился 21 октября (2 ноября) 1843 года в городе Вильно в бедной еврейской семье. Родители его содержали небольшую харчевню и жили на скудные доходы. Кроме младшего сына Марка, в семье было ещё шестеро детей. Уже будучи известным скульптором, Антокольский вспоминал своё детство редко, неохотно и с содроганием. О матери Антокольский отзывался с нежностью. Отец, по его воспоминаниям, был человеком жестоким, грубым. Детство было тяжёлым и безрадостным. Подростком мальчика отдали в учение к позументщику, от которого он вскоре сбежал.
С юных лет проявилось художественное дарование Антокольского. По ночам, тайком ото всех, он лепил из глины или вырезал из дерева маленькие фигурки людей и животных. Увлечение мальчика было непонятно родителям, но они всё же отдали сына в ученики в мастерскую резчика по дереву. Усердно и старательно там работая, Антокольский в свободное время вырезал головы Христа и Богоматери, скопировав их с гравюры Ван Дейка.
В судьбе молодого скульптора приняла участие А. А. Назимова, жена виленского генерал-губернатора, женщина просвещённая и любящая искусство. С трудом преодолев сопротивление отца Антокольского, она добилась его согласия на отъезд сына в Петербург.
Антокольский приехал в столицу в 1862 году и определился вольнослушателем в Академию художеств. Его способности заметил известный скульптор, профессор Академии Н. С. Пименов и взял в свой класс. После смерти Пименова учителем и наставником Антокольского стал гравёр и скульптор И. И. Реймерс, о котором ваятель всегда вспоминал с большой благодарностью.
В Академии художеств Антокольский попал в среду передовой демократически настроенной молодёжи, выступавшей за новое, реалистическое искусство. Утверждение основ реализма проходило в упорной борьбе с официальным искусством, оплотом которого была Академия художеств.
Убеждённый сторонник реализма, Антокольский уже для своих ранних работ, созданных в годы обучения в Академии художеств — горельефов «Еврей-портной» и «Еврей-скупой», черпал темы из хорошо знакомого ему с детства народного быта. Горельефы были исполнены непосредственно с натуры в Вильно во время летних каникул.
В этих первых произведениях проявляется индивидуальность и самостоятельность Антокольского, а также гуманизм, стремление к типизации образов, характерные и для его последующих работ. Исполненные, в отличие от академических произведений того времени, в реалистической манере, горельефы своими сюжетами и мастерством сразу привлекли внимание художественных кругов и вызвали восторженный отзыв передовой критики.
Руководство Академии художеств вынуждено было признать выразительность образов, мастерство исполнения горельефов и посчитаться с общественным мнением. За эти работы Антокольский получил малую серебряную медаль и стипендию.
Последовательное осуществление Антокольским реалистических принципов в своей творческой практике вызвало нарастание конфликта с Академией. Ваятель на время оставляет её. Когда он через некоторое время снова возвращается в Академию, то отходит от жанровой тематики. Героями его произведений становятся крупные исторические личности. В семидесятые годы он обращается к образу Ивана Грозного.
Собственное видение и понимание Грозного вызывали у скульптора желание поскорее взяться за дело. Но о какой работе могла идти речь, если у Антокольского даже не было постоянной мастерской, где бы он мог делать вещь крупного масштаба. После многих и унизительных хождений по начальству Антокольский получил небольшую каморку на четвёртом этаже академического здания.
Непосильный труд в сырой и холодной мастерской, требовавший большого творческого и физического напряжения, резко ухудшил и без того некрепкое здоровье Антокольского. Работа по настоянию врачей неоднократно прерывалась. Но невозможно было представить препятствие, которое заставило бы его отступить.
Антокольский отказывается от ложной патетики и пафоса, свойственных в то время парадной форме царского портрета, и раскрывает противоречивость Грозного как исторической личности на основе глубокой психологической характеристики. «В нём дух могучий… сила, перед которой вся русская земля трепетала…» — таким представлял художник Грозного.
Грозный изображён в момент тревожных раздумий. На нём монашеское одеяние. Царская шуба, скинутая с плеч, свисает с кресла. На коленях царя поминальный синодик, но он не читает его. Под нависшими бровями как бы застыл суровый сосредоточенный взгляд, худая сгорбленная фигура пронизана нервным напряжением.
Большую роль в раскрытии психологической характеристики Грозного играют руки: одной он сжимает чётки, другой судорожно схватился за подлокотник кресла.
Композиция статуи замкнута, она как бы имеет своё пространственное ядро, вокруг которого концентрируются её основные объёмы. Это придаёт образу сосредоточенность, углублённость. Статуя устойчива и в то же время некоторая композиционная асимметрия сообщает ей оттенок динамизма. Тяжёлые формы драпировок нижней части статуи контрастируют с пластическим ритмом лёгких складок подрясника в верхней её части. Рельеф скульптуры, то глубокий и мощный, то лишённый больших пространственных захватов, предопределяет контрастную пластику статуи.
В 1872 году статуя была показана на Международной выставке в Лондоне. Успех «Ивана Грозного» был настолько значительным, что Кенсингтонский музей заказал для своего собрания гипсовый слепок. Это был беспрецедентный случай в истории отечественной скульптуры. Ещё ни одна работа русского мастера не попадала до сих пор в зарубежные музеи. Статуя вызвала большой интерес русской и зарубежной печати. Её критиковали, ею восторгались, о ней спорили, её репродуцировали на страницах художественных изданий.
В 1874 году статуя была показана на Первой передвижной выставке. К скульптору приходит большой успех. «Иван Грозный» вызвал восторженные отзывы современников, в частности И. С. Тургенева и В. В. Стасова.
По словам Стасова, это был «первый живой человек и первое живое чувство, высказанное в глине».
Тургенев, посетив мастерскую скульптора, написал о статуе восторженную статью в газете «Санкт-Петербургские ведомости»:
«…По силе замысла, по мастерству и красоте исполнения, по глубокому проникновению в историческое значение и самую душу лица, избранного художником, статуя эта решительно превосходит всё, что являлось у нас до сих пор в этом роде.
…То, что он задумал изобразить, — дело сложное, как вообще всё человечески живое, но выполнил он свою задачу с такой очевидной ясностью, с такой уверенностью мастера, что не вызывает в зрителе ни малейшего колебания, а впечатление так глубоко, что отделаться от него невозможно; невозможно представить себе Грозного иначе, каким подстерегла его творческая фантазия г. Антокольского…»
Статую посмотрели президент и вице-президент Академии художеств — великая княгиня Мария Николаевна и князь Г. Г. Гагарин. Она произвела на них большое впечатление, и великая княгиня уговорила брата Александра II посетить мастерскую Антокольского. Перед визитом государя в Академии начались спешные приготовления: красили лестницы, расстилали ковры, проводили в мастерскую свет и газ. Царь, увидев «Ивана Грозного», тут же сделал художнику заказ на повторение скульптуры в мраморе. Царское одобрение вызвало переполох в среде профессоров. И Антокольский совершенно неожиданно получает звание академика.
Напряжённая работа над созданием статуи «Иван Грозный» подорвала и без того слабое здоровье скульптора. Поэтому окончив Академию художеств, в 1871 году он уезжает за границу и большую часть своей жизни проводит в Риме и Париже.
В Италии скульптор приступил к осуществлению идеи, зародившейся ещё во время создания образа Грозного, — начал лепить статую Петра I.
«Мне хотелось, — вспоминал скульптор, — олицетворить две совершенно противоречивые черты русской истории. Мне казалось, что эти, столь чуждые один другому образы, в истории дополняют друг друга и составляют нечто цельное». В противоположность Ивану Грозному с его мятущейся душой Пётр I в представлении скульптора прежде всего цельная и могучая личность. «Необыкновенный во всех отношениях, — писал Антокольский, — это был не один человек, а „отливок“ из нескольких вместе; у него всё необыкновенно; рост необыкновенный, сила необыкновенная, ум необыкновенный. Как администратор, как полководец он тоже был из ряда вон. И страсти, и жестокость его были необыкновенны. То был отец своего времени, семейством его была вся Россия, её одну он любил, он защищал её, как орёл, несущий птенцов на своих крыльях, и выставлял свою грудь против опасности… Без сомнения, Пётр у нас единственный…»
В июне 1872 года статуя была окончена. Она приняла участие в первой Всероссийской политехнической выставке в Москве, приуроченной к двухсотлетию со дня рождения Петра I.
Э. Э. Кузнецова пишет:
«Фигура Петра, данная в рост, воспринимается во всём своём величии. Она наделена скрытой энергией и внутренней силой. Поднятая голова Петра, отведённая в сторону правая рука, образующая угол с тростью, выступающая вперёд нога, откинутые ветром пола мундира и шарф усиливают впечатление динамики, порыва. Рассчитывая на восприятие статуи с разных точек зрения, скульптор стремится к пространственному развитию композиции, обогащает характеристику героя, делая её более многообразной и сложной. Каждый ракурс открывает особую грань в развитии композиционного движения, от полной статики до максимального его выражения. Лепка в этой статуе более обобщённая, чем это было прежде. Скульптурная масса кажется более наполненной и тяжёлой. Выразительностью моделировки отличается лицо Петра с плотно сжатыми, напряжёнными губами, нахмуренными бровями, резко очерченным профилем, пристальным пытливым взором».
В основе идеи статуи «Христос перед судом народа» коллизия столкновения героя и толпы. Начиная с этой работы, Марк Матвеевич будет ставить перед собой одну из сложнейших задач: воплощение в мраморе или бронзе высокой нравственной красоты.
На работу неизвестного итальянцам русского скульптора обратили внимание многие итальянские газеты и журналы. Небывалый успех статуи отметили русские художники и писатели, находившиеся тогда в Риме. Тургенев признавался, что он давно не получал «столь сильного и глубокого впечатления. Это вполне гениальная вещь».
Ещё в 1874 году скульптор задумал другую статую — «Смерть Сократа».
«Более всего я бы хотел теперь сделать статую Сократа в минуту смерти, когда он уже выпил свой яд, — писал Антокольский И. Е. Репину. — Я думаю, что по трагичности положения эта фигура будет производить сильное впечатление. Перед глазами лежит жертва за идею, но вместе с тем в этой смерти есть что-то торжественное и успокоительное. Человек этот умел жить, а также умереть за идею».
Илья Ефимович поддержал замысел скульптора, и в 1875 году Антокольский принялся за работу.
«Он изобразил Сократа полулежащим в кресле, — отмечает Э. Э. Кузнецова. — Яд принят. Отяжелевшее тело бессильно откинулось, голова поникла, ноги вытянулись. Левая рука бессильно свисает, правая неподвижно застыла на подушке. Всё свидетельствует о приближающемся конце. Передав натуральность смерти, запечатлев физическое угасание жизни, Антокольский переступил за грань допустимого в искусстве. Главная мысль художника о величии жертвы за идеи, о красоте подвига оказалась нереализованной. Как писал критик А. Д. Алфёров, „выдающийся по своей красоте духовный мир Сократа почти погас, и осталось уродливое тело“».
В 1877 году Антокольский переехал с семьёй в Париж. Через год он уже участвовал своими работами в Международной выставке. Марк Матвеевич удостоился высшей премии — Большой золотой медали. Затем его наградили орденом Почётного легиона и единогласно избрали членом-корреспондентом Парижской академии художеств.
В это время Антокольский решается на создание образа Мефистофеля. Его ведёт желание показать столкновение возвышенных и низменных начал. Скульптор остро почувствовал потребность изобразить характер, соединяющий в себе черты, противоположные прекрасным устремлениям его прежних героев.
Непрестанная работа шла в течение всего 1883 года. Мефистофель одиноко сидит на острой скале. «Это, — писал скульптор, — наш тип, нервный, раздражённый, больной… который с озлоблением готов всё уничтожить, над всем надругаться, всё осквернить, всё, что есть мало-мальски честного, хорошего…»
В конце восьмидесятых годов Марк Матвеевич возвращается к темам отечественной истории. «Моя мечта, — писал скульптор, — на старости посвятить последние мои годы воспеванию великих людей русской истории, главное, эпической. Этим я начал, этим хотел бы закончить». Ещё в 1874 году у художника появилась мысль создать статую «Нестор-летописец», а в 1890 году работа была завершена.
Скульптор запечатлел Нестора сидящим за деревянным столом в естественной и непринуждённой позе. Чуть ссутулилась спина летописца. Величавого спокойствия преисполнено мудрое старческое лицо. А взгляд сосредоточен и задумчив.
Другим историческим деятелем, к которому вскоре обратился Антокольский, был русский князь Ярослав Мудрый. В этой работе скульптор достиг настоящей правдивости, пластической красоты и выразительности образа.
В 1886 году Антокольский начал усиленно работать над статуей Ермака и завершил её в 1891 году. Статуя впечатляет непреодолимой силой, несокрушимой энергией бесстрашного воина. Богатырская фигура Ермака с широким разворотом могучих плеч и твёрдой, уверенной поступью говорит о готовности встретить любую опасность.
Антокольский не нажил богатства. Далеко не все и не всегда понимали художника. Но он, несмотря на обиды, не впадал в уныние: «Если у нас не поймут меня сегодня, поймут завтра, послезавтра, когда-нибудь, а поймут, — писал скульптор, — непременно поймут, в этом я убеждён, в этом вера моя крепка, с этой верой я спокойно умру».
Умер Антокольский 26 июня (9 июля) 1902 года в Германии, а похоронен в Петербурге на Преображенском кладбище.
Огастес Сент-Годенс
(1848–1907)
Огастес Сент-Годенс родился 1 марта 1848 года в Дублине. Его отец был французом, эмигрировавшим в Ирландию. Огастес в детстве учился у резчика камней, что в дальнейшем отразилось в его портретах, выполненных в очень низком бронзовом рельефе. Получив отличное художественное образование у себя на родине, Сент-Годенс отправился во Францию, где пробыл до 1875 года.
Большую роль сыграл в жизни молодого художника Дж. К. А. Уорд, который помог ему получить государственный заказ на большую и ответственную работу — памятник адмиралу Фаррагуту (1881) в Нью-Йорке. С этим произведением Сент-Годенс вырвался в лидеры американской скульптуры.
Вот какую характеристику памятнику даёт А. Д. Чегодаев:
«…Замечательный своим ярким реализмом, сильной психологической характеристикой, так же как и своей смелой живописной лепкой формы. Французское влияние (особенно естественное у Сент-Годенса, который был французом по происхождению) сказалось в широте и свободе исполнения, которых ещё не хватало Уорду, в непосредственной и живой выразительности человеческого характера, соединённой с естественностью движения и ясной продуманностью силуэта. Но Сент-Годенс сумел глубоко претворить черты, сближающие его с Рюдом и Карпо, в чисто американский стиль — конкретно-точный, сдержанно-строгий, насыщенный той же свободой, простотой и словно всепроникающей реалистической достоверностью, что и акварели Хомера или портреты Икинса».
Новый крупный успех приходит к Сент-Годенсу вместе с памятником Линкольну, выполненным в 1887 году для Чикаго. По словам историка американской скульптуры Хольгера Кэхилла, эта статуя «пленила народное воображение и была встречена как самая значительная портретная статуя в Соединённых Штатах». В «Линкольне» для обострения и углубления реалистической и вместе с тем явно героизированной трактовки образа великого государственного деятеля и борца за свободу негров скульптор мастерски использовал контрасты света и тени, как и полную живой подвижности фактуру.
Ещё один шедевр, созданный Сент-Годенсом, — позолоченная конная статуя генерала Шермана в Нью-Йорке, которая выделяется своей повышенно живописной, нервной динамикой формы.
«Быть может, самой значительной работой Сент-Годенса, — пишет А. Д. Чегодаев, — нужно признать его аллегорическую статую „Мир Господень“ для надгробного памятника м-с Адамс на кладбище Скалистого Ручья (Рок-Крик) в Вашингтоне (1891). В этой закутанной в широкий плащ, сидящей с закрытыми глазами женской фигуре, погружённой в глубокое, скорбное раздумье, есть одновременно и строгая, возвышенно-трагическая величественность и очень острая, живая человечность. Сент-Годенс наполнил сдержанной и суровой выразительностью не только красивое лицо женщины, но и ложащиеся большими массами остро очерченные складки её широкого одеяния. Прекрасно разработан и продуман контраст монументально обобщённой, но полной внутренней динамики бронзовой фигуры с ясными и спокойными прямоугольными линиями каменной стены позади неё».
А вот что говорит ещё об одном памятнике Сент-Годенса Н. Полякова:
«В качестве… примера того, как монументальный памятник вписывается в архитектурное пространство, можно представить монумент генерала Гранта в Чикаго. В этом случае было использовано принципиально иное решение. Ради согласования скульптуры с гигантской архитектурой принят новый масштаб. Пространство здесь прямо пропорционально архитектуре. Оно абсолютно реально воспринимается человеком и полностью соответствует размерам построек. Такое решение оказалось возможным не в тесном городе, а на просторах Линкольн-парка. Гигантские башни из камня, стекла и металла свободно, привольно раскинулись среди зелёных газонов равнины. Поэтому их лаконичные формы параллелепипедов издали воспринимаются как объёмы, а не сливаются, как в городе, в плоскость декорации. От зданий здесь на землю падают настоящие тени, солнце чётко освещает их кристаллические грани. Человек в этом необъятном пространстве мог бы совсем затеряться, если бы не статуя Гранта. Она здесь оказывается центром тяготения, доминантой. Хотя размеры её не превышают обычные, принятые для классического типа памятника XIX века, и поэтому хорошо согласуются с человеком-зрителем, чтобы стать доминантой и удержать огромное пространство вокруг, скульптура получила как бы дополнительные средства воздействия. Выразительность её объёмной пластики усилена цветом — золотой её блеск ещё издали ярким пятном привлекает внимание человека. К тому же архитектурные дополнения в виде массивного стилобата и высокого пилона за спиной фигуры — усиливают монументальную мощь памятника и служат связью с башнями окрестных небоскрёбов. Монумент стал средством гармонизации целого. Но суть переживания человека здесь не ограничивается только чувством единства со средой, гармоничностью обитания. Широкое дыхание пространства, течение световоздушных масс, зелёная яркость луга, величавый ритм архитектурных перекличек и, наконец, сияние золота статуи — всё это создаёт праздничную торжественность, пафос славы героя гражданской войны. Это захватывает зрителя — монументальный памятник мощно „звучит“, как единый пространственный ансамбль».
Выдающимся мастером проявил себя Сент-Годенс в области тонкого бронзового рельефа. Здесь им выполнен ряд портретов современников, в частности «Портрет Р. Л. Стивенсона» (1887). Тяжелобольной писатель изображён погружённым в работу. В этом произведении свою обычную поэтическую тонкость образной характеристики скульптор сочетает с деликатной нежностью лёгкой и точной моделировки формы.
Сент-Годенс работал иногда и в высоком рельефе, создав, к примеру, надгробный памятник Шоу в Бостоне. В области монументально-декоративной скульптуры одной из самых значительных работ скульптора стала кованая медная статуя бегущей Дианы для одного из нью-йоркских зданий, построенных Стэнфордом Уайтом.
Сент-Годенс — великолепный мастер, с присущим ему широким диапазоном глубоких и сильных образов, превосходной техникой сумел поднять американскую скульптуру на уровень искусства мирового значения.
Вместе с Дж. Уордом он стал создателем и родоначальником национальной американской скульптурной школы. Сент-Годенс имел беспрецедентно широкое и всеобъемлющее влияние на мастеров своего времени и последующих поколений. Это не только большое число прямых учеников и подражателей, среди которых наиболее известен Даниэль Честер Френч. Влияние Сент-Годенса испытали все сколько-нибудь значительные американские скульпторы XX столетия, принадлежавшие к реалистическому течению, — от Джорджа Грэя Барнарда и до Гарри Розина и Митчелла Филдса.
Умер Сент-Годенс 3 августа 1907 года в Корнише.
Эмиль-Антуан Бурдель
(1861–1929)
Эмиль-Антуан Бурдель родился в Монтобане 30 октября 1861 года в семье резчика по дереву. Детские годы будущего скульптора прошли в кругу большой патриархальной семьи. «Мой дед с отцовской стороны был пастухом из Тарн—Гаронны. Я вырос под звуки пастушеского рожка… Один из моих дядей… каждое утро и вечер очаровывал Монтобан искусными переливами своей самшитовой свирели… Мой дед с материнской стороны — ткач — обладал неплохим голосом, он часто пел, и его простые, немного суровые песни до сих пор живут в моём сердце».
Вместе с дедом-пастухом Бурдель пасёт коз и учится слушать, понимать язык природы. В тринадцать лет, научившись неплохо рисовать, Бурдель помогает отцу. Эмиль вырезает небольшие фигурки из дерева для украшения мебели: голову фавна, львиные маски, листья аканта и т. д. Работы Бурделя-младшего всё больше привлекают к себе внимание. При поддержке поэта Э. Пувийона талантливого юношу посылают в Тулузу.
Начинаются годы упорного и напряжённого труда. Бурдель постепенно увлекается средневековой архитектурой и скульптурой, благо Тулуза — настоящий музей.
Молодой скульптор подолгу бродил по городу, заходил в антикварные лавочки. Свою первую работу Бурдель выполнил, вылепив голову драгуна Декре. Затем на выставке в Тулузе Бурдель выставил другой портрет — Бермонда. Годы, проведённые в Тулузе, стали для него хорошей школой, но, чтобы совершенствоваться, надо было ехать в Париж. «Мы возлагаем на вас большие надежды», — сказал, прощаясь, профессор Гарпиньи. Получив рекомендательные письма, Бурдель отправился на завоевание Парижа.
Бурдель приехал в Париж в 1884 году. Недолго проучившись в Школе изящных искусств, он поступает в мастерскую Фальгнера, но задыхается в атмосфере салонного благополучия: Бурдель не переносил академический лоск и казённость учёбы.
Позднее он признается, что после двух лет пребывания в Академии понадобилось десять лет, чтобы освободиться от злополучного влияния. И действительно, первые работы скульптора показывают, что он не свободен от академического влияния.
Бурдель впервые выступает в Салоне 1885 года, дебютирует большой гипсовой группой «Первая победа Ганнибала», которая ныне находится в Музее Энгра, в Монтобане.
Собственная нота Бурделя, пожалуй, впервые явственно слышится в памятнике поэту Леону Клоделю, воздвигнутом Бурделем на родине в Монтобане в 1894 году.
В девяностые годы Бурдель ищет разрешение новых задач в изучении и «свободном» использовании «конструктивных» эпох скульптуры, особенно греческой архаики и готики. В соприкосновении с памятниками этих эпох вырабатывает скульптор свой язык в эту лучшую пору творчества — сжатый, полный структурной силы и вместе с тем дышащий страстью.
Бурдель создаёт «Большую трагическую маску Бетховена» — самый прославленный из его портретов.
«Огромный нависающий лоб, кажется, излучающий особую энергию, вихрем взметённые волосы, — пишет О. Воронова. — Портрет этот не просто грандиозен по размеру (больше метра в высоту), но по-настоящему патетичен и по настроению своему близок к „Патетической сонате“ Бетховена. Его по праву можно назвать „героическим портретом“…
…Среди его шедевров — спокойно-доброжелательный „Огюст Перре“, построенный на тончайших соотношениях света и тени, исполненный в текуче-переливчатой бронзе „Старый Рембрандт“, старчески-слабый и вместе с тем несгибаемый духом „Анатоль Франс“.
Немало Бурдель создал и произведений, воскрешающих мотивы античной пластики: „Маленький фавн-пастух“, „Афина Паллада“, „Сафо с лирой“, „Пенелопа“. И, наконец, „Стреляющий Геракл“ — одна из самых прославленных композиций XX века.
„Геракл“ появился в Салоне Национального общества в 1909 году и произвёл настоящий фурор. Некоторые члены жюри были настроены настолько воинственно, что Бурдель даже был вынужден сторожить свою работу, так как её грозились выдворить из зала. Публика толпилась у необычной скульптуры — в ней была какая-то неудержимая сила, возмущавшая одних, привлекавшая других. Но для всех было понятно, что это произведение гениального художника. Именно начиная с „Геракла“, имя Бурделя становится известно широкой публике.
„Стреляющий Геракл“ Бурделя — олицетворение стихийной, первобытной, но уже целеустремлённой силы: могучая и вместе с тем стройная фигура героя-атлета напряжена, как тетива натянутого лука, как гигантская стальная пружина».
Как пишет в своей книге о скульпторе В. В. Стародубова:
«В образе стрелка торжествует необузданная, не знающая оков яростная энергия, словно мастер стремится вернуть человечеству сознание первозданной силы и мощи, утраченных им. Эти черты угадывались уже в „Памятнике павшим“ и в некоторых других более ранних работах, свидетельствуя о том, что идея образа была давно близка Бурделю, но только в „Геракле“ он сумел найти адекватное этому замыслу формальное решение…
…Композиция „Геракла“ при всей её динамичности очень компактна и лаконична. Она состоит из двух взаимоусиливающих компонентов: нижняя часть фигуры выполняет как бы роль мощной стальной пружины: левая нога, согнутая в колене, создаёт ощущение огромной потенциальной энергии, которая в любое мгновение может вырваться наружу; чеканная линия силуэта и подчёркнутая целеустремлённость превращают верхнюю часть торса в подобие стрелы, готовой сорваться с тетивы исполинского лука. Это впечатление усиливается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник».
Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьёй перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанным ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику:
«Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырёх до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны всё должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала…
Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырёхгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся книзу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями…
Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Её бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твёрдого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блёкло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное.
Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию».
Целое десятилетие Бурдель преимущественно отдаёт работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов.
Композиционное решение монумента скульптор нашёл в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов.
В 1923 году была наконец выставлена целиком вся композиция. Около трёх лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник — грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — всё придаёт памятнику величественный и импозантный вид.
Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним. Отлично вылеплен конь. Правда, решение его несколько традиционно, но воплощено оно мастерски. Выразительна и фигура самого Альвеара. Это не отвлечённый тип полководца, а вполне конкретный человек. Голову Альвеара Бурдель лепил на основании сохранившейся гравюры. Ему позировал капитан Сантоллини из Монтобана. Известный аргентинский писатель Ларрета, увидев статую, воскликнул: «Это он, это Альвеар!» Да и семья генерала также считала, что он получился очень похожим. Эта конкретность в решении образа сочетается с декоративно трактованными деталями, что помогло скульптору объединить фигуру в единое целое с общим ансамблем.
Рисунок пьедестала, на котором возвышается конная статуя, строгий и лаконичный. Взлёт пьедестала органически завершается взмахом руки Альвеара, в этом жесте и приветствие и призыв. Пьедестал покоится на цоколе, с каждой стороны которого помещено по львиной маске.
По углам цоколя скульптор поместил четыре аллегории. Они вызывают в памяти образы средневековой французской скульптуры и в то же время перекликаются с работами мастеров французского Ренессанса. Фигуры также легки, изящны и также устремлены вверх, чем прекрасно подчёркивают вертикальное решение монумента. На смену внешней экспрессии ранних работ приходит ощущение строгой, сдержанной силы, духовного величия и высокой нравственной красоты. Начиная с памятника Альвеару, Бурдель работает большими планами. Внешний динамизм сменяется чёткой архитектурной конструкцией.
Бурдель не зря потратил так много времени, разрабатывая композиции аллегорий — они прекрасно увязаны с ансамблем. Подобно четырём опорам в храме, они фиксируют углы пьедестала. Аллегории не только играют большую роль в общем архитектурном ансамбле, но и каждая из них выразительна и полна глубокого смысла сама по себе.
В. В. Стародубова пишет:
«Если обычно аллегория в памятнике имеет второстепенное значение, выполняя, как правило, лишь декоративные функции, то о работе Бурделя этого не скажешь. Аллегории здесь ничуть не менее, если не более значительны, чем главная конная статуя. И это не должно нас удивлять. Ведь сам скульптор говорил о том, что его произведение как бы постепенно впитывало в себя войну. Аллегории — это памятник сражающейся Франции».
Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа. Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал восторженный приём. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года: «Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного.
Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ — свидетельство братской солидарности художников — «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, — говорилось в ней, — считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа».
Видимо, не случайно одной из последних вещей, исполненных Бурделем, была статуя «Франция».
«Высокая, стройная фигура женщины с поднятым копьём и со змеем мудрости, отдалённо напоминающая античную статую Афины, — пишет О. Воронова. — Сила и строгость, величие и хрупкость, нежность и мужество — пожалуй, ещё никогда Бурдель не был так близок к античной классике. Сквозь тонкую моделировку форм проступает несгибаемо чёткий каркас, сквозь тревогу на лице воительницы — сдержанная и оттого ещё более убеждающая уверенность в победе.
Её сила — в стойкости, красота — в одухотворённости. Удивительно лицо „Франции“ — очень реальное, трепетное, озабоченное и вместе с тем словно отрешённое от земной суеты, отчуждённое от мелочей жизни.
„Франция“ смотрит вдаль. Мысль будто спорит с чувством, спорит ради того, чтобы прийти к высшей гармонии.
Скульптор мог быть доволен: его труд (а он работал над фигурой более двух лет) не пропал даром. Ему удалось создать символ своей родины и одно из величайших произведений искусства. Искусства, которое, говоря его словами, выражает и „надежды своего века… и общие законы, правящие миром“, которое должно приносить и приносит людям „бесконечную и суровую радость“».
Умер Бурдель 1 октября 1929 года в Париже.
Аристид Майоль
(1861–1944)
Аристид Майоль родился 8 декабря 1861 года в приморском городке Баньюльс-сюр-Мер, расположенном на крайнем юго-западе Франции. Отец его был виноградарем, а дед рыбаком. Его каталонское происхождение впоследствии скажется на характере образов, где галльская нежность и гармоничность будут неотделимы от испанской суровой и сдержанной силы.
В 1882 году, недоучившись в перпиньянском коллеже, Майоль отправился в Париж с намерением посвятить себя искусству — живописи. После неудачных попыток поступить в Школу Изящных искусств Аристид записывается туда вольнослушателем. Вскоре он переходит в Школу декоративного искусства. И здесь Майоль пробыл недолго. Его угнетала крайне консервативная система обучения. В 1885 году Аристид поступает наконец в Эколь де Боз\'ар, в класс Александра Кабанеля.
За четыре года обучения у Кабанеля, Жерома и других академических профессоров Майоль приобретает профессиональные навыки. Но, разочаровавшись в академическом обучении, Майоль ищет учителей вне школы.
