Еле успела на выход, портниха платье на ходу застегнула. Выйдя на сцену и встретив «страстный» взгляд Викерса, моего недавнего обидчика, а теперь, по ходу действия, — возлюбленного, я демонстративно от него отвернулась и в течение всей картины не взглянула на него ни разу. В начале оперы это еще ничего, но впереди нас ждала любовь до гроба и наши любовные дуэты. Тогда, видя, что меня из моего мрачного настроя никакие страстные взгляды не выведут — я на него просто не смотрела, — он в первом же антракте, тут же на сцене, подошел ко мне, подхватил на руки и несколько раз подбросил вверх. На этом был заключен мир и уже на всю жизнь. Потом я пела с Викерсом «Аиду» в Лондоне. Я очень люблю и уважаю этого замечательного артиста.

После спектакля пришел за кулисы Юрок, я к нему:

— Соломон Израилевич, это что же за порядки такие, или это нарочно, что ли? Почему меня должен чуть не голую молодой мужик краской мазать, а в это время тут же стоит женщина и не хочет мне помочь?!

— Ax, Галиночка, вы не понимаете Америки! Это же Юнион…

— Да какое мне дело, кто он, Юнион или еще кто… Я хочу, чтобы вместо него была женщина.

— Да нет, вы не поняли. Юнион — это профсоюз. Этот парень работает в театре, и это его работа, а ваша парикмахерша не имеет права делать то, что должен делать он. Не волнуйтесь, я договорюсь с Юнионом, чтобы разрешили на ваши спектакли нанять женщину. Вы имеете дело со мной. А теперь мы пойдем с вами кутить — отпразднуем ваш триумф.

В моем первом знакомстве с американским оперным театром меня ожидало еще немало сюрпризов. На втором спектакле «Аиды», в кулисе перед своим выходом, я познакомилась уже с другой исполнительницей Амнерис, а на четвертом, стоя уже на сцене, увидала, что Амнерис не похожа ни на первую, ни на вторую певицу — опять новая! И снова никто даже не предупредил. Да ведь мне с нею сильнейшую драматическую сцену петь! И каждый раз мне старались разъяснить, что все артисты знают свои места, не волнуйтесь и делайте свое дело. Но театр — не дело каждого в отдельности, а прежде всего общее дело, ансамбль. Это не просто места на сцене, а общение артистов, объединение творческих индивидуальностей в едином замысле спектакля. Но другого подхода к спектаклю, наверное, и не может быть в театре блуждающих звезд. Все это было чуждым моему нутру, моему пониманию назначения оперного театра, и я стремилась к себе, в Большой, зная, что меня там с нетерпением ждут.

В ранней молодости, в 25 лет, получив самое высшее, что есть в стране, — Большой театр, — я сразу заняла в нем особое, привилегированное положение: любимица дирижеров и режиссеров, в расчете на меня театр ставил спектакли, артисты считали за честь петь со мною вместе. Что мне еще творчески могло быть нужно? Чтобы утверждать свои творческие принципы на западной сцене, при обрести единомышленников в искусстве, нужно было работать здесь из года в год. Я же, будучи государственной собственностью, по воле своих хозяев появлялась на несколько спектаклей, потом по их же воле исчезала на долгие годы, чтобы вдруг снова появиться, снова стать «открытием» и исчезнуть. Именно поэтому в дальнейшем я предпочитала за границей петь свои сольные концерты. Независимая ни от случайных партнеров, ни от постановщиков, чуждых мне по взгляду на оперное искусство, я надевала свое лучшее платье, выходила в великолепных концертных залах и несла публике все, что имела, отдавая себя без остатка.

Внешняя, блестящая оболочка жизни Америки меня не потрясла. Я на нее смотрела, как в кино, наблюдая глазами и не стараясь запомнить. Свобода? Но что это такое, я не знала и, как зверь, выращенный в неволе, стремилась обратно к себе в клетку.

Конечно, наш народ на улицах представляет сильный контраст с американцами, особенно зимой, в уродливой, тяжелой одежде черных и грязно-серых тонов. Но мы к этому привыкли и не замечаем. Меня поразило другое в первые же дни по возвращении домой. Я будто только теперь увидела — какие у всех напряженные и хмурые лица! И у всех одинаковое выражение глаз — забота… Не идут, а бегут, смотря вниз себе под ноги. Женщины рыхлые, отекшие, с широкими плечами, у всех тяжелые сумки в руках.



В течение последующих 15 лет, выезжая за границу, я, в сущности, ничего не видела, кроме отелей и концертных залов или оперных театров, всегда сосредоточенная на предстоящих выступлениях, в заботах не простудиться и не подвести всю труппу, не говоря уже о том, что всегда советские артисты выезжают на гастроли с таким уплотненным графиком работы, что оглянуться по сторонам просто нет времени.

Отпуская артиста на гастроли, Министерство культуры должно за кратчайший срок выжать из него все без остатка, заработать на нем как можно больше денег.

В тот свой приезд в Америку в 1961 году я спела за 46 дней — в «Метрополитен» четыре спектакля «Аиды», один — «Баттерфляй» и одиннадцать сольных концертов, с перелетами по нескольку часов из одного конца страны в другой, и это я — певица. Что уж говорить об инструменталистах. Слава обычно играл за 50 дней 25–30 концертов. Здесь, конечно, была огромная заинтересованность импресарио, но он-то и платил за это большие деньги: в среднем по 5000 долларов за концерт. Но еще больше были заинтересованы наши власти, которые эти деньги у нас отбирали и содержали на них посольства и шпионов. У артистов единственная возможность заработать хоть что-то была только в количестве выступлений. В Советском Союзе у артиста точно установленная государством ставка за выступление, в зависимости от звания и категории, и ни к каким прибылям или убыткам он не имеет отношения. Высшая ставка инструменталистов была вплоть до нашего отъезда 180 рублей, а у певцов — 200 рублей за сольный концерт, даже если бы он выступал на стадионе, где соберется несколько десятков тысяч человек. За границей мы получали свою ставку, перечисленную на валюту, и таким образом Рихтеру, Ойстраху, Гилельсу, Ростроповичу государство от щедрот своих отваливало аж 200 долларов за концерт, а певцам — 240 долларов, полагая, что песни петь труднее, чем водить смычком по струнам или давить на клавиши. Эту ставку я и получала после первой американской поездки.

Теперь я знаю, что в Америке это называется потогонной системой — платить как можно меньше и требовать работы как можно больше. Я читала, что предприниматели за это идут под суд. Подумать только! А у нас артисты за такие поездки готовы друг другу горло перегрызть. И все равно, даже в таких кабальных условиях советским артистам было выгодно работать за границей. А для многих, работающих в разных танцевальных ансамблях, хорах, оркестрах, заграничные поездки являются единственной возможностью для существования. Например, артисты кордебалета и хора Большого театра, получающие в месяц от силы 150 рублей, да и многие солисты, выезжая за границу, привