Этот триумф окончательно закрепил за Листом славу нового Моцарта. Его музыкальную карьеру в Париже можно было считать обеспеченной. Отец обратился к видным парижским музыкантам Фердинанду Паэру и Антонину Рейха с просьбой заниматься с Ференцем по теории и композиции.

Композитор и капельмейстер Итальянской оперы Пауэр согласился преподавать инструментовку, профессор Рейха — гармонию и контрапункт. Что касается фортепиано, то Ференц после Черни ни с кем не занимался. В искусстве композиции Ференц феноменально быстро достиг поразительных успехов. И у Паэра возникла мысль ошеломить Париж: его 12-летний ученик напишет оперу. Работа над оперой прервалась поездкой в Англию, куда Листов пригласил друг семьи, фабрикант роялей — Эрар. У него в Лондоне был филиал фабрики, и он хотел, чтобы Ференц опробовал новые инструменты.

Лондон оказал парижской знаменитости теплый прием. К нему отнеслись здесь не просто как к баловню салонов, а как к истинному артисту, настоящему маэстро. После нескольких выступлений Ференц вернулся в Париж, чтобы закончить оперу. Значительную помощь оказывал Паэр. По признанию Листа, его учителю принадлежала инструментовка оперы и многие музыкальные номера. При всей поверхностной развлекательности, в «Замке любви» были отдельные удачные мелодии, запоминающиеся арии. Проникновению оперы на сцену способствовала и популярность юного автора, чьи портреты красовались во многих витринах и которому куплетисты посвящали свои песенки. Сдав оперу, Ференц отправился во второе концертное турне в Англию и на юг Франции.

Лист попал в среду состязающихся виртуозов и, естественно, не мог не поддаться общему поветрию. В его начинающемся фортепианном творчестве сразу же устанавливается господство фантазий, вариаций на оперные темы, блестящих концертных этюдов или каких-либо иных по названию, сугубо технических пьес вроде созданных в середине 1820-х годов «Бравурного рондо» и «Бравурного аллегро». В период 1825–1830 годов лишь очень чуткие и наблюдательные музыканты могли бы выделить Листа среди множества модных виртуозов и предугадать его уникальное артистическое будущее.

Однако редчайшая природная одаренность Листа-художника и его упорное стремление к совершенствованию должны были рано или поздно сыграть решающую роль. В том, что это все же случилось довольно рано, велика заслуга трех великих музыкантов: Берлиоза, Паганини и Шопена. С ними Лист познакомился в начале 1830-х годов. Если Берлиоз произвел на Листа впечатление грандиозными замыслами, фанатической преданностью великому искусству и полным отрицанием всего, бьющего на внешний эффект или подверженного моде, то Паганини потряс его демонической виртуозностью, связанной с коренным обновлением всей скрипичной техники. Шопен покорил Листа несравненной поэтичностью музыки и фортепианного исполнения, причем особое внимание Листа привлекли шопеновские этюды, в которых техника всецело служила поэтическому замыслу. Последующее разучивание этих этюдов, как отмечают многие современники, буквально преобразило игру Листа, который вскоре стал даже соперничать с самим автором.

Творчество Листа, в основном фортепианное, постепенно обогащается и углубляется в эти же годы, как и его игра. Правда, в середине 1830-х годов он все еще продолжает создавать фантазии на оперные темы, много работает над этюдами, ставя самые разнообразные технические задачи, но техника все больше подчиняется у него общему музыкальному замыслу. Самое же главное, что задачи собственно творческие, поэтические начинают занимать Листа все более, заставляют размышлять о путях музыкального искусства в его высших проявлениях. Особенности его художественной натуры, своеобразие восприятия природы и искусства приводят его к идее программной музыки, ставшей затем ведущей в его творчестве.

Немалую роль в этом сыграло здесь его путешествие с Мари д\'Агу по Швейцарии и Италии, предпринятое во второй половине 1830-х годов. Эта Диана парижских салонов сразу пленила Листа. Подобно героине своей подруги Жорж Санд она во имя любви отказывается от семьи, дома и едет вместе с любимым искать счастья на чужбине. В декабре 1835 года у них рождается первый ребенок — дочь Бландина. Через несколько лет они расстались. Но в то время счастье взаимной любви, яркие впечатления от природы, знакомство с шедеврами искусства — все это, очевидно, с особой силой заставило Листа ощутить в себе не виртуоза, а прежде всего художника. Он много размышляет об искусстве и делится мыслями со своими друзьями в форме открытых писем («Путевые письма бакалавра музыки»), публиковавшихся в одной из парижских музыкальных газет.

У Листа было ощущение близкого родства разных искусств. Он сравнивает, например, Колизей с «Героической симфонией» Бетховена и «Реквиемом» Моцарта и выражает надежду, что Данте найдет отголосок «в музыке какого-нибудь Бетховена будущего». Этим отголоском, в конце концов, стали собственные произведения Листа: написанная в конце 1830-х годов соната-фантазия «После чтения Данте» и более поздняя монументальная симфония «Данте».

Жажда творчества обуревает Листа. Но его друзья ошибаются, думая, что, перестав быть исключительно пианистом-виртуозом, Лист начнет писать симфонии и оперы. Лист пишет одну за другой фортепианные пьесы, пишет под впечатлением увиденного, услышанного, прочитанного, под влиянием лирических и философских размышлений. Так, параллельно «Путевым письмам» рождается цикл «Альбом путешественника», превращенный более поздней редакцией в знаменитое и единственное в своем роде собрание программных фортепианных пьес «Годы странствий». Замысел романтичен. Лист стремится запечатлеть картины природы и все то, что его захватывает в его путешествии, привнося в свое творчество значительную долю романтического лиризма. В окончательном виде пьесы, созданные во время «странствий», группируются в две тетради с подзаголовками: «Швейцария» и «Италия». Характерно, что если в первой тетради преобладают картины природы («На Валленштадтском озере», «Эклога», «Гроза», «У родника»), то во второй воплощены впечатления от искусства («Мыслитель» — по скульптуре Микеланджело, «Обручение» — по картине Рафаэля, «Сонеты Петрарки»).

Фортепианная игра Листа и его творчество не могли не мешать друг другу, так как требовали огромной затраты сил и времени. Творческое уединение середины 1830-х годов сменилось гастролями. Лист объехал за десять лет (1837–1847 годы) всю Европу — от Лиссабона до Москвы, от Гётеборга до Афин. Только в Россию Лист приезжал трижды — в 1842, 1843 и 1847 годах. Своеобразные творческие контакты возникли у него с четырьмя русскими композиторами — Бородиным, Римским-Корсаковым, Кюи и Лядовым. Лист активно пропагандировал русскую музыку. Как пианист, пользовавшийся огромным авторитетом, он прежде всего распространял русскую музыку своими фортепианными транскрипциями, которые исполнялись в самых разных уголках Европы. Без преувеличения можно сказать, что из всех великих западноевропейских музыкантов XIX века никто не имел таких разносторонних связей с русской музыкой, как Ференц Лист. Он был уверен в блестящем ее будущем.

После очередной поездки в Россию в 1847 году Лист, наконец, прервал свою карьеру концертного пианиста, чтобы всецело отдаться творчеству. Композитор взял реванш у исполнителя… В дальнейшем Лист не отказывался вовсе от выступлений, но они происходили от случая к случаю и уже никогда не носили систематического характера. Период 1848–1861 годов — веймарский — самый яркий, самый плодотворный в творчестве Листа. В это время он осуществляет многие крупные замыслы и создает две программные симфонии, двенадцать симфонических поэм, два концерта для фортепиано с оркестром и «Пляску смерти» для того же состава. Среди фортепианных сочинений этого периода выделяется монументальная одночастная Соната си минор. Но одновременно Лист в стремлении к высшему совершенству своего фортепианного стиля перерабатывает почти все наиболее значительные из ранее сочиненных пьес для фортепиано. Так рождаются окончательные редакции «Венгерских рапсодий», цикла «Годы странствий», этюдов, переложений. Лист-исполнитель в эти годы выступает в новом качестве — дирижера Веймарского придворного оперного театра и несколько реже — концертного дирижера.

Творческая практика Листа порождает в эти же годы новый жанр оркестровой музыки — симфоническую поэму. Уже само наименование ясно указывает на союз музыки («симфоническая») и литературы («поэма»). Взяв за основу программную увертюру вроде «Эгмонта» или «Кориолана» Бетховена, Лист придал ее одночастной форме большую масштабность и свободу, что давало возможность воплощать самое разнообразное, чаще всего опирающееся на какой-либо литературный источник, содержание. Так возникли симфонические поэмы «Прелюды» (по Ламартину), «Что слышно на горе», «Мазепа» (по Гюго), «Гамлет» (по Шекспиру), «Идеалы» (по Шиллеру), «Орфей», «Прометей» (по древнегреческим мифам) и т. д.

Программные концепции Листа всегда интересны и своеобразны, он не иллюстрирует музыкой литературные сюжеты, а представляет свое оригинальное осмысление образов мировой литературы. Французский композитор Сен-Санс писал о Листе: «Когда время сотрет лучезарный след самого великого из всех когда-либо существовавших пианистов, оно запишет в свой золотой фонд имя освободителя оркестровой музыки». Сен-Санс особенно подчеркивал роль Листа как создателя симфонической поэмы. Действительно, после Листа и даже еще при его жизни симфоническая поэма стала наиболее распространенным жанром программно-симфонической музыки. Хотелось бы несколько слов сказать и о его рапсодиях. И здесь Лист оказался смелым новатором, создав интереснейшие образцы претворения характерной народно-национальной тематики в очень свободную, но по-своему убедительную форму, которая в музыковедении так и стала называться рапсодической. Разумеется, особое место принадлежит «Венгерским рапсодиям». Лист написал их девятнадцать. Подобно древнегреческим певцам-рапсодам композитор рассказывал в них о своей родине, о радостях и скорбных думах ее народа.

Между тем жизнь дарила не только радости. Лист восхищался творчеством Вагнера. Однако как пропагандист музыки Вагнера он оказался не столь удачлив, как творец собственных произведений. Кроме «Лоэнгрина» он так и не смог добиться постановок других опер друга. Все чаще при дворе задевают его самолюбие, выказывая неуважение к его возлюбленной — княгине Каролине Витгенштейн, которую он полюбил еще будучи совсем молодым.

После отъезда из Веймара на Листа обрушиваются новые беды. Не успел еще залечить раны, нанесенные ему в городе, который он пытался превратить в Афины новой музыки, а судьба уже готовила новые тяжелые удары. Лист едет в Рим в надежде устроить свою личную жизнь.

Каролина после неустанных хлопот в столице католической церкви, длившихся более полутора лет, получила, наконец, согласие папы римского на расторжение брака с князем Витгенштейном. Каролина хотела, чтобы венчание их состоялось в Вечном городе. Все было готово к предстоящему бракосочетанию. Оно должно было произойти на второй день после приезда Листа, 22 октября 1861 года, в день его пятидесятилетия. Но накануне, поздно вечером, княгине сообщили, что по велению папы дело о ее разводе вновь откладывается на неопределенный срок. Это был страшный удар. В течение четырнадцати лет Ференц и Каролина делали все возможное, чтобы получить право на брак, на нормальную семейную жизнь, защищенную от косых взглядов, осуждения светского общества.

Фанатично религиозная, склонная к мистицизму Каролина решает, что ей не предназначено судьбой быть счастливой в этом мире. Она полностью отдается изучению богословия, отказываясь от личного счастья. Затворница по собственной воле, она в течение долгих лет не покидает своей римской квартиры, где работает с утра до ночи над богословскими трактатами, при наглухо закрытых окнах и ставнях, при свете свечей. По вечерам ее навещают Лист, близкие друзья.

Лист устал от вечных неудач и разочарований. Он душевно надломлен смертью горячо любимого сына Даниэля, умершего от скоротечной чахотки. Композитор очень медленно возвращается к творчеству, пишет церковную музыку, заканчивает ораторию «Легенда о святой Елизавете». Его настигает новый удар судьбы — умирает его старшая дочь Бландина.

Римская церковь оказывает ему все большее внимание. В Ватикане в торжественные дни исполняются его «Папский гимн» в переложении для органа. Листа уговаривают посвятить себя церкви. 25 апреля 1865 года Лист принимает малый постриг и поселяется в Ватикане в апартаментах своего друга кардинала Гогенлоэ. Решение Листа вызывает недоумение и испуг друзей, злобные выпады врагов. Впрочем, эта власть церкви над Листом была весьма относительной. Композитор не отошел от своих друзей-вольнодумцев, горячо сочувствовал гарибальдийскому движению и, не стесняясь, позволял себе самые свободолюбивые высказывания.

Не прекращается и творческая деятельность композитора. Заметными вехами в творчестве Листа становятся крупные вокально-инструментальные композиции оратории «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», «Венгерская коронационная месса», в течение многих лет идет работа над ораторией «Легенда о святом Станиславе». Появляются и яркие фортепианные произведения «Испанская рапсодия», этюды «Шум леса» и «Хоровод гномов», последние венгерские рапсодии, цикл «Венгерские исторические портреты» Появляется еще одна симфоническая поэма — «От колыбели до могилы» Написанные в 1870-х годах пьесы для фортепиано, отражающие впечатления от пребывания в Италии Листа-аббата, Листа — умудренного годами мастера, составили третью тетрадь цикла «Годы странствий».