Своим самым сильным впечатлением восьмидесятых годов Майоль называл живопись Пюви де Шаванна. Однако решающую роль в его становлении сыграло знакомство в 1889 году с искусством Поля Гогена. «Искусство Гогена было для меня откровением, — говорил он впоследствии Дж. Ревалду, — посмотрев понт-авенские картины Гогена, я почувствовал, что смог бы работать в том же духе». Он перенял от Гогена в первую очередь антиакадемичность и современную энергию живописного языка, взгляд на живопись как на «образ» мира. Внутренние контакты с творчеством Гогена Майоль сохранит и в будущем.
Неудивительно, что Майоль сближается с молодыми художниками, последователями Гогена, называвшими себя «Наби» («Пророки»). Они писали картины, подобные декоративным панно, расписывали ширмы, делали рисунки для гобеленов. Майоля привлекла идея возрождения старинного ковроткачества. У себя на родине, в Баньюльсе, он организовал мастерскую, где шесть девушек работали над коврами по его эскизам.
Майоль создал более десятка ковров, показанных на выставках в Париже и Брюсселе. Но и среди них выделяется гобелен «Очарованный сад», который выполнен в золотисто-коричневой «осенней» гамме с добавлением звучных красных, синих и зелёных тонов.
Кроме гобеленов, Майоль создаёт на исходе века целую серию предметов прикладного искусства. Он работает с деревом, бронзой и керамикой, украшая свои произведения лепными и живописными изображениями античных персонажей. Первая из сохранившихся — бронзовая статуэтка «Наби» — датирована 1895 годом.
Напряжённая работа над гобеленами приводит к тому, что в 1899 году Майоль временно теряет зрение. Выздоровев, он вынужден навсегда оставить любимое ремесло.
Его увлекает новый вид искусства — скульптура. Первые маленькие фигурки Майоля навеяны мотивами пастелей Эдгара Дега, где он изображал причёсывающихся, умывающихся, одевающихся женщин. И вот эту камерную, интимную по своему звучанию тематику подхватил Майоль. В 1901 году Майоль начинает работу над первой своей большой скульптурной композицией — сидящей женской фигурой. Скульптура имеет два названия — «Мысль» или «Средиземное море». В 1905 году в осеннем Салоне Парижа скульптура предстала перед публикой.
И. Ненарокомова пишет:
«Успех был огромен. И не только высочайшее техническое мастерство скульптора потрясло зрителей. В удивительно пластичной, безупречной по композиции, выполненной в классических традициях скульптуре были заключены поэтичность, музыкальность, особое майолевское видение мира.
Сидящая обнажённая женщина, погружённая в задумчивость, словно застыла в вечности. Прекрасная и грациозная, полная жизни и теплоты, она одновременно воплощала некое общечеловеческое начало, являя собой совершенство форм, созданных природой, разумную красоту мироздания».
«Я никогда не довольствовался ни формой, ни материалом, — говорил позже Майоль. — Я хотел не творить форму, а вкладывать в неё душу. Я искал дух».
Писатель Андре Жид считал, что «Средиземноморье» — олицетворение нового искусства. В самом деле, это произведение — своего рода манифест, которым Майоль утверждал эстетические и идейные принципы скульптуры, своё понимание проблем, стоящих перед монументалистами.
В 1905 году после выставки «Средиземноморье» купил немецкий любитель искусства граф Г. Кесслер. Он сыграет благотворную роль в дальнейшей судьбе мастера, став страстным почитателем таланта Майоля и пропагандистом его творчества в Германии. Именно благодаря его заказам скульптор смог выбиться наконец из нищеты и обрести возможность для дальнейшего творчества. Вплоть до Второй мировой войны Майоль работал поочерёдно в двух разных концах Франции — летом под Парижем в Марли-ле-Руа, а в остальные месяцы — в Баньюльсе.
Прозвучавшая в «Средиземноморье» тема покоя и погружённости в себя вскоре почти исчерпывается в статуе «Ночь» (1902–1909). А вот в «Памятнике Бланки» («Скованная сила») (1905–1906) — первом мемориальном произведении мастера — воплощён другой мотив. Скульптор создаёт пластически выразительную аллегорию, где мощная женская фигура олицетворяет революционный порыв, противоборство человека трагической судьбе, одухотворённую силу, преодолевающую внешнее сопротивление.
В 1907 году, по заказу русского мецената И. А. Морозова, Майоль начал работать над статуей Помоны — она должна была представлять аллегорическую фигуру осени и плодородия. Знаменитая статуя появляется сразу после поездки в Грецию в 1910 году. Там на Майоля наибольшее впечатление произвела архаика и ранняя классика.
С той поры излюбленным мотивом скульптора становится изображение стоящей женской фигуры. Майоль говорил: «Создавая фигуру девушки, я хочу передать впечатление от всех девушек. Мои статуи — это поэмы жизни. Вместо того чтобы выражать себя в стихах, я делаю это в скульптуре».
„Помона“ стоит и держит в каждой руке по яблоку, — пишет К. Богемская. — Идея яблока — округлая шаровидная форма — прочитывается во всей пластике её тела: и в выпуклом лбе, и в полусферах груди, и в лепке живота. Классическая стройность и симметрия, ясность образа могут напомнить о музейных прототипах. Но Майоль действительно является мастером XX века. Изображая обнажённую фигуру, он не стремится передать реальную красоту женственности, он мыслит объёмами, достигает их архитектонического сочетания, величавой строгости целого. Майоль был почитателем живописи Сезанна…
У самого Майоля поражает не обнажённая фигура, а уравновешенность пластики. И в том, как рационалистически чётко видел скульптор свою задачу, с какой глубокой художественной культурой он подходил к своему материалу, можно усмотреть его родство с Бурделем, несмотря на все различия.
«Я составил бы себе состояние, если бы разрешил сделать с „Помоны“ много уменьшенных копий, — говорил Майоль своему биографу А. Фреру. — Такие предложения мне делали много раз. Меня уверяли, что успех будет колоссальный — продать удастся любое количество копий. Но я упорно отказывался. Я никогда не разрешал уменьшать размеры больших статуй. Искусство есть искусство. Если с помощью его можно заработать деньги — тем лучше. Но превращать его в коммерцию не годится».
В начале 1910-х годов Майоль начинает работу над новыми масштабными произведениями, законченными из-за войны только в двадцатые годы: «Памятник Сезанну», «Иль-де-Франс» и «Венера с ожерельем».