Празднование пятидесятилетия творческой деятельности композитора в Пеште в 1873 году вылилось в подлинно национальное торжество Магистрат столицы в честь великого маэстро учредил фонд размером в десять тысяч гульденов.

И снова в неустанных трудах протекает жизнь Листа Для своего возраста он исключительно живой и подвижный Композитор преподает в Веймаре, Будапеште, ездит в Рим, а за ним спешат его ученики, образуя «листовскую колонию» Неугомонный музыкант выступает во многих городах как пианист и дирижер. В Вене славятся «листовские недели», программы которых состоят из его симфонических и фортепианных произведений Часто его можно увидеть на эстраде вместе со своими учениками.

Идут годы, и хотя Лист больше чем когда-либо окружен учениками и поклонниками, он все больше начинает испытывать щемящее чувство одиночества. Многих его сверстников — друзей и врагов — уже нет. Двое его детей умерли, а дочь Козима бесконечно далека от него, подруга жизни — единственная опора на склоне лет — ушла в религию, и он остался один в бурном жизненном водовороте. Он борется изо всех сил, старается сохранить свое жизнеутверждающее кредо, но течение уносит его.

1885 и 1886 годы проходят под знаком листовских торжеств в связи с его семидесятипятилетием. Между тем здоровье Листа ухудшается, слабеет зрение, беспокоит сердце. Из-за отеков ног временами он передвигается лишь с посторонней помощью. Ночью 31 июля 1886 года он скончался.

Рихард Вагнер

(1813–1883)

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. Отец его, полицейский чиновник, весной 1813 года находился по служебным делам в Берлине, где надолго задержался из-за военных действий. Вскоре он умер, так и не увидев сына, Рихард рос в артистическом мире — талантливый актер, писатель и живописец Людвиг Гейер стал его отчимом.

В 1821 году Гейер внезапно скончался, и семья его вернулась в Лейпциг. Здесь, пятнадцати лет от роду, Вагнер впервые услышал Бетховена, потрясающее впечатление на него произвела музыка к «Эгмонту». Рихард начинает пробовать свои силы в композиции. В течение недолгого времени — всего полгода — он берет уроки у Теодора Вейнлига, кантора церкви Св. Фомы, где некогда служил И.-С. Бах. Занятия по гармонии и контрапункту, знакомство с сочинениями Моцарта явились плодотворными, необычайно бурно развилось композиторское дарование Вагнера. В 1828–1832 годы он написал несколько сонат и других пьес для фортепиано, ряд оркестровых увертюр, симфонию, музыку к «Фаусту» Гете (семь пьес). Молодому автору, еще не достигшему двадцатилетнего возраста, удалось услышать в концертном исполнении некоторые из этих произведений, в том числе симфонию.

Столь же бурно формировались его общественно-политические и эстетические взгляды Вагнер признавался, что был захвачен бурей освободительного движения, пронесшейся по Европе в начале 1830-х годов, особенно сильно его взволновали польские революционные события. Свое сочувствие повстанцам он выразил в увертюре «Польша» (1832, закончена в 1836 году), насыщенной мелодиями и ритмами польских песен и танцев. К этому времени у Вагнера уже созрело гневно-критическое отношение к мещанско-ограниченной общественной жизни Германии. Ему был близок бичующий сарказм Гейне, литературную манеру которого он усваивает и демонстрирует в своих критических статьях.

С 1833 года начинается период скитаний Вагнера, который продолжался почти десять лет. Сначала его брат — певец и режиссер — пригласил его в оперный театр Вюрцбурга. Три года Вагнер проработал в Магдебурге (1834–1837); после недолгого пребывания в Кенигсберге он поселился в Риге (1837–1839).

В это время он пишет свои первые оперы — «Фея» и «Запрет любви, или Послушница из Палермо». Обе работы довольно слабы. Другое дело третья опера — «Риенци» (1838–1840). В ней Вагнер обратился к историческому сюжету. Популярный в те годы роман Булвер-Литтона (издан в 1835 году) рассказывает о последнем народном трибуне, свергнувшем в XIV веке в Риме власть патриции. Вагнер-драматург и в этом произведении оказался выше Вагнера-композитора, хотя в опере есть сильные моменты.

В 1839 году вместе со своей женой, драматической актрисой Минной Планер, Вагнер тайком бежал из Риги в Париж, спасаясь от кредиторов. Вагнеру не удалось утвердиться в Париже. Не помогли ни энергия самого композитора, ни дружеская поддержка Мейербера, которого он позже возненавидел. Вся горечь унижений, испытанных в Париже, переплавилась у Вагнера в ненависть. А унижений было много. Живя буквально впроголодь, он отсидел четыре недели в долговой тюрьме, несмотря на то, что не гнушался любой работы: делал переложения для фортепиано отрывков из модных опер, переписывал ноты.

Нищий и голодный, Вагнер много, упорно работал и как композитор. Здесь, в Париже, он закончил «Риенци» и свое лучшее произведение раннего периода творчества — симфоническую увертюру «Фауст» (1840).

Парижские годы унижений провели резкую грань не только в мировоззрении композитора, но и в творчестве. Он отказался от своих прежних, недостаточно продуманных увлечений и окреп как национальный художник.

Всего год отделяет «Риенци» от «Голландца», но за этот год в сознании Вагнера произошел значительный перелом. «Риенци» сулил удачу, и, действительно, премьера оперы, состоявшаяся в 1842 году в Дрездене, прошла с большим успехом. Но одновременно это был соблазн: здесь композитор шел навстречу вкусам буржуазной аудитории. Теперь же Вагнер вступает на бескомпромиссный путь смелых творческих дерзаний. Он погружается в сферу романтически-легендарного, что для него равнозначно возвышенному, гуманистическому, «истинно человеческому».

Характерен сам выбор сюжета. В основе его лежат старинные легенды эпохи великих заокеанских путешествий XVI века.

В 1840 году был набросан текст драмы, а в 1841 году закончена музыка. «Я начал с хора матросов и хора за прялкой, — вспоминал Вагнер. — В семь недель была сочинена вся опера». Увертюра была написана позже, спустя два месяца. Премьера «Голландца» состоялась в Дрездене в 1843 году под управлением автора и принесла успех, но все же опера не была оценена по достоинству.

В то время, когда шли репетиции «Летучего голландца», Вагнер уже сочинял «Тангейзера». Сюжет новой оперы он начал разрабатывать в 1842 году, в следующем году написал текст либретто, партитуру закончил весной 1845 года, осенью в Дрездене под его управлением состоялась премьера.

Еще в юношеские годы Вагнер увлекался красивой антиклерикальной легендой о грешнике, в руках которого, вопреки проклятью римского папы, в знак божьего прощения зацвел посох. Звали этого грешника Тангейзер. Сказания о нем возникли в середине XIII века. Людвиг Тик воскресил их в поэтичной новелле, хорошо знакомой Вагнеру.

Музыка оперы отличается ярким чувственным колоритом. В ней много театрально-выигрышных контрастов. Стремясь выпуклее, правдивее показать историческую обстановку, Вагнер много внимания уделяет зрелищным эффектам. «Тангейзер» сыграл значительную роль в закреплении музыкального стиля и принципов драматургии Вагнера. Новым творческим достижением этого периода явился «Лоэнгрин».

Замысел этой оперы возник еще и 1841 году, но текст либретто был написан лишь по окончании «Тангейзера», в 1845 году. Работа над партитурой велась в 1840–1848 годах; запланированная в Дрездене в том же году постановка была отложена из-за революционных событий (премьера состоялась в 185Q году в Веймаре под управлением Листа).

Как и в «Тангейзере», Вагнер объединил в «Лоэнгрине» сюжеты и образы разных народных легенд, подчеркнув в них то, что ему представлялось близким современности. Очень поэтична музыка оперы. И по тексту «Лоэнгрин» — самое чистое, возвышенное и поэтичное, что вышло из-под пера Вагнера-либреттиста.

Дрезденский период в жизни Вагнера — годы напряженнейшего труда в самых разнообразных областях. Не успевали высохнуть чернила на уже законченной партитуре, как он принимался за следующую, одновременно обдумывая планы других сочинений.

Творческие планы Вагнера оказались нарушенными революцией в Германии. В мае 1849 года композитор был на баррикадах. Вагнер всей душой приветствовал революцию: «Я мог стоять на стороне только страдающих, — писал он впоследствии, — я сочувствовал им с тем большей горячностью, чем больше они оборонялись от всякого гнета», «…я дошел до признания необходимости надвигавшейся революции 1848 года».

В дни восстания Вагнер проявлял безудержную отвагу. Он скрылся из города, когда правительственные войска заняли Дрезден.

Десять лет, с 1849 по 1858 год, Вагнер почти безвыездно провел в Швейцарии. Это был трудный и сложный период в его жизни. Он был растерян. И действительно, в каком направлении искать применения своих сил? Откуда взять импульсы для творчества? А ведь только ради этого он существует на свете! Будущее представляется ему туманным и зловещим.

Катастрофичным было и его материальное положение. Заработков не было. Издатели отвернулись от него. Надежд на исполнение опер также не было. Правда, щедрый друг Лист добился в 1850 году постановки «Лоэнгрина» в Веймаре, но это принесло скорее моральное, чем материальное удовлетворение. Таков же был итог симфонических концертов, которыми дирижировал Вагнер в Цюрихе в 1853 году или в следующем году в Лондоне.

Несмотря на все эти испытания, Вагнер был лишь временно надломлен, но не сломлен. Он поставил перед собой высокие цели; жизненные невзгоды не могли его отвлечь от их осуществления. Он увлеченно работает над своей будущей знаменитой тетралогией.

Полный текст «Кольца нибелунга» был закончен в конце 1852 года. Вагнер тогда же начал сочинять первую часть тетралогии — «Золото Рейна», партитуру ее он завершил в 1854 году. Без передышки, не имея никаких перспектив увидеть на сцене задуманный цикл, он приступил ко второй части — «Валькирия», над которой работал в 1854–1856 годах. С той же интенсивностью Вагнер приступил к созданию третьей части — «Зигфрид», но в следующем, 1857 году бросил наполовину написанную партитуру оперы и в течение последующих лет не возвращался к ней. Вагнер писал Листу: «Моего Зигфрида я отправил в красивое уединение леса. Там, под липой, я слезно простился с ним. Но в одиночестве ему будет лучше, чем где-либо». Вагнера надолго отвлекли иные творческие замыслы.

Тому было немало причин. Но главная заключалась в том, что Вагнер перестал верить в возможность революционного переустройства общества.

Была и еще одна причина перерыва в работе над тетралогией. Вагнер влюбляется в жену своего покровителя Матильду Везендонк. И Матильда полюбила Вагнера, но не бросила мужа, не изменила ему. Неудовлетворенная страсть нашла свое выражение в музыке — опере «Тристан и Изольда».

Рассказ о трагической любви Изольды, жены корнуолльского короля, к его вассалу Тристану восходит к древним кельтским сказаниям. Музыка оперы — этой гигантской вокально-симфонической поэмы о губительной силе всепоглощающей страсти — отмечена единством драматического выражения, огромным напряжением чувств; непрестанное возбуждение пронизывает все произведение.

Покинув гостеприимный кров виллы Везендонков, он сам уподобился Летучему голландцу, скитаясь по городам и странам Европы с душой, охваченной смутным беспокойством. Человек несгибаемой воли, стойкий и упорный в жизненной борьбе, он теперь чаще, чем когда-либо, предается отчаянию; его преследует мысль о самоубийстве.

10 июня 1860 года Вагнер писал Серову, с которым близко сошелся за год до того: «Я приучил себя к невероятной выдержке и терпению. Четыре новые оперы написаны мною. Бог знает, услышу ли я их когда-нибудь в театре…» Политический изгнанник ценою больших унижений добивается амнистии. Вагнеру разрешен въезд в Германию. Вагнеру душно на родине. Поэтому он с радостью принял приглашение посетить Россию в 1863 году.

Вагнер дал шесть концертов в Петербурге и три в Москве. Они оставили неизгладимый след в памяти российских музыкантов. Композитор вскоре снова возвращается в Германию, где его ждут крупные неприятности. Вагнеру грозит нищета, конфисковано его имущество. Спасаясь от кредиторов, он бежит в Швейцарию.

Надо прочувствовать всю горечь испытаний, которую пришлось изведать гениальному художнику в эти годы, чтобы понять и оценить большой творческий подвиг, свершенный им. В самое безрадостное время он писал и приблизился к завершению своего наиболее жизнерадостного творения. Это была опера «Нюрнбергские мейстерзингеры».

Еще в 1845 году Вагнер задумал создать музыкальную комедию. Друзья ему это посоветовали, чтобы облегчить доступ его произведениям в театр и тем самым улучшить финансовое положение.

«Мейстерзингеры» — наиболее оптимистическая опера Вагнера. Она создавалась в самый тяжелый период жизни композитора, стоявшего на грани духовной катастрофы, закончена же была тогда, когда он находился в преддверии полного, триумфального осуществления своих гигантских замыслов. Наступил важнейший переломный момент в его биографии.

В мае 1864 года жизнь Вагнера круто изменилась; восемнадцатилетний баварский король Людвиг II, вступивший на престол, пригласил его в Мюнхен, столицу Баварии, оказав щедрую материальную поддержку. Экзальтированный мечтатель, человек с крайне неуравновешенной психикой (после смерти Вагнера Людвиг покончил с собой), он делал все, что было в его силах, чтобы гениальный художник, перед которым он преклонялся, не знал жизненных забот. Но Людвиг не был в состоянии уберечь его от зависти и мести придворных, возмущенных тем, что король так приблизил к себе музыканта.

Вокруг Вагнера плелась интрига, его имя смешивалось с грязью, бульварные газеты подхватывали и раздували любую клевету о нем. В декабре 1865 года Вагнер был вынужден покинуть Мюнхен. Он оказался благодарной мишенью для нападок: из столицы Баварии Вагнер бежал вместе с Козимой Бюлов, женой своего друга и почитателя, всего лишь незадолго до того осуществившего в Мюнхене долгожданную постановку «Тристана и Изольды».

Счастливые влюбленные (Вагнеру в то время было 53 года, ей — 29), покинув Баварию, обосновались в Швейцарии — в Трибшене.

В Трибшене Вагнер прожил 6 лет — с 1866 по 1872 год. Это время было продуктивным. Сразу же по завершении «Мейстерзингеров» Вагнер возвратился к главному труду своей жизни — к «Кольцу нибелунга», прерванному в 1857 году. В 1868–1871 годах закончил третью часть тетралогии — оперу «Зигфрид»; параллельно, в 1869–1874 годах, создал последнюю часть — оперу «Гибель богов».

Карлики-нибелунги выковали волшебное кольцо из золота, которое приносит его обладателю власть над миром. Но в обмен на власть обладатель кольца должен навсегда отказаться от любви, преданности, верности, человечности, ожесточив навсегда свое сердце. Между нибелунгами, богами и людьми завязывается борьба за владение золотом, за власть над миром. Вместе с героями и богами погибает юный Зигфрид, призванный освободить мир от проклятия кольца нибелунгов. Так велико чудо искусства Вагнера, что в сказочных образах видятся черты современных ему людей. Пересказав по-своему старинные предания, композитор развернул огромную картину жизни своего времени, запечатлел духовное содержание своей эпохи в прекрасной, вдохновенной музыке.

Наступает последний период в жизни композитора, длившийся немногим более десяти лет. Окруженный ореолом славы и поклонения, весной 1882 года признанный мастер возвращается в Мюнхен. Отныне все его помыслы связаны с созданием собственного музыкального театра.

В Байрейте, на севере Баварии, в 1872 году состоялась закладка здания нового театра. По этому поводу в торжественной обстановке Вагнер дирижировал Девятой симфонией Бетховена — это было его последнее публичное выступление в качестве дирижера. Спустя два года он с семьей переселился в Байрейте, назвав виллу, построенную по его плану, «Успокоенной мечтой».

Постройка театра не раз грозила Вагнеру, несмотря на солидные пожертвования его именитых почитателей, финансовым крахом. Но, преодолевая все препятствия, он уверенно шел к цели. В 1876 году театр был открыт. Все в нем казалось необычным: и зрительный зал на 2000 мест, ряды которого подымались подобно древнегреческому амфитеатру, и отсутствие обычных ярусов и лож.

Еще в 1857 году, работая над «Тристаном», Вагнер хотел противопоставить этой опере другое произведение, которое воспело бы самоотречение и сострадание как источник не смерти, а жизни — просветленной и мудрой. Главным героем произведения должен был быть Амфортас, недостойный руководитель рыцарей Грааля. Постепенно складывался сюжет этой оперы. Мысли о ней Вагнер не оставлял на протяжении долгих лет. В 1862 году — за двадцать лет до окончания «Парсифаля» — он пророчески писал Бюлову, что это будет его последнее сочинение.

В 1877 году Вагнер создал либретто оперы. Композитор посвятил работе над «Парсифалем» последние пять лет жизни. Спустя полгода после премьеры, во время отдыха в Венеции, 13 февраля 1883 года он внезапно скончался, не дожив до своего семидесятилетия.

Джузеппе Верди

(1813–1901)

Джузеппе родился 10 октября 1813 года в селе Ронколе, расположенном близ городка Буссето и в 25 километрах от Пармы. Верди рос в небогатой семье, его отец торговал вином в городке Ла Ренцоле на севере Италии. Большую роль в судьбе Джузеппе сыграл Антонио Барецци. Он был купцом, но музыка в его жизни занимала большое место.

Барецци принял Верди на службу конторщиком и счетоводом по торговым делам. Конторская служба была скучной, но не обременительной; зато много времени поглощала работа по музыкальной части: Верди старательно переписывал партитуры и партии, участвовал в репетициях, помогал музыкантам-любителям разучивать партии.

Среди буссетских музыкантов ведущее место занимал Фердинандо Провези — соборный органист, дирижер филармонического оркестра, композитор и теоретик Он познакомил Верди с основами композиции и дирижерской техники, обогатил его музыкально-теоретические познания, помог усовершенствоваться в игре на органе. Убедившись в большой музыкальной одаренности юноши, он предсказал ему блестящую будущность.

Ко времени занятий с Провези относятся первые композиторские опыты Верди. Однако сочинительство юного музыканта носило любительский характер и почти ничего не прибавляло к его скудным средствам существования. Пора было выходить на более просторную творческую дорогу, но для этого надо было еще многому научиться. Так возникла мысль о поступлении в Миланскую консерваторию — одну из лучших в Италии. Необходимые для этого денежные средства выделила буссетская «касса вспомоществования нуждающимся», на чем настоял Барецци: на поездку в Милан и консерваторскую учебу (в течение первых двух лет) Верди получил стипендию в размере 600 лир. Эту сумму несколько пополнил Барецци из личных средств.

Поздней весной 1832 года Верди приехал в Милан, крупнейший город северной Италии, столицу Ломбардии. Однако Верди постигло горькое разочарование: в приеме в консерваторию ему наотрез отказали.

Когда двери Миланской консерватории захлопнулись перед Верди, его первой заботой было подыскать знающего и опытного учителя среди городских музыкантов. Из рекомендованных ему лиц он выбрал композитора Винченцо Лавинья. Тот охотно согласился заниматься с Верди и первое, что для него сделал, — предоставил возможность бесплатно посещать спектакли «Ла Скала».

Многие спектакли проходили с участием лучших артистических сил страны. Нетрудно представить, с каким восторгом молодой Верди слушал знаменитых певиц и певцов. Посещал он и другие миланские театры, а также репетиции и концерты Филармонического общества.

Однажды Общество решило исполнить ораторию «Сотворение мира» великого австрийского композитора Иосифа Гайдна. Но случилось так, что на репетицию не явился ни один из дирижеров, а все исполнители находились на местах и выражали нетерпение. Тогда руководитель Общества П. Мазини обратился к находившемуся в зале Верди с просьбой выручить из неловкого положения. Что последовало дальше — рассказывает сам композитор в автобиографии.

«Быстро направился я к фортепиано и начал репетицию Очень хорошо помню иронические насмешки, с какими меня встретили. Мое юное лицо, мой тощий облик, моя бедная одежда — все это внушало мало уважения. Но как бы там ни было, репетиция продолжалась, и я сам постепенно воодушевлялся. Я уже больше не ограничивался сопровождением, а начал правой рукой дирижировать, играя левой. Когда репетиция кончилась, мне со всех сторон делали комплименты. Вследствие этого случая, дирижирование гайдновским концертом было доверено мне. Первое публичное исполнение имело такой успех, что тотчас пришлось организовать повторение в большом зале дворянского клуба, на котором присутствовало все высшее общество Милана».

Так впервые на Верди обратили внимание в музыкальном Милане. Один граф даже заказал ему кантату для своего семейного торжества. Верди выполнил заказ, однако «его сиятельство» не вознаградил композитора ни одной лирой.

Но вот настал долгожданный и радостный момент в жизни молодого композитора: он получил заказ на оперу — первую оперу! Этот заказ сделал Мазини, который не только руководил Филармоническим обществом, но и был директором так называемого Филодраматического театра. Либретто А. Пьяцца, существенно переработанное либреттистом Ф. Солера, легло в основу первой оперы Верди «Оберто». Правда, заказ на оперу удалось выполнить не так скоро, как хотелось…

Окончились годы учения в Милане. Пришло время вернуться в Буссето и отработать стипендию городка. Вскоре по возвращении Верди был утвержден дирижером городской коммуны. Много времени Верди уделял руководству филармоническим оркестром и занятиям с его музыкантами.

Весной 1836 года состоялась свадьба Верди с Маргаритой Барецци, торжественно отмеченная буссетским Филармоническим обществом. Вскоре Верди стал отцом: в марте 1837 года дочери Вирджинии, а в июле 1838 года — сына Ичиляо.

За 1835–1838 годы Верди сочинил огромное количество произведений мелкой формы — маршей (до 100!), танцев, песен, романсов, хоров и других.

Основные же его творческие силы были сосредоточены на опере «Оберто». Композитор так горел желанием видеть свою оперу на сцене, что, закончив партитуру, собственноручно переписал все вокальные и оркестровые партии. Тем временем подходил к концу срок договора с буссетской коммуной. В Буссето, где не было постоянного оперного театра, композитор оставаться больше не мог. Переехав с семьей в Милан, Верди начал энергичные хлопоты о постановке «Оберто». К этому времени Мазини, заказавший оперу, уже не был директором Филодраматического театра, а Лавинья, который мог бы быть очень полезным, скончался.

Неоценимую помощь в этом отношении оказал Мазини, веривший в талант и большое будущее Верди. Он заручился поддержкой влиятельных лиц. Премьеру наметили на весну 1839 года, но из-за болезни одного ведущего исполнителя перенесли на позднюю осень. За это время либретто и музыка были частично переработаны.

Премьера «Оберто» состоялась 17 ноября 1839 года и прошла с большим успехом. Этому во многом содействовал блестящий исполнительский состав спектакля.

Опера имела успех — не только в Милане, но и в Турине, Генуе и Неаполе, где вскоре была поставлена. Но эти годы оказываются для Верди трагическими: он теряет одного за другим дочь, сына и любимую жену. «Я был один! Один!.. — писал Верди. — И среди этих ужасных мук я должен был закончить комическую оперу». Неудивительно, что «Король на час» не удался композитору. Спектакль был освистан. Крушение личной жизни и провал оперы сразили Верди. Он не хотел больше писать.

Но однажды зимним вечером, бесцельно бродя по улицам Милана, Верди встретил Мерелли. Разговорившись с композитором, Мерелли привел его в театр и почти насильно вручил ему рукописное либретто для новой оперы «Навуходоносор». «Вот либретто Солера! — сказал Мерелли. — Подумай, что можно сделать из такого чудесного материала. Возьми и прочти его… и можешь вернуть обратно…»

Хотя либретто определенно понравилось Верди, он вернул его Мерелли. Но тот и слышать не хотел об отказе и, сунув композитору в карман либретто, бесцеремонно вытолкал его из кабинета и закрылся на ключ.

«Что было делать? — вспоминал Верди. — Вернулся я домой с „Набукко“ в кармане. Сегодня — одна строфа, завтра — другая; здесь — одна нота, там — целая фраза — так мало-помалу возникла вся опера».

Но, конечно, эти слова не надо понимать буквально: оперы не так легко создаются. Лишь благодаря огромному, напряженному труду и творческому воодушевлению Верди смог осенью

1841 года окончить большую партитуру «Навуходоносора». Премьера «Навуходоносора» состоялась 9 марта 1842 года в «Ла Скала» — с участием лучших певиц и певцов. По свидетельству современников, в театре давно не было слышно таких бурных и восторженных оваций. В финале действия публика поднялась с мест и горячо приветствовала композитора. Сперва он даже счел это за злую насмешку, ведь только полтора года назад здесь же его так безжалостно освистали за «Мнимого Станислава». И вдруг — такой грандиозный, ошеломляющий успех! До конца 1842 года опера была исполнена 65 раз (!) — исключительное явление в истории «Ла Скала».

Причина триумфального успеха заключалась, прежде всего, в том, что Верди в «Навуходоносоре», несмотря на его библейский сюжет, сумел выразить самые заветные думы и чаяния соотечественников-патриотов.

После постановки «Навуходоносора» суровый, нелюдимый Верди изменился и стал бывать в обществе передовой миланской интеллигенции. Это общество постоянно собиралось в доме горячей патриотки Италии — Кларины Маффеи. С нею у Верди на долгие годы завязались дружеские отношения, запечатленные в переписке, продолжавшейся до ее смерти. Муж Кларины — Андреа Маффеи — был поэтом и переводчиком. На его стихи Верди сочинил два романса, а впоследствии на его же либретто — оперу «Разбойники» по драме Шиллера. Связь композитора с обществом Маффеи оказала большое влияние на окончательное формирование его политических и творческих идеалов.