«Безусловно, одно из высших достижений всего майолевского творчества — „Иль-де-Франс“, — пишет Н. Апчинская. — Ещё в 1910-х годах скульптор выполнил с натуры торс „девушки, выходящей из воды“, который лёг в основу композиции статуи. Этот изогнутый, как лук, торс, плавная поступь, суровое лицо статуи — всё это создаёт впечатление неудержимого, но при этом внутренне уравновешенного порыва. Как всегда, отправляясь от сюжетного немотивированного движения человеческого тела, Майоль сумел наполнить своё произведение такой глубиной и одухотворённой энергией, что оно действительно явилось символом французского национального духа — и человеческого духа вообще».
Именно к «Иль-де-Франс», пожалуй, больше всего подходят слова М. Алпатова о героизме майолевских статуй, который «не противоречит естественным функциям человека» и «рождается в них самих, как их высшее проявление». В этой статуе достигает кульминации тема «устремлённости», разработанная ещё в статуэтках 1900-х годов, а по своей энергии данное произведение сопоставимо с «Памятником Бланки». Но если в последнем выражено сопротивление внешнему давлению, то «Иль-де-Франс» — само воплощение свободы и победы, подлинная «Ника» XX века».
На всём протяжении двадцатых годов скульптор работал над «Венерой с ожерельем». Это самая лиричная и женственная из его богинь. Статуя впечатляет непринуждённой грацией жеста, лишённого манерности и продиктованного внутренним чувством.
В то же время Майоль работает над памятниками жертвам Первой мировой войны. Наиболее удачный — «Памятник павшим» в Баньюльсе, решённый в виде каменной стелы с двумя выступами. Простыми средствами Майоль передал здесь чувство глубокой скорби и стоящее за ней ощущение вечности.
В тридцатые годы мастер создаёт ряд статуй, олицетворяющих природные стихии, или своеобразные «первоначала» природы: землю, воду, воздух. Подобный замысел нашёл воплощение в статуе «Гора» (1933–1937).
«В других статуях, — говорил скульптор Фреру, — я искал архитектуру статики, здесь я ищу архитектуру движения». «Гора» полна мощного порыва, явственно ощущается огромная сила.
В тридцатые годы мастер работал также над единственной в его творчестве круглой групповой композицией, позже названной «Три грации» (1930–1937). Сам Майоль называл её «Нимфы прерий». Она состоит из трёх обнажённых женских фигур, головы которых увенчаны венками из полевых цветов.
Последняя монументальная статуя Майоля — «Гармония» (1940–1944), создавалась в тяжёлые годы фашистской оккупации. Скульптор практически не выезжал из Баньюльса и, несмотря на почтенный возраст, по-прежнему работал по десять часов в сутки, создавая жизнеутверждающие произведения. Свою задачу Майоль, как и прежде, видел в том, чтобы творить «вечно человеческое» и «волновать сердца людей».
27 сентября 1944 года скульптор скончался после автомобильной катастрофы. Его похоронили в Баньюльсе в окружении кипарисов и сосен. На могиле его надгробие в виде статуи «Средиземноморье».
Анна Семёновна Голубкина
(1864–1927)
Анна Семёновна Голубкина родилась в уездном городе Зарайске бывшей Рязанской губернии 16 (28) января 1864 года. Когда девочке исполнилось два года, умер её отец. Средств на образование семи детей не было. Голубкина говорила позднее: «Только я и училась, что у дьячка грамоте».
Анна любила рисовать и лепить из глины людей, животных и очень расстраивалась, когда её брат Семён, отличавшийся живым и озорным характером, ломал её «фигурки».
Семён показал рисунки сестры своему преподавателю в реальном училище, и они ему понравились. Он стал давать Анне советы, как рисовать, но о систематических занятиях не могло быть и речи из-за отсутствия денег.
В 1883 году девушка выполнила свои первые скульптуры: «Сидящий старик», «Слепой Захар» и «Слепой». А ещё через два года по памяти исполнила бюст своего деда Поликарпа Сидоровича. Поражают мастерство и законченность характеристики старого крестьянина, а ведь Голубкина ещё нигде не училась.
Один проезжий из Москвы, остановившись на постоялом дворе, увидел рисунки Голубкиной и посоветовал ей ехать учиться в Москву. В двадцать пять лет Анна едет в Москву, чтобы получить художественное образование. У неё было очень скромное желание: научиться расписывать глиняную и фарфоровую посуду.
В 1889 году она приходит в Классы изящных искусств архитектора А. О. Гунста, где занимается около года, а затем поступает вольным слушателем в Училище живописи, ваяния и зодчества. Её педагогами были известные скульпторы С. Иванов и С. Волнухин. Они и помогли Голубкиной развить её огромное дарование.
Работы Голубкиной привлекали внимание, их приходили смотреть учащиеся и с других отделений, а также воспроизводили в каталогах выставок. Анна получила от училища три денежные награды за скульптуры: «В банях», «Стрижка баранов» и «Лесной царь».
Пройдя программу училища за три года вместо положенных четырёх, Голубкина поступила в Петербургскую академию художеств. Однако принятая там сухая, академичная методика преподавания показалась ей неинтересной, поэтому уже через год она бросила учёбу и отправилась в Париж.
Несмотря на крайнюю ограниченность в средствах, Голубкина прожила в Париже несколько месяцев, поступив в частную академию Фернандо Коларосси. Она открыла для себя много нового, познакомилась с произведениями известных мастеров скульптуры, однако жизнь в Париже требовала много денег. Постоянное недоедание привело к тому, что у неё возникла угроза нервного истощения.
По настоянию друзей Голубкина была вынуждена вернуться в Россию. Вместе со своей сестрой она уехала в один из сибирских городов, где начала работать в комитете по устройству переселенцев. Там Анна прожила два года, а когда, укрепив здоровье, вернулась в Москву, то привезла с собой первую большую скульптуру — «Железный». Это произведение Голубкиной стало первым в русском искусстве скульптурным изображением рабочего-пролетария.
В конце 1897 года Голубкина снова отправилась в Париж. Средства на поездку за границу дало ей Московское общество любителей художеств и частные лица. Эти долги она потом выплачивала в продолжение нескольких лет.
В Париже ей посчастливилось познакомиться с крупнейшим скульптором Огюстом Роденом. Контакты с французским маэстро были для неё своего рода «аспирантурой». Главное, что она изучала, — это внутреннее движение формы, отвечающее движению мысли и чувства.