Среди поэтов «Возрождения» и ближайших друзей А. Манцони был Томмазо Гросси — автор сатирических стихотворений, драм и других произведений. На основе одного из разделов знаменитой поэмы «Освобожденный Иерусалим» выдающегося итальянского поэта Торквато Тассо Гросси написал поэму «Джизельда». Эта поэма послужила материалом для оперного либретто Солера, на которое Верди написал следующую, четвертую оперу под названием «Ломбардцы в Первом крестовом походе».

Но подобно тому, как в «Навуходоносоре» под библейскими иудеями подразумевались современные итальянцы, так и в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись в виду патриоты современной Италии.

Такая «зашифровка» идеи оперы определила в скором времени грандиозный успех «Ломбардцев» по всей стране. Однако патриотическая сущность оперы не ускользнула от внимания и австрийских властей: они чинили препятствия для постановки и разрешили ее лишь после изменений в либретто.

Премьера «Ломбардцев» состоялась в театре «Ла Скала» 11 февраля 1843 года. Спектакль вылился в яркую политическую демонстрацию, сильно встревожившую австрийские власти. Заключительный хор крестоносцев был воспринят как страстный призыв итальянского народа к борьбе за свободу родины. После постановки в Милане началось триумфальное шествие «Ломбардцев» по другим городам Италии и странам Европы, ставилась она и в России.

«Навуходоносор» и «Ломбардцы» прославили Верди по всей Италии. Оперные театры один за другим стали предлагать ему заказы на новые оперы. Один из первых заказов сделал венецианский театр «Ла Фениче», предоставив выбор сюжета на усмотрение композитора и рекомендовав либреттиста Франческо Пиаве, ставшего с тех пор на долгие годы одним из главных сотрудников и ближайших друзей Верди. Ряд его последующих опер, включая такие шедевры, как «Риголетто» и «Травиата», написаны на либретто Пиаве.

Приняв заказ, композитор приступил к поискам сюжета. Перебрав несколько литературных произведений, он остановился на драме «Эрнани» французского писателя, драматурга и поэта Виктора Гюго — тогда уже завоевавшего европейскую известность романом «Собор Парижской богоматери».

Драма «Эрнани», впервые поставленная в Париже в феврале 1830 года, проникнута свободолюбивым духом, романтической взволнованностью. Работая над «Эрнани» со страстным увлечением, композитор за несколько месяцев написал партитуру четырехактной оперы. Премьера «Эрнани» состоялась 9 марта 1844 года в венецианском театре «Ла Фениче». Успех был огромным. Сюжет оперы, ее идейное содержание оказались созвучными итальянцам: благородный облик гонимого Эрнани напоминал об изгнанных из страны патриотах, в хоре заговорщиков слышался призыв к борьбе за освобождение родины, прославление рыцарской чести и доблести будило чувство патриотического долга. Представления «Эрнани» превращались в яркие политические демонстрации.

В те годы Верди развил исключительно интенсивную творческую деятельность: премьера следовала за премьерой. Не прошло и восьми месяцев после премьеры «Эрнани», как 3 ноября 1844 года в римском театре «Арджентина» состоялось первое представление новой, уже шестой, оперы Верди — «Двое Фоскари». Литературным источником для нее послужила одноименная трагедия великого английского поэта и драматурга Джорджа-Гордона Байрона.

После Байрона внимание Верди привлек великий немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер, а именно — его историческая трагедия «Орлеанская дева». Героический и вместе с тем трогательный образ девушки-патриотки, воплощенный в трагедии Шиллера, вдохновил Верди на создание оперы «Джованна д\'Арко» (либретто Солера). Премьера ее состоялась в миланском театре «Ла Скала» 15 февраля 1845 года. Опера сперва имела довольно шумный успех — главным образом благодаря знаменитой молодой примадонне Эрминии Фредзолини, исполнявшей главную роль, но едва эта роль перешла к другим исполнительницам, интерес к опере остыл, и она сошла со сцены.

Вскоре состоялась новая премьера — оперы «Альзира» — по трагедии Вольтера. Неаполитанские театралы довольно дружно рукоплескали новой опере, но успех ее также оказался кратковременным.

«Аттила» — таково название следующей оперы Верди. Материалом для ее либретто послужила трагедия немецкого драматурга Цахариаса Вернера — «Аттила — король гуннов».

Премьера «Аттилы», состоявшаяся 17 марта 1846 года в венецианском театре «Ла Фениче», прошла с горячим патриотическим подъемом исполнителей и слушателей. Бурю восторгов и крики — «Нам, нам Италию!» — вызвала фраза римского полководца Аэция, обращенная к Аттиле: «Возьми себе весь мир, лишь Италию, Италию оставь мне!»

Верди с юности восхищался гением Шекспира — с увлечением читал и перечитывал его трагедии, драмы, исторические хроники, комедии, а также бывал на их представлениях. Заветную мечту — сочинить оперу на шекспировский сюжет — он осуществил на 34-м году жизни: литературным источником для своей следующей, десятой оперы он избрал трагедию «Макбет».

Премьера «Макбета» состоялась 14 марта 1847 года во Флоренции. Опера имела большой успех как здесь, так и в Венеции, где вскоре была поставлена. Сцены «Макбета», в которых действуют патриоты, вызывали в слушателях огромное воодушевление. Одна из сцен, где поется о преданной родине, особенно захватывала слушателей; так при постановке «Макбета» в Венеции они, охваченные единым патриотическим порывом, мощным хором подхватили мелодию со словами «Родину предали…»

В середине лета 1847 года в Лондоне состоялась премьера очередной оперы композитора — «Разбойники», написанной по одноименной драме Ф. Шиллера.

После Лондона Верди несколько месяцев прожил в Париже. Настал исторический 1848 год, когда мощная революционная волна прокатилась по Европе. В январе (еще до начала революций в других странах!) вспыхнуло грандиозное народное восстание в Сицилии, точнее — в ее столице Палермо.

В тесной связи с революционными событиями 1848 года находится создание композитором выдающейся героико-патрио-тической оперы «Битва при Леньяно». Но еще до нее Верди успел завершить оперу «Корсар» (либретто Пиаве по одноименной поэме Байрона).

В противоположность «Корсару» опера «Битва при Леньяно» имела оглушительный успех Сюжет, почерпнутый из героического прошлого итальянского народа, воскрешал на сцене историческое событие: разгром в 1176 году объединенными ломбардскими войсками захватнической армии германского императора Фридриха Барбароссы.

Представления «Битвы под Леньяно», проходившие в театре, разукрашенном национальными флагами, сопровождались яркими патриотическими демонстрациями римлян, провозгласивших в феврале 1849 года республику.

Не прошло и года с римской премьеры «Битвы при Леньяно», как в декабре 1849 года в неаполитанском театре «Сан Карло» была поставлена новая опера Верди «Луиза Миллер». Ее литературный источник — «мещанская драма» Шиллера «Коварство и любовь», направленная против сословного неравенства и княжеского деспотизма.

«Луиза Миллер» — первая опера Верди лирико-бытового плана, в которой действующими лицами являются простые люди. После постановки в Неаполе «Луиза Миллер» обошла ряд сцен Италии и других стран; в частности, в 1858 году она исполнялась в Петербурге.

Верди устал вести кочевой образ жизни, ему хотелось прочно обосноваться где-нибудь, тем более что он уже не был одинок. Как раз в это время в окрестностях Буссето продавалось довольно богатое имение Сант-Агата. Верди, располагавший тогда значительными средствами, купил его и в начале 1850 года переехал сюда с супругой на постоянное жительство.

Кипучая композиторская деятельность вынуждала Верди разъезжать по Европе, но Сант-Агата с той поры стала его любимой резиденцией до конца жизни. Лишь зимние месяцы композитор предпочитал проводить либо в Милане, либо в приморском городе Генуе — в палаццо Дорна.

Первой оперой, сочиненной в Сант-Агате, была «Стиффелио» — пятнадцатая в творческом портфеле Верди.

В период работы над «Стиффелио» Верди обдумывал планы будущих опер и частично набрасывал к ним музыку. Он и тогда уже считался одним из крупнейших композиторов, но высший расцвет его творчества лишь наступал: впереди были оперы, принесшие ему славу «музыкального властителя Европы».

«Риголетто», «Трубадур», «Травиата» стали самыми популярными операми в мире. Созданные одна за другой менее чем в двухлетний период, близкие между собой по характеру музыки, они образуют как бы трилогию.

Литературный источник «Риголетто» — одна из лучших трагедий Виктора Гюго «Король забавляется». Впервые представленная в Париже 2 ноября 1832 года, сразу же после премьеры по распоряжению правительства опера была исключена из репертуара — как пьеса, «оскорбительная для нравственности», так как автор обличал в ней распутного французского короля первой половины XVI века Франциска I.

Уединившись в Буссето, Верди работал с таким напряжением, что написал оперу за 40 дней. Премьера «Риголетто» состоялась 11 марта 1851 года в венецианском театре «Ла Фениче», по заказу которого опера была сочинена. Спектакль имел огромный успех, а песенка герцога, как и предполагал композитор, произвела настоящий фурор. Расходясь из театра, публика напевала или насвистывала ее игривый мотив.

После постановки оперы композитор сказал: «Я доволен собой и думаю, что никогда не напишу лучшего». До конца жизни он считал «Риголетто» своей лучшей оперой. По достоинству ее оценили как современники Верди, так и последующие поколения. «Риголетто» и теперь — одна из самых популярных опер во всем мире.

После премьеры «Риголетто» Верди почти сразу приступил к разработке сценария следующей оперы — «Трубадур». Однако прошло около двух лет, пока эта опера увидела свет рампы. Причины, тормозившие работу, были различны: это и смерть горячо любимой матери, и неприятности с цензурой, связанные с постановкой «Риголетто» в Риме, и внезапная смерть Каммарано, которого Верди привлек к работе над либретто «Трубадура».

Лишь к осени 1852 года неоконченное либретто завершил Л. Бардаре. Прошли месяцы упорной работы, и 14 декабря того же года композитор написал в Рим, где намечалась премьера: «… „Трубадур“ закончен вполне: все ноты на месте, и я доволен. Хватит, чтобы и римляне были довольны!»

Премьера «Трубадура» состоялась в римском театре «Аполло» 19 января 1853 года. Хотя с утра разбушевавшийся и вышедший из берегов Тибр едва не сорвал премьеру. Не прошло еще и семи недель с римской премьеры «Трубадура», как 6 марта 1853 года в венецианском театре «Ла Фениче» была поставлена новая опера Верди — «Травиата».

Пользуясь богатыми вокальными и оркестровыми средствами выразительности, Верди создал новый вид оперы. «Травиата» — глубоко правдивая психологическая музыкальная драма из жизни современников — простых людей. Для середины XIX века это было ново и смело, так как раньше в операх преобладали исторические, библейские, мифологические сюжеты. Новаторство Верди не пришлось по вкусу рядовым театралам. Первая венецианская постановка потерпела полный провал.

6 марта 1854 года состоялась вторая венецианская премьера, на этот раз в театре «Сан Бенедетто». Опера имела успех: слушатели не только ее поняли, но и горячо полюбили. Вскоре «Травиата» стала популярнейшей оперой в Италии и других странах мира. Характерно, что сам Верди, на заданный ему однажды вопрос, какую из своих опер он больше всего любит, ответил, что как профессионал выше ставит «Риголетто», но как любитель предпочитает «Травиату».

В 1850–1860 годах оперы Верди идут на всех крупнейших сценах Европы. Для Петербурга композитор пишет оперу «Сила судьбы», для Парижа — «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», для Неаполя — «Бал-маскарад».

Лучшая из этих опер — «Бал-маскарад». Слава «Бала-маскарада» быстро распространилась по Италии и далеко за ее пределами; он занял прочное место в мировом оперном репертуаре.

Другая опера Верди — «Сила судьбы» — была написана по заказу дирекции петербургских императорских театров. Эта опера предназначалась для итальянской труппы, с 1843 года постоянно выступавшей в Петербурге и имевшей исключительный успех. 10 ноября 1862 года состоялась премьера. Петербуржцы горячо приветствовали прославленного композитора. 15 ноября он сообщал в письме одному из друзей: «Состоялось три представления… при переполненном театре и с отличным успехом».

В конце 1860-х годов Верди получил предложение от египетского правительства написать для нового театра в Каире оперу с патриотическим сюжетом из египетской жизни, чтобы украсить торжества, связанные с открытием Суэцкого канала. Необычность предложения сначала озадачила композитора, и он отказался его принять; но когда весной 1870 года познакомился со сценарием, разработанным французским ученым (специалистом по древнеегипетской культуре) А. Мариэттом, то настолько увлекся сюжетом, что принял предложение.

Опера в основном была закончена к концу 1870 года. Премьера первоначально намечалась на зимний сезон 1870–1871 года, но из-за накалившейся международной обстановки (франко-прусская война) ее пришлось отложить.

Каирская премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года. По словам академика Б. В Асафьева, «это был один из самых блестящих и энтузиастических спектаклей во всей истории оперы».

С весны 1872 года началось триумфальное шествие «Аиды» по другим итальянским оперным сценам, и скоро она стала известной по всей Европе, включая Россию, и в Америке Отныне о Верди стали говорить как о гениальном композиторе. Даже те музыканты-профессионалы и критики, которые относились к музыке Верди с предубеждением, теперь признали огромный талант композитора, его исключительные заслуги в области оперного искусства. Чайковский признал творца «Аиды» гениальным и сказал, что имя Верди должно быть начертано на скрижалях истории рядом с самыми великими именами.

Мелодическая насыщенность «Аиды» поражает богатством и разнообразием. Ни в одной опере Верди не проявлял такой щедрой и неистощимой мелодической изобретательности, как здесь. При этом мелодии «Аиды» отмечены исключительной красотой, выразительностью, благородством, самобытностью; в них нет и следа штампа, рутины, «шарманности», которыми нередко грешили старинные итальянские оперные композиторы, да и сам Верди в раннем и отчасти среднем периодах творчества. В мае 1873 года до Верди, жившего тогда в Сант-Агате, дошла глубоко опечалившая его весть о кончине 88-летнего Алессандро Манцони. Любовь и уважение Верди к этому писателю-патриоту были безграничны. Чтобы достойно почтить память своего славного соотечественника, композитор решил к первой годовщине его смерти создать Реквием. На создание Реквиема у Верди ушло не более десяти месяцев, и 22 мая 1874 года он был впервые исполнен под управлением автора в миланской церкви Св. Марка. Богатство и выразительность мелодии, свежесть и смелость гармоний, колоритность оркестровки, стройность формы, мастерство полифонической техники ставят Реквием Верди в ряд самых выдающихся произведений этого жанра.

Образование единого итальянского государства не оправдало надежд Верди, как и многих других патриотов. Глубокую горечь вызвала у композитора политическая реакция. Опасения Верди вызывала и музыкальная жизнь Италии: пренебрежение национальной классикой, слепое подражание Вагнеру, творчество которого Верди очень ценил. Новый подъем наступил у престарелого автора в 1880-х годах. В 75 лет он начал писать оперу на сюжет пьесы Шекспира «Отелло». Противоположные чувства — страсть и любовь, верность и интриганство переданы в ней с потрясающей психологической достоверностью. В «Отелло» соединено все то гениальное, чего Верди достиг за свою жизнь. Музыкальный мир был потрясен. Но эта опера вовсе не стала финалом творческого пути. Когда Верди было уже 80 лет, он написал новый шедевр — комическую оперу «Фальстаф» по пьесе Шекспира «Виндзорские насмешницы» — произведение настолько совершенное, реалистичное, с изумительным полифоническим финалом — фугой, что оно сразу же было признано наивысшим достижением мировой оперы.

10 сентября 1898 года Верди исполнилось 85 лет. «…Мое имя пахнет эпохой мумий — я сам высыхаю, когда только бормочу это имя про себя», — горестно признавался он. Тихое и медленное угасание жизненных сил композитора продолжалось еще два года с лишним.

Вскоре после того, как человечество торжественно встретило XX столетие, Верди, живший в миланском отеле, был поражен параличом и через неделю рано утром 27 января 1901 года на 88-м году жизни скончался. По всей Италии был объявлен национальный траур.

Шарль Гуно

(1818–1893)

Творчество Гуно способствовало развитию музыкального театра, утверждению нового жанра — лирической оперы, в основе которого лежало стремление правдиво показать жизнь простого человека с его интимными, душевными переживаниями. Он оказал большое воздействие на творчество своих младших современников и композиторов последующих поколений. Дебюсси проницательно заметил: «Искусство Гуно запечатлело мгновение французской чувствительности».

1 17 июня 1818 года в Париже в семье художника Франсуа Луи Гуно и преподавательницы музыки Виктории родился сын Шарль Франсуа. В одиннадцать лет мальчика отдали в лицей. За время обучения Шарль солировал в церковном хоре, сочинял музыку, изучал теорию музыки. Желание сочинять усилилось особенно после посещений оперного театра. Под впечатлением оперы Моцарта «Дон Жуан» формировались музыкальные взгляды молодого музыканта. Любовь к творчеству Моцарта он пронес через всю жизнь.

В 1838 году Гуно поступает в Парижскую консерваторию. Здесь он учился у Ф. Галеви, И. Лесюэра, Ф. Паэра. И хотя развитие яркого дарования Гуно сковывал академизм, царивший в ту пору в стенах консерватории, некоторые из его ранних сочинений привлекли к себе внимание публики и критиков. Достойны внимания скерцо из симфонии, трехголосый «Agnus Dei», свежее звучание которого отметил Берлиоз. В 1839 году Гуно получил Римскую премию за кантату «Фернан», давшую возможность провести на правах стипендиата более двух лет в Италии и некоторое время в Вене и Германии. Разочаровавшись в современном итальянском оперном искусстве, Гуно сосредоточился на изучении старинной культовой музыки, в частности Палестрины. Он увлекся произведениями И. С. Баха, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шуберта, что, конечно, позднее отразилось в его творчестве. По возвращении в Париж, в 1843–1848 годах Гуно работал органистом и регентом в церкви Иностранных миссий. В эти годы он сочинял только духовные произведения. В его мировоззрении усилились религиозно-клерикальные умонастроения, он начал помышлять о духовной карьере и посещать проповеди членов доминиканского ордена. В 1847–1848 годах Гуно посещает курс богословия в семинарии Сен-Сюльпис. Одно время живет в кармелитском монастыре и носит сутану аббата. И все же в результате сложной внутренней борьбы он отказался от намерений принять духовный сан и вернулся к искусству.

Он обращается к опере, так как считает, что только театр дает возможность композитору каждодневно общаться с публикой. Премьера его первой оперы — «Сафо» — состоялась в 1851 году. Затем последовала опера «Окровавленная монахиня», поставленная в 1854 году. Оба произведения, поставленные в «Гранд Опера», отличаются неровностью, мелодраматизмом, даже вычурностью стиля. Они не имели успеха.

В 1852 году произошли два важных события в жизни Гуно. Он женился на дочери профессора Парижской консерватории Циммермана и стал директором Парижского «Орфеона». Это объединение хоровых любительских обществ было самой массовой в ту пору музыкально-просветительской организацией, членами которой были главным образом рабочие Парижа и жители предместий. Чутко уловив склад и характер городской музыки, Гуно обнаружил новые средства музыкально-драматической выразительности, отвечавшие требованиям времени. Он открыл во французской оперной и романсовой музыке богатейшие возможности «общительной» лирики, непосредственной и импульсивной, проникнутой демократическими настроениями. Чайковский верно подметил, что Гуно — «один из немногих композиторов, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства».

Нервно реагируя на окружающую жизнь, Гуно легко поддавался различным идеологическим влияниям, был неустойчив как человек и художник. Его натура полна противоречий: то он смиренно склонял голову перед религией, то безраздельно отдавался земным страстям. В 1857 году Гуно был на грани серьезного душевного заболевания, но в 1860-х годах много, продуктивно работал.

В 1858 году состоялась премьера «Лекаря поневоле» (по Мольеру). Показанная в «Лирическом театре», опера была принята теплее предыдущих. Комический сюжет, реальная обстановка действия, живость характеров пробудили новые стороны таланта Гуно. В полную силу они проявились в следующем произведении. Это был «Фауст», поставленный на сцене того же театра в 1859 году. Не сразу зрители полюбили оперу, осознали ее новаторскую сущность. Только через десять лет она попала в «Гранд Опера», причем первоначальные диалоги были заменены речитативами и добавлены балетные сцены. В 1887 году здесь прошел пятисотый спектакль «Фауста», а в 1894 году праздновалось его тысячное исполнение.

«Фауст» явился лучшим созданием Гуно. Это классический образец французской лирической оперы со всеми ее достоинствами и некоторыми недостатками.

К тому времени сложилось эстетическое кредо Гуно. Он выступал за единство красоты и правды; за образно-эмоциональное содержание, способное глубоко взволновать «каждую человеческую душу».

Глубокое философское содержание гетевского «Фауста» (точнее — первой части поэмы) лишь поверхностно затронуто в опере Гуно. Ее сюжет трактуется в лирико-бытовом аспекте: любовная драма Маргариты оттеснила на второй план центральные у Гете образы Фауста и Мефистофеля. Но эта драма раскрыта в музыке человечно и правдиво, на широком фоне жизни, с реалистическим художественным совершенством. «Невозможно отрицать, — писал Чайковский, — что „Фауст“ написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности».

Гуно утверждал, что оперный драматург должен быть мастером музыкального портрета. В «Фаусте» он полностью овладел этим искусством. Его портреты главных действующих лиц психологически правдивы и обрисованы разнообразными красками.

Образ Маргариты принадлежит к лучшим созданиям Гуно, хотя и отличается от литературного первоисточника — в нем больше французских, нежели немецких национальных черт. В этом образе привлекают простота и лиричность, женственная грация. Композитор тонко передает разнообразную гамму переживаний Маргариты — от робкого пробуждения наивного любовного чувства до упоения страстью и далее горя и безумия. В музыке это выражено постепенной драматизацией романсового начала, которое под конец вытесняется декламационностью.

Менее широко обрисован Фауст — преимущественно той же романсовой стихией, но в более пылком, восторженном преломлении.

Иной полюс драмы воплощен в образе Мефистофеля — и в музыке он характеризуется другой интонацией, выдержанной в тонах иронической галантности.

Мастерство индивидуальных характеристик обнаруживается в сопоставлении трех «портретов» в начале второго акта: куплеты Зибеля, каватина Фауста, баллада и ария Маргариты отличаются друг от друга не только интонационным складом, но и приемами жанрового обобщения — использованием разных выразительных средств устоявшихся оперных форм. Эта опора на бытующие жанры — основа демократизма музыкального языка Гуно.

Правда жизни, воплощенная в лучших сценах оперы, поэтическая цельность выражения, естественность музыкального языка, целеустремленность драматургии — все это является залогом популярности «Фауста» Гуно.

В начале 1860-х годов Гуно сочинил две посредственные комические оперы — «Филемон и Бавкида» и «Голубка», а также «Царицу Савскую», выдержанную в духе драматургии Скриба — Мейербера. Обратившись затем в 1863 году к поэме провансальского поэта Фредерика Мистраля «Мирейль», Гуно создал произведение, которое покоряет тонким лиризмом. Картины природы и сельской жизни юга Франции нашли поэтичное воплощение в музыке. Композитор воспроизвел в своей партитуре подлинные провансальские напевы; примером может служить старинная любовная песнь «О, Магали», играющая важную роль в драматургии оперы. Ярко очерчен и центральный образ крестьянской девушки Мирейль, гибнущей в борьбе за счастье с любимым.

Последнее значительное художественное достижение Гуно — опера «Ромео и Джульетта». Ее премьера состоялась в 1867 году и ознаменовалась большим успехом — в течение двух лет состоялось девяносто спектаклей. Хотя трагедия Шекспира здесь трактуется в духе лирической драмы, лучшие номера оперы — а к ним относятся четыре дуэта главных героев, вальс Джульетты, каватина Ромео — обладают той эмоциональной непосредственностью, правдивостью декламации и мелодической красотой, которые характерны для стиля Гуно. В 1869 году у композитора случился новый приступ нервного заболевания, вызванный мистическими настроениями. Проходит еще год. Из-за начавшейся франко-прусской войны Гуно переезжает с семьей в Англию.

Здесь в 1871 году он знакомится с англичанкой Дж. Уэлдон — певицей и преподавательницей пения, создательницей школы пения для сирот в Тэвисток-хауз около Лондона. Композитор отказывается от предложения занять место директора Парижской консерватории и живет в Лондоне, в семье Уэлдон. Они вместе совершают путешествие в Бельгию. Лишь в 1874 году Гуно порывает с Уэлдон и возвращается в Париж.

В 1870-е годы Гуно вновь подпал под влияние клерикальных умонастроений. Усилившаяся религиозность явилась главной причиной упадка его творчества. Написав ряд неудачных опер (в том числе «Полиевкт», 1878 год), он отошел от музыкального театра, предпочтя ему духовную музыку. Среди его последних крупных сочинений — две оратории: «Искупление» (1881), «Смерть и жизнь» (1884).

В это время Гуно занимается литературно-критической деятельностью. Своими выступлениями в печати он поддерживал произведения К. Сен-Санса. Он написал предисловие к изданию писем Г. Берлиоза, книгу «„Дон Жуан“ Моцарта», автобиографию и многое другое.

Последние годы жизни Гуно провел в Сен-Клу под Парижем, занимаясь с молодым композитором А. Бюссе.

Он умер 18 октября 1893 года.

Станислав Монюшко

(1819–1872)

С творчеством Монюшко связывается осуществление мечты польского народа о создании своей национальной оперы. Этому скромному провинциальному музыканту обязан польский народ также появлением романсной лирики.