Голубкина не стала его ученицей, но неоднократно пользовалась его советами. Они подружились, и Роден разрешил ей работать со своей моделью — старой итальянкой, образ которой Голубкина запечатлела в небольшой статуэтке «Старость».
«Женщина сидит, стыдливо поджав колени к груди, — пишет С. И. Лукьянов. — Вся её фигура дышит целомудрием и простотой и вызывает сочувствие к её одиночеству и беспомощной дряхлости.
Голубкина подчеркнула своё понимание старости: старость не столько разрушение, сколько естественный закономерный итог всей человеческой жизни».
Друзья и товарищи Голубкиной уговорили её поставить свои работы на выставку парижского Осеннего салона. «Старость» и портрет профессора-зоолога Э. Ж. Бальбиани были приняты на выставку и пользовались успехом.
Проведя в Париже почти два года, Голубкина вернулась в Москву полная энергии, творческих сил и жажды работать. Но вскоре умирает её мать. Тяжело переживая эту утрату, Анна уезжает к родным в Зарайск.
Во дворе около дома её братья сделали мастерскую. Здесь в 1900–1901 годы Голубкина выполнила бюст М. Ю. Лермонтова, скульптуры «Рабочий», «Слон», «Огонь» (камин). Художник В. А. Серов в 1901 году писал: «Голубкина слепила великолепный камин — серьёзно, я ангажировал его на выставку». За проект «Огня» Голубкина на конкурсе имени Г. Листа в 1900 году получила вторую премию.
Так началась ещё одна линия в её творчестве: Голубкина попробовала оживить традиционные бытовые предметы. Боковые опоры камина были выполнены в виде фигур сидящих людей. Игра пламени как бы оживляла их, создавая иллюзию движения. Камин был продан в один из богатых домов, и на вырученные деньги Голубкиной удалось совершить свою третью поездку в Париж.
Здесь она осваивает технику работы в мраморе и дереве. Она понимает, что без умения работать в твёрдом материале ей не суждено исполнить свои творческие замыслы.
Возвратившись в Москву, она начала преподавать скульптуру и рисование на Пречистенских рабочих курсах, открытых на средства купчихи Морозовой. Одновременно она работает и над скульптурными портретами. Голубкина предложила совершенно новую технику лепки: казалось, что она наносит глину не тяжеловесными традиционными пластами, а лёгкими, порывистыми мазками. Её скульптурные портреты поражают своей естественностью. Мастер сохраняет в них всю непосредственность натуры, которая как будто ещё продолжает движение.
В 1903 году Голубкина создаёт из мрамора образ русской женщины и называет скульптуру «Марья». Эту работу выбрала вскоре Третьяковская галерея. Голубкина получила тысячу рублей, которые отдала «на революцию», несмотря на то, что сама сильно нуждалась.
Философ В. Ф. Эрн, которого она лепила, пишет:
«Я счастлив, что смогу посмотреть на неё в процессе её творчества. Она высокая, худая, атлетически сильная, грубая на словах, прямая, из крестьянской среды и живёт иногда впроголодь и раздаёт по 500 руб., страшно добрая, с лицом некрасивым и гениальным… То смотрит так серьёзно и глубоко, что жутко делается, а то улыбается прекрасной детской улыбкой».
В 1903 году Голубкина создаёт статую больше натуры — «Идущий человек», где совершенно исключительно передан ритм поступательного движения могучей фигуры. Этот ритм создаёт в конечном счёте ощущение нарастающего движения и физической силы поднимающегося для настоящей жизни человека. Превосходно вылеплены руки огрубевшие и тяжёлые, они как бы наливаются новой силой — силой борьбы, гнева и неукротимой решимости действия.
В 1905 году Голубкина выполняет бюст Карла Маркса. Анна говорила, что в портрете Маркса она «хотела дать не борющееся, а утверждающее начало его идей, представляющих собою новую эру в жизни человечества».
Общение с рабочими привело к тому, что Голубкина стала активной участницей русского революционного движения. Её арестовали в марте 1907 года, а 12 сентября того же года состоялся суд. Голубкину приговорили к заключению в крепость. Однако спас положение адвокат, заявивший суду, что его подопечная больна. Убедившись в правдивости слов адвоката, Голубкину выпускают на свободу.
После этого она жила в основном в Зарайске. Только в 1910 году Голубкиной удалось снять в Москве в Большом Левшинском переулке хорошую мастерскую и две маленькие комнаты, где она жила со своей старшей сестрой и племянницей, В. Н. Голубкиной. Здесь Анна Семёновна и трудилась до самой смерти.
В 1906–1912 годы скульптор создаёт целую группу работ: «Ребёнок» (1906), «Пленники» (1908), «Вдали музыка и огни» (1910), «Две» (1910), «Даль» (1912), «Спящие» (1912), в которых пейзажная среда символически абстрагируется.
В 1912 году Голубкина создаёт скульптуру, которую называет «Сидящий человек», где символически изображает три поколения.
Как пишет Лукьянов:
«В центре — пожилая женщина спит утомлённым, тяжёлым сном, как много лет спала Россия, справа — молодая женщина спит тревожным, лёгким сном, готовая проснуться, и слева — ребёнок, подняв голову, радостно смотрит вперёд, как будто видит зарю новой, светлой жизни».
Голубкина очень любила работать с деревом. Первые опыты её работы в этом материале относятся ещё к девятисотым годам. Но наиболее значительные произведения мастера относятся к 1909–1914 годам: «Раб» (1909), «Человек» (1910), «Кариатиды» (1911), портреты А. Ремизова и А. Толстого (оба — 1911), В. Эрна (1914), «О, да…» (1913).
По наблюдению А. В. Бакушинского:
«…Дерево помогает Голубкиной найти новый скульптурный язык — простой, островыразительный и сильный. Особенно убедительно сказываются следствия поворота к подлинному материалу при сопоставлении голубкинских эскизов и этюдов в глине с законченными в дереве произведениями. Это — решительный скачок к новому качеству. Импрессионистическая аморфность, недосказанность, иногда чрезмерно подчёркнутая эмоциональность — всё это замещается ясностью, пластической завершённостью формы, реализмом, объективностью формы Таковы, например, голубкинские портреты писателей А. Ремизова и А. Толстого».