Воспитанный на оперных произведениях западноевропейских композиторов, Монюшко, тем не менее, отличается от них чертами, которые роднят его с современными ему русскими писателями и композиторами — подчеркнутым интересом к теме социального протеста. Возможно, что именно эта направленность и объясняет немеркнущую популярность лучшей оперы Монюшко — «Галька».

Станислав Монюшко родился 5 мая 1819 года в поместье Убель близ Минска. Мальчик вовсе не принадлежал к числу так называемых вундеркиндов, но с самых ранних лет чувствовал непреодолимое влечение к музыке… «Мать первая заметила во мне сверкающую искру дарования и, как только пальцы мои немного окрепли, сама стала учить меня началам любимого искусства», — так рассказывает о своем детстве Монюшко. Он рос в помещичьей усадьбе в Белоруссии. Наблюдая жизнь крестьян, будущий композитор с детства полюбил народные обычаи, мелодии польских и белорусских песен. Отец Монюшко, в прошлом военный, увлекался искусством и решил дать своему единственному сыну разностороннее образование в Варшаве. Станислав берет уроки музыки у А. Фрейера, учится игре на органе, часто бывает на концертах и в опере. В Варшаве ставятся итальянские и французские оперы, выступают виртуозы-пианисты, скрипачи, великий Паганини.

В 1830 году семья Монюшко возвращается в Минск. В их доме устраиваются музыкальные вечера, здесь поют, играют в четыре руки. В эти годы Станислав решает стать музыкантом. Станислав занимается сначала в Минске у Д. Стефановича, а затем в Певческой академии в Берлине у Ф. Рунгенхагена, где получил настоящую профессиональную подготовку.

Дарование Монюшко раскрывается не сразу. Ничего выдающегося не заметили в нем его учителя. В скромном близоруком юноше ничто не предвещает творца национальной оперы.

Это был один из самых тяжелых периодов истории Польши. Крушение надежд на независимость Польши после наполеоновского нашествия определило общественную атмосферу. За границей жили и творили самые выдающиеся польские художники середины века: Шопен, Мицкевич, Словацкий, Норвид. Лишь немногие оставались на родине и в условиях беспощадных репрессий и жесточайшей цензуры продолжали своим творчеством бороться за национальное самоутверждение. К этой замечательной группе подвижников принадлежал и Монюшко.

После обучения в Берлине Монюшко получает скромную должность органиста в костеле города Вильно. В городе не было ни оперного, ни постоянного драматического театра, и даже собрать симфонический оркестр в полном составе было выше возможностей виленских любителей музыки. В этом духовном «пустыре» Монюшко прожил двадцать лет.

Здесь создал он свои редкие по красоте «Домашние песенники», едва ли не первые национальные произведения для голоса. Уже через несколько лет после появления этого сборника, по словам современников, почти на всех концертах «звучат песни Монюшко, нет зала или гостиной, где бы их ни пели».

Первому из своих двенадцати «Песенников», вышедшему в 1841 году, композитор предпослал развернутый проспект, в котором излагал свое эстетическое кредо. Предназначая эти романсы для домашнего исполнения, Монюшко ставил своей целью повысить художественный уровень польского бытового музицирования, приблизить его к самым высоким достижениям современной профессиональной музыки. «Лучшие художники открыли этот неисчерпаемый родник гармонии и начали его разрабатывать; поэты, изучая самобытную поэзию народа, пользуясь его тематикой, стали сочинять песни национального характера», — писал композитор.

Более двухсот пятидесяти песен, вошедших в «Песенник», охватывают огромное количество жанров. Излюбленный жанр — балладный, в соответствии с традициями польской романтической поэзии.

«Для знающих польский язык романсы Монюшко — сокровище», — писал Серов о песнях Монюшко, сравнивая их с романсами Шуберта, Шумана, Глинки, Даргомыжского, отмечая, в частности, высокий художественный уровень романса «Знаешь ли край» на слова Гёте в переводе Мицкевича.

Резонанс, который «Песенники» получили на родине Монюшко, не имел себе подобного. Появление национальной музыки, словно «разговаривающей по-польски» в момент, когда родной язык был под запретом, имело, прежде всего, громадное патриотическое значение. Со временем популярность «Песенников» Монюшко затмила все, что когда-либо выходило в Польше в этом жанре.

Но в ту пору виленской жизни слава шла к композитору медленно. Виленцы и не подозревали, что органист, которого они слушают в костеле и который дает уроки по рублю за час, — выдающийся композитор. Несмотря на трудности, нужду, Монюшко осуществляет в эти годы свою заветную цель — создает первую польскую классическую оперу «Галька».

В 1848 году «Галька» впервые прозвучала в концертном исполнении в Вильно. Тогда она состояла всего лишь из двух актов.

Опера «Галька» — это отклик композитора на революционное движение польского крестьянства, развернувшееся в сороковых годах XIX века. В первоначальном варианте опера должна была заканчиваться крестьянским восстанием. По цензурным соображениям конец ее Монюшко пришлось изменить. Но опера не утратила своей обличительной силы.

Сюжет «Гальки» взят из народной жизни. «Сюжет Гальки чрезвычайно прост и в то же время полон потрясающего драматизма… — писал Кюи. — Композитор не искал внешних эффектов. В его опере нет ни процессий, ни выездов, ни охот, ни снов, ни лошадей… Но в самой драме много эффектов, производящих несравненно сильнейшее впечатление, чем мейерберовская… блестящая мишура…»

Опера лирична и напевна. Музыкальный язык ее драматичен и глубоко народен, хотя Монюшко и не ввел в «Гальку» ни одной польской народной песни. «Необыкновенная нежность, грациозность, сердечность, при постоянной красоте звука», — писал о музыкальном стиле Монюшко Серов.

Действующие лица оперы правдиво обрисованы в музыке. Сочувствие композитора всецело на стороне людей из народа. Музыкальная характеристика дворян далека от традиций народной песенности. Этим Монюшко как бы подчеркивает отсутствие искренности и теплоты у надменных и эгоистичных шляхтичей.

По-разному написаны композитором две мазурки в опере: бравурная, чуждая народному духу, исполняемая в доме стольника, и красочная, поистине народная, звучащая в хоре крестьян из третьего действия.

Структура оперы «Галька» основывается на общепринятых в те годы замкнутых номерах. Но в пределах этих закругленных форм Монюшко достигает высокой степени реализма в воплощении драматических образов сюжета. В частности, большая роль принадлежит оркестру, который, обогащая нюансы вокальной партии, придает ей такую гибкость и драматическую выразительность, что «Галька» воспринимается как свободная музыкальная драма в духе исканий романтиков.

На протяжении десятилетнего периода все попытки Монюшко осуществить постановку своей оперы на столичной сцене были обречены на неудачу. Наконец, 1 января 1858 года «Галька», расширенная до четырех актов, прозвучала в варшавском театре. Это событие было воспринято польской общественностью как долгожданное рождение национальной оперы. Ее автор был провозглашен национальным композитором. Выраженное в этой опере общее для всех славянских народов стремление к национальному самоутверждению и социальному раскрепощению сделали ее классической польской оперой. Ни одна другая из более зрелых и совершенных опер Монюшко не имела такой популярности, как «Галька».

Имя Монюшко стало известным не только в Польше, но и за рубежом — в Праге, Софии, Белграде, Вене, Берлине. Ему было предложено художественное руководство Варшавским оперным театром. Эту должность он занимал до смерти, наступившей 4 июня 1872 года. Здесь шли его новые оперы: «Сплавщик леса», «Графиня» — тонкая сатира на аристократическое общество и знаменитый «Зачарованный замок, или Страшный двор».

Опера «Зачарованный замок», написанная в 1861–1864 годы, знаменует собой не только рождение польской музыкальной комедии, но и вершину мастерства самого композитора. Сохранив мелодическое богатство «Гальки», это позднее произведение композитора отличается гораздо большим разнообразием эмоциональных оттенков, значительно большим сценическим мастерством, театральностью и динамикой музыки. Раскрытие музыкальными средствами атмосферы старинной шляхетской усадьбы, показ фантастики в гротескном плане — все это знаменовало новое явление в польской музыке На публику 1860-х годов образы польского военного лагеря и рыцарей в латах (которыми открывалось первое действие оперы) производили очень сильное впечатление.

К достижениям Монюшко последнего десятилетия его жизни относится ряд хоровых произведений на тексты Мицкевича «Призраки» (первое исполнение — 1865 год), «Крымские сонеты» (1867), баллада «Пани Твардовская» (1869).

Композитор воплотил эпически-грозные образы Мицкевича, его идею суда народной совести, выраженную в древнем обряде, необычными средствами, отличающимися от приемов оперной музыки.

Оперы, созданные Монюшко, — высший образец самобытного польского оперного стиля, до него не поднялся впоследствии ни один композитор Польши. Но сам Монюшко с присущей ему удивительной скромностью говорил о своем творчестве: «Я не создаю ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои сочинения».

Жак Оффенбах

(1819–1880)

Якоб Эберст, известный всем под именем Жак Оффенбах, родился 20 июня 1819 года в немецком городе Кельне, в семье бедного служителя иудейской религии.

Его отец Исаак Иуда Эберст — выходец из маленького города Оффенбах-на-Майне — был чрезвычайно беден, трудолюбив и плодовит семь дочерей, трое сыновей. Отец семейства не чурался никакой работы: был кантором в синагоге, давал уроки музыки, сочинял стихи и песни и даже выпускал учебники Закона Божьего для детей.

В доме Эберстов музыка была в почете, и один из младших детей, Якоб, рано начал проявлять талант в этой области Оффенбах очень рано начал сочинять. В своих воспоминаниях он признается, что даже в раннем детстве сочинять музыку ему было интереснее, чем играть на скрипке. Однажды стало ясно, что четырнадцатилетнему Якобу в Кельне нечему больше учиться. Отец отвез его в Париж, вряд ли предвидя, что именно Париж станет доминантой в жизни и творчестве его сына.

Юному музыканту повезло. Хотя иноземцев в Парижскую консерваторию не допускали, маститый директор Луиджи Керубини сделал для Якоба исключение (Листа он не принял). Так вторично родился уже не Якоб, а Жак Оффенбах. В Париже Оффенбах занимался композицией у Ф. Галеви.

В юности он был не просто некрасив, а комичен Внешний облик Оффенбаха не только хороший повод для карикатуры будущий автор «Прекрасной Елены» был карикатурнее всех карикатур на него. Тем не менее, он умудрился жениться на девушке из богатой семьи, Эрминии д\'Алькен, горячо полюбившей его, ставшей для него терпеливой подругой.

Оффенбах в 1840-е годы часто бывает в Кельне, в 1844 году концертирует в Лондоне. Даже обзаведясь семьей, двадцатипятилетний Жак Оффенбах метался с места на место, из одного оркестра в другой, из театра в театр, а большей частью давал концерты-соло на виолончели, и Боже, что это были за концерты! Он умел извлекать из своего инструмента звуки духовых, задолго до Римского-Корсакова имитировал полет шмеля, так же как храп обывателя и кошачий визг.

Он сочинял музыку упорно и непрестанно, даже тогда, когда не сочинял ее. Оффенбах состоял не только из мотивов, он больше, чем кто-либо, состоял из нервов. Это была в высшей степени нервная личность. Покой ему был противопоказан. С 1850 по 1855 год Оффенбах был штатным композитором и дирижером Прославленной «Комеди Франсез».

Однако Оффенбах не удовлетворился этой ролью. Он твердо решил открыть свой театр, нашел компаньонов, нескольких актеров. Театр «Буфф Паризьен» открылся 5 июля 1855 года. Маленький театрик, казалось, был обречен на недолгое существование. Оффенбах не имел солидной финансовой поддержки. И тем не менее театру «Буфф Паризьен» суждено было остаться в истории, стать не менее известным, чем «Гранд-Опера», «Ко-меди Франсез», «Опера Комик» и другие прославленные театры Парижа. Отчасти причиной было то, что открытие состоялось в дни Первой Всемирной выставки, привлекшей туристов из многих стран. Выставка помещалась на Елисейских полях, то есть по соседству с «Буфф». Помогало и то, что новому театру покровительствовала полюбившаяся парижанам газета «Фигаро», ее владелец Вильмессан был одним из пайщиков «Буфф».

Но главным фактором успеха был сам композитор. Его энергия, талант, вера в начинание были неиссякаемыми. И ему везло: он сразу нашел неоценимого помощника и драматурга, юного 21-летнего Людовика Галеви.

Всемирная выставка подходила к концу. Крохотное помещение близ Елисейских полей уже не вмещало желающих посетить «Буфф Паризьен». Предполагался снос улочки. Оффенбах нашел новое помещение на Монмартре. В течение почти трех лет Оффенбах довольствовался репертуаром из одноактных пантомим, пародий и музыкальных пьесок. В 1858 году неизменный успех театра, отмена запрещения выводить только двух-трех актеров и, главное, возросшая уверенность композитора в своих силах привели к появлению первой оперетты «Орфея в аду». Таким образом, «Буфф Паризьен» стал первым в мире театром оперетты.

Идет вторая картина Орфея в аду. Боги и богини под предводительством воинственной Дианы исполняют куплеты о «метаморфозах» своего владыки. Собственно, с исполнения этих куплетов и начинается мировая оперетта. Словно другой век, другая стихия ворвались на сцену, стихия парижских бульваров и увеселительных садов. Лихорадочное, почти бесшабашное высмеивание всего того, что пребывает в важной позе. Это уже не опера. Это не Обер или Адан. Это — Оффенбах.

Немудрено, что первые зрители «Орфея в аду» были сбиты с толку: все более непонятным становился самый жанр спектакля.

Простодушной и понятной должна была явиться концовка оперетты: веселье богов. Для нее нужно было сочинить что-то необычное, из ряда вон выходящее. Так появился знаменитый галоп из «Орфея в аду». Можно еще представить, чтобы боги позволяли себе спускаться на землю и даже заводить шашни с земными красотками, но — канкан!

Наверняка можно утверждать, что гениальная музыки оффен-баховского галопа ошеломила зрителей первого представления «Орфея в аду». Казалось бы, несложный ритм был настолько быстрым, что не давал ни танцорам, ни певцам (боги пели!), ни музыкантам и секунды для вздоха. Ничего подобного по ритмам не знали композиторы XVIII или первой половины XIX века. Галоп «Орфея» соответствовал достижениям цивилизации, демонстрировавшимся в эти же годы на всемирных выставках, — локомотивами, пневматическими машинами, скорострельным оружием.

Показанный впервые 21 октября спектакль имел относительный успех. В газете «Фигаро» Жюль Норрик даже написал рецензию, похожую на оду, — все хорошо: и либретто, и музыка, и актеры. Но эту газету издавал Вильмессан, один из пайщиков театра «Буфф Паризьен». Остальные газеты отмолчались. Сборы, вначале хорошие, стали падать. Композитор даже переработал партитуру, добавил новые номера, и все же большого успеха, на который рассчитывал театр, не было. Публика не могла понять, что все это значит, что за спектакль ей показали. Автор не в состоянии был понять, почему не оправдались надежды его и театра.

Так было до тех пор, пока в газете «Журналь де Деба» не появляется разгромная рецензия известного критика Жюля Жанена. Она оказалась самой блистательной рекламой. Если 21 октября 1858 года было датой рождения нового театрального жанра, то день появления статьи Жанена можно назвать днем крестин, крестин по первому разряду.

Однако в течение шести лет Оффенбах не создавал ничего подобного «Орфею в аду». Хотя уже через год после «Орфея» он написал и поставил большую оперетту «Женевьева Брабантская». Спектакль успеха не имел.

«Прекрасную Елену» публика тоже оценила не сразу. С каждым спектаклем зрительский интерес к спектаклю рос, пока парижане окончательно не прозрели — перед ними было непревзойденное произведение — по музыке, в которой каждая мелодия являлась шедевром, по драматургии, по игре актеров.

А затем всего за пять лет, начиная с «Прекрасной Елены», Оффенбах создает пять оперетт, пять жемчужин нового искусства. Это была кульминация, вершина творчества композитора и его соавторов. Либретто были превосходны, фабулы — разнообразны и остроумны, образы — верх совершенства, музыка — непревзойденной.

«Синяя Борода» реванш за «Женевьеву Брабантскую». Мы вновь встречаемся с переиначиванием всем известной легенды, но суть не в изменении смысла. Суть в поистине опереточном подходе к истории, к жизни как таковой. Последней обреченной на гибель женой рыцаря оказывается не знатная девица, а пастушка Булотта. Это огромного значения факт: либреттисты и композитор таким образом продемонстрировали демократические настроения. Финальную сцену спектакля можно смело отнести к лучшим достижениям опереточного театра.

В 1866 году появилась «Парижская жизнь». Трудно переоценить значение этой на первый взгляд сумбурной оперетты. Прежде всего, это оперетта на современную тему, первая в мире оперетта подобного типа. Все, что было создано в дальнейшем, вплоть до мюзикла Хэмлиша («Кордебалет»), было продолжением «Парижской жизни».

«Парижская жизнь» — доподлинно парижская оперетта. Фабулу ее можно было бы назвать водевильной, если бы не изумительная музыка Жака Оффенбаха.

Проходит еще год, и появляется ошеломившая всех «Великая герцогиня Герольштейнская» — самая сатирическая оперетта Оффенбаха. В еще большей степени, чем «Прекрасная Елена», «Герцогиня Герольштейнская» — оперетта образцовая по драматургии И в основе ее — поразительный женский образ, пожалуй, единственный женский образ, трактованный сатирически. Лучшие музыкальные номера отданы героине.

Еще один год отделяет этот шедевр Оффенбаха от следующего. Это был год неправдоподобного торжества «Буфф Паризьен». Слава Оффенбаха достигла апогея. Тем более замечательно, что в новой оперетте, называвшейся «Перикола», Оффенбах и его соавторы не повторили того, что делали. Написали новаторское произведение. Как и где этот колючий, все подвергающий осмеянию выходец из семьи кельнского кантора обрел небывалый лирический дар — понять трудно.

Увы, то был грандиозный, но последний крупный успех композитора Жак Оффенбах еще писал прекрасную музыку, но даже в таких опереттах, как «Золотая булочница», «Мадам Фавар» и «Дочь тамбурмажора», до прежних высот он не поднимается. В 1874 году он возобновляет, надеясь на повторение триумфа, «Орфея в аду», но это не то произведение, которым он поразил мир. Сатирическая оперетта превратилась в необычайно затянутую феерию. Главенствующим стал балет — банальные танцы и ансамбли, как бы предварявшие ревю XX века. Новый этот жанр понравился. За ним последовали другие феерии Оффенбаха — «Путешествие на луну», «Доктор Оке».

Позже Галеви записал в своем дневнике: «Оффенбах, Мельяк и я выдохлись, это факт; мы слишком много сделали вместе. Мы выложили все, что могли изобрести по части хоров, входов, уходов, шествий, прощаний, стихов для новобрачной и рондо для пажей. Нам было уже не двадцать, даже не сорок. Дикие фантастические идеи оставили нас вместе с молодостью, а именно наш жанр требовал, как никакой другой, смелости и воображения».

Оффенбах подражает собственным шедеврам. Успех «Песенки Фортунио» заставляет его написать неудачную оперетту по другой пьесе Мюссе, «Фантазио». Повторяя «Разбойников», пишет и ставит «Браконьеров» — снова провал.

Во всех этих произведениях Оффенбах не может перестать быть Оффенбахом. Музыка часто напоминает его шедевры, успех изредка все же приходит: «Мадам Аршидюк», «Креолка», «Путешествие на луну». Но это именно тот успех, о котором пишет Галеви: в высшей степени средний успех.

Оффенбах меняет театры, затевает неудачные антрепризы, оказывается на грани банкротства. Но он упорствует. Когда его предупреждают о неминуемой неудаче, он отвечает: «„Орфею“ тоже предрекали неудачу». Его слава по-прежнему велика, он нередко посещает Лондон, где его старые оперетты идут с успехом, часто бывает в Вене, где его боготворят. Наконец, в 1876 году он отправляется в Америку.

Композитора встречают с почетом, на первый концерт все билеты проданы. Но это только концерт, симфонический концерт, не спектакль. Разочарованная публика начала уходить после первого номера. Ряд газет поместил уничтожающие рецензии. Оффенбах возвращается во Францию, потеряв отчасти привычный для него оптимизм. Может быть, именно поэтому он начинает работу над «Сказками Гофмана»: сказки его светлы и радостны, но в них зачастую сквозит отчаяние.

Оффенбах успел написать только клавир и несколько сцен в партитуре, на большее у него уже не было сил. В ночь на 5 октября 1880 года Жака Оффенбаха не стало, и это произведение после его смерти завершил и оркестровал Эйро.

Премьера «Сказок Гофмана» состоялась через год после смерти автора. Но опере вначале не везло. Вскоре после премьеры в Париже она была поставлена в венском Рингтеатре, но случился сильный пожар, и несколько человек погибли. Актерские предрассудки породили легенду о том, что «Сказки Гофмана» прокляты, и в итоге в течение четверти века никто так и не отваживался их играть. Только в 1905 году опера вновь попала на сцену и победно пробивала себе дорогу. Жак Оффенбах, благодаря ей, во второй раз стал бессмертным.

Александр Николаевич Серов

(1820–1871)

Серов вошел в историю русской музыкальной культуры как один из выдающихся и разносторонних деятелей 1850-1860-х годов. Особенно велико историческое значение критической и научно-музыкальной деятельности Серова. По-своему разрабатывая традиции великих предшественников, используя отдельные достижения выдающихся современных оперных композиторов Запада, Серов упорно развивал новые направления в опере, отвечающие художественным идеалам его времени.

Вся жизнь Серова была наполнена трудом и борьбой. Он не любил отступать перед трудностями. «Вступивши в строй, стоя у бреши, нельзя покидать своего знамени. Сознавая даже недостаточность своих сил, нужно бороться до конца», — писал он.

Александр Николаевич Серов родился 11 января 1820 года в Петербурге. Дед Серова был известным ученым-естествоиспытателем, отец — юристом, блестяще образованным человеком. С раннего детства Серов был приобщен к естественным наукам, живописи, классической литературе.

В 1835 году отец Серова, предназначавший сыну юридическую карьеру, отдал его в Училище правоведения. Еще в училище Серов начал серьезно увлекаться музыкой, что очень сильно повлияло на его дальнейшую судьбу; он занимался игрой на фортепиано и виолончели, изучал гармонию, контрапункт, постоянно посещал симфонические концерты и оперные спектакли.

Серов сблизился с другим молодым правоведом — Владимиром Васильевичем Стасовым, питавшим также любовь к музыке. Общность интересов и стремлений связала их на долгие годы. Стасов был первым, поддержавшим в Серове вспыхнувшее влечение к музыке и утвердившим в нем веру в свои силы.

В 1840 году Серов окончил училище правоведения и вынужден был поступить на службу в Министерстве юстиции. Но, затаив в глубине души мечту стать композитором, он упорно продолжал свое музыкальное образование. В 1842 году Серов познакомился с Глинкой. Великий композитор тепло и сочувственно отнесся к молодому музыканту. «О, с тех пор как я по случаю познакомился с М. И. Глинкой, я в него верую как в божество!» — восторженно восклицал он. Значительное влияние на формирование Серова как музыканта оказало и произошедшее вскоре знакомство с Даргомыжским.

После пятилетней службы в Петербурге Серов получил назначение в Симферополь. И здесь он, несмотря на большую занятость, отдает много времени музыке. Он пишет свою первую оперу «Мельничиха из Марли», его не удовлетворившую, и потому вскоре им самим уничтоженную, начинает работу над оперой «Майская ночь», которую впоследствии постигает та же участь. В Крыму происходят встречи Серова с Белинским, художником Айвазовским, актером Щепкиным. Из Симферополя Серова переводят в Псков. Однако деятельность чиновника настолько угнетает его, так велико его желание стать музыкантом, что он решается наперекор воле отца бросить службу. В 1850 году он переезжает в Петербург и посвящает себя музыкально-критической деятельности. Его первые выступления в журналах «Современник» и «Библиотека для чтения» относятся к 1851 году.

Подлинный расцвет деятельности Серова-критика наступает со второй половины 1850-х годов. В один только 1856 год им написано более шестидесяти различных трудов, и среди них такой очерк, как «Музыка южнорусских песен» (с приложением к статье собственных гармонизаций шести украинских народных песен) — одно из первых в русском музыкознании подлинно научных исследований по народному творчеству. В 1858 году Серов отправляется за границу, чтобы непосредственно ознакомиться с новыми явлениями зарубежного искусства. Он знакомится с Листом и Вагнером и рассказывает об этом в необычайно интересных «Письмах из-за границы», опубликованных в 1858–1859 годах.

В 1860-х годах Серов создал ряд ценных критических работ, в которых им были поставлены актуальные проблемы развития русской музыкальной культуры. В эти годы создавался его капитальный труд «Русская народная песня как предмет науки».

В 1850-е годы он вновь возвращается к «Майской ночи», а также вынашивает планы создания других опер, которые, однако, остаются неосуществленными. Лишь в возрасте сорока трех лет Серову удалось закончить свое первое значительное произведение.

В 1860 году, под сильным впечатлением от пьесы итальянского драматурга Джакометти «Юдифь» и игры выступавшей в заглавной роли итальянской артистки Ристори, Серов начал писать оперу на этот сюжет. После трех лет упорного труда опера была завершена и поставлена в Петербурге весной 1863 года.

Опера «Юдифь» продолжает традицию патриотической оперы, начало которой было положено «Иваном Сусаниным» Глинки. Опера прославляет героический подвиг во имя народа. Именно наличием патриотической идеи, наряду с яркой красочностью и зрелищностью сценического действия, и объясняется успех оперы у современников Серова.

В «Юдифи» своеобразно соединились влияния Глинки и французской большой оперы. Влияние последней проявилось в драматической остроте отдельных музыкальных эпизодов, в пышности и красочности действия Влияние Глинки оказалось более многосторонним. В монументальных массовых сценах действующим лицом является народ, во имя которого совершает свой подвиг Юдифь. В первом акте народ показан страдающим, полным отчаяния и гнева. В последнем действии, после возвращения Юдифи, скорбь сменяется радостным ликованием и славлением.

Для выражения конфликта между двумя враждующими разнонациональными лагерями Серов использовал глинкинский принцип противопоставления двух контрастных музыкальных сфер. Иудеи охарактеризованы суровой музыкой, полной напряженного драматизма; для обрисовки ассирийцев Серов воспользовался восточными интонациями, придав им попеременно оттенок то томной неги, то грубой, необузданной силы. В ряде сцен Серов сумел найти яркие музыкальные средства для того, чтобы выразить страдания и мужество одних, чувственность и дикость других.

Премьера прошла с огромным успехом. Серов-композитор сразу завоевал признание публики Успех «Юдифи» окрылил его. В этом же году он начал работу над своей второй оперой, «Рогнеда» (оконченной в 1865 году), посвященной событиям из истории Древней Руси.

К творческому успеху присоединилось радостное событие в личной жизни: в 1863 году Серов женился на своей ученице, одаренной музыкантше, ставшей отныне его верным другом и соратником. B. C. Серова, жена композитора и мать выдающегося русского художника Валентина Серова, стала также музыкальным критиком и композитором. После смерти мужа она дописала совместно с Н. Ф. Соловьевым пятый акт последней оперы Серова «Вражья сила». Она оставила интересные воспоминания о муже и сыне.

Однако музыкально-общественная деятельность Серова сопровождалась значительными трудностями. Вынужденный, как и все передовые деятели того времени, вести упорную и изнурительную борьбу с реакцией, Серов, в силу целого ряда особенностей своих взглядов и свойств личного характера, оказался изолированным от среды современных прогрессивных музыкантов.

В зрелые годы Серов резко разошелся во взглядах со своим бывшим другом и единомышленником Стасовым. Для Серова в целом было неприемлемо ярко выраженное новаторство кучкистов, их смелые поиски новых путей развития национального искусства. Самые ранние произведения Балакирева, Римского-Корсакова были доброжелательно встречены Серовым. Однако по мере того как в сочинениях композиторов «Могучей кучки» все явственнее обозначились характерные черты их творческого направления, отзывы Серова становились все более резкими. Стасов же выступал, как известно, в качестве идейного союзника кучкистов и горячо пропагандировал их творчество в печати. Со своей стороны, Стасов и композиторы «Могучей кучки» неодобрительно отзывались о творчестве Серова. «Юдифь» они считали произведением поверхностным и обвиняли ее автора в злоупотреблении внешними эффектами.

Они не могли также простить Серову увлечения Вагнером и пропаганду его опер, так как считали вагнеровскую реформу противоречащей коренным задачам национального русского оперного искусства.

Серов был в 1860-е годы единственным русским композитором, восторженно приветствовавшим Вагнера. Он не только пропагандировал творчество Вагнера в своих статьях, но и лично способствовал постановке опер этого композитора на русской сцене.

В 1867 году Серов предпринял вместе с женой попытку основать впервые в России специальную музыкальную газету «Музыка и театр». Это было чрезвычайно важным и нужным делом. Газета просуществовала, однако, недолго, так как не нашла поддержки у общественности.

К этому времени относится и возникновение замысла последней оперы Серова. «Вражья сила» — народно-бытовая опера. Она содержит разнообразные картины московского быта. Здесь показаны и патриархальные нравы купеческой семьи, и бесшабашная гульба гостей на постоялом дворе, и праздничное народное веселье в разгар масленицы. На этом фоне разворачивается драма купеческого сына Петра, его жены Даши и Груни — дочери хозяйки постоялого двора.

Серов стремился сохранить в музыке яркий народный колорит, присущий литературному источнику оперы — пьесе Островского «Не так живи, как хочется». Он задумал «Вражью силу» как произведение новаторское, не совсем обычное в музыкально-драматургическом отношении. В письме к Островскому композитор писал: «Простотой сцены мы свершим с вами великое дело… победим многие предрассудки».

Желая придать опере черты народности, Серов сделал песенную форму основой всего музыкального действия. Песня — куплетная или состоящая из двух частей — заменила арию, стала главным средством характеристики действующих лиц. Небольшие построения песенного типа органически влились в музыкальные Г диалоги; речитативы получили в ряде случаев песенную форму. Песня пронизала и массовые сцены оперы. «Вражью силу» можно было бы назвать «песенной оперой». При этом Серов ввел в оперу песни, звучавшие в низших слоях городского населения. Отдельные народно-бытовые картины принадлежат к числу наиболее ярких страниц оперы, в то время как воплощение психологических переживаний менее удалось Серову.

Работа над оперой «Вражья сила» совпала с последними годами жизни композитора. Это были годы продолжающейся интенсивной музыкально-критической и общественной деятельности. В 1868 году Серов прочел цикл лекций в Москве, а в 1870 году присутствовал делегатом от Русского музыкального общества в Вене на торжестве по поводу столетия со дня рождения Бетховена. Он был полон творческих планов, замышлял ряд критических статей, с увлечением работал над последними актами «Вражьей силы». Однако напряженный труд и тяжелые переживания прошлых лет пагубно сказались на здоровье композитора. 1 февраля 1871 года смерть внезапно оборвала его «юдифь».

Сезар Франк

(1822–1890)

Франк — необычная фигура во французском музыкальном искусстве, незаурядная, своеобразная личность. Р. Роллан сказал о нем словами героя своего романа Жана Кристофа: «…этому неземному Франку, этому святому от музыки удалось пронести через жизнь, полную лишений и всеми презираемого труда, немеркнущую ясность терпеливой души, и отсюда — та смиренная улыбка, что осеняла светом добра его творчество». Сезар Франк родился в Льеже 10 декабря 1822 года. Отец Франка принадлежал к старому роду придворных фламандских живописцев. Художественные семейные традиции позволили ему рано заметить незаурядное музыкальное дарование сына, однако в его характере возобладала предприимчивость финансиста, побудившая ради материальной выгоды эксплуатировать одаренность маленького Сезара. Тринадцатилетний пианист получает признание в Париже — столице музыкального мира тех лет.

Первоначальное музыкальное образование он получил в родном городе. Его первым учителем был чешский композитор Антонин Рейха. С 1835 года Франк жил в столице Франции и учился в Парижской консерватории под руководством П. Ж. Циммермана (фортепиано), Ф. Бенуа (орган), Э. Леборна (композиция). В 1841 году Франк закончил консерваторию. Вернувшись затем на два года в Бельгию, он всю остальную жизнь с 1843 года работал органистом в парижских церквах. Для него все большее значение приобретают занятия сочинением, из-за чего происходит разрыв с отцом. В 1842 году Сезар познакомился с Листом, который оказал ему поддержку, способствовал изданию его произведений.

Рубежным в биографии композитора оказался важный для истории Франции 1848 год — отказ от концертной деятельности ради композиторского творчества, женитьба на Фелисите Де-муссо, дочери актеров театра французской комедии. Интересно, что последнее событие совпало с революционными событиями 22 февраля — свадебный кортеж вынужден был перелезть через баррикады, в чем ему помогли повстанцы. Не до конца понимавший события Франк считал себя республиканцем и откликнулся на революцию сочинением песни и хора.

Необходимость обеспечивать семью заставляет композитора давать частные уроки. Можно было найти такое объявление в газете: «Г-н Сезар Франк… возобновляет частные уроки…: фортепиано, теоретическая и практическая гармония, контрапункт и фуга…» Он не смог позволить себе отказаться от этой ежедневной многочасовой изнуряющей работы до конца дней и даже получил травму от толчка омнибуса на пути к одному из своих учеников, приведшую его впоследствии к смерти.

Поздно пришло к Франку признание его композиторского творчества — основного дела его жизни Первый успех ему довелось испытать Лишь в 68 лет, мировое же признание его музыка заслужила лишь после смерти творца.

Однако любые жизненные невзгоды не поколебали силы духа, наивного оптимизма, доброжелательности композитора, вызывавших симпатии современников и потомков. Он находил, что ходьба на уроки полезна для здоровья и умел получать удовольствие даже от посредственного исполнения своих произведений, нередко принимая равнодушие публики за радушный прием. Видимо, в этом сказалось и национальное своеобразие его фламандского темперамента Ответствен, точен, спокойно суров, благороден был Франк в своей работе. Подвижнически однообразен был образ жизни композитора — подъем в 4 часа 30 минут, 2 часа работы для себя, как он называл сочинение, в 7 утра он уже отправлялся на уроки. Возвращался домой Франк лишь к ужину, и, если к нему не приходили в этот день его ученики по классу органа и композиции, у него оставалась еще пара часов на доработку своих произведений. Эту самоотверженную работу не ради денег или успеха, но ради верности себе, делу своей жизни, своему призванию, высшему мастерству можно без преувеличения назвать подвигом.

Будучи непревзойденным импровизатором, он, подобно Брукнеру, вне церкви не концертировал. В 1872 году Франк получил класс органа в консерватории, который вел до конца своих дней. Ему не доверили класс теории композиции, тем не менее его занятия, далеко выходившие за рамки органного исполнительства, посещали многие даже известные композиторы, в их числе Бизе в зрелый период творчества. Франк принял деятельное участие в организации «Национального общества» В эти годы начинают исполняться его произведения; все же их успех на первых порах был невелик. Музыка Франка получает широкое признание только после его смерти — он умер 8 ноября 1890 года.

Свои лучшие сочинения он написал в 1870-1880-х годах, когда, окруженный молодежью и сам внутренне помолодевший, включился в музыкально-общественную жизнь Парижа.

Именно в этот период обнаружилась глубина его творческих замыслов, которыми оказались охвачены разнообразные жанры музыкального искусства: симфонические, камерно-инструментальные, органно-фортепианные, ораториальные, оперные. Симфония ре-минор (1886–1888) — не только крупнейшее достижение французского симфонизма после Берлиоза, но и одно из лучших произведений зарубежной симфонической литературы второй половины XIX века.

К наиболее популярным симфоническим произведениям относятся поэмы: «Эолиды» (1876), написанная на античный сюжет «Одиссеи» Гомера, «Проклятый охотник» (1882), созданная по мотивам моралистской баллады Е. А. Бюргера, и, наконец, «Джинны» (1884), в которой в соответствии с арабскими народными легендами рассказывается о страстях и исходящем от человека зле. Симфонические вариации для фортепиано с оркестром (1885), по сути, тоже симфоническая поэма, где проявился присущий композитору оптимизм. Вершиной программных произведений автора является песня «Психея» для хора с оркестром (1888), названная по имени героини античных мифов, красоте которой завидовала богиня Венера. Здесь Франк в музыкальных образах показал путь человека к высшему блаженству — через духовную чистоту, любовь и преданность.

Если к симфоническому жанру Франк обратился только в последний период своей жизни, то с камерной музыки начался его творческий путь. Первые самостоятельные сочинения Франка — четыре фортепианных трио (1841–1842); причем в одном из них уже отчетливо выявлен «циклический принцип»: все три части произведения основаны на проведении двух основных тем (первая остается неизменной, вторая трансформируется) Однако художественная ценность этих трио не столь значительна. Лишь несколько десятилетий спустя Франк вновь вернулся к данному жанру, создав шедевры мировой литературы: фортепианный квинтет (1878–1879), скрипичную сонату (1886), струнный квартет (1889).

Одним из наиболее известных сочинений Франка является скрипичная соната. Сильно впечатляет ее начало, предвосхищающее излюбленные музыкальные образы Дебюсси: в звучании пасторальных зовов образуется нонаккорд. Эти «зовы», которыми пронизана вся первая часть, возникают и во второй части, и в третьей; их отголоски слышны в финале.

Душевный покой, сердечное тепло излучает музыка финала, написанного в форме рондо. Мелодический рисунок главной темы прост — подобен народной песне, но сколько изобретательности вносит композитор в ее каноническое изложение: будто соревнуясь друг с другом, скрипка и фортепиано стремятся все более проникновенно пропеть эту прекрасную мелодию.

До конца дней не реже двух-трех раз в неделю Франк играл в церкви св. Клотильды, поражая своим искусством не только прихожан. Современники вспоминали: «Он приходил, чтобы возжечь пламя своих гениальных импровизаций, зачастую более ценных, чем многие старательно обработанные образцы, мы… забывали обо всем на свете, созерцая напряженно-внимательный профиль и в особенности мощный лоб, вокруг которого как бы вились вдохновенные мелодии и изысканные гармонии, отраженные пилястрами собора: наполняя его, они затем терялись наверху в его сводах». Импровизации Франка слышал Лист. Ученик Франка В. д\'Энди писал: «Лист вышел из церкви… искренне взволнованный и восхищенный, произнося имя И. С. Баха, сопоставление с которым само собою возникало в его сознании… „Этим поэмам предназначено место рядом с шедеврами Себастьяна Баха!“ — воскликнул он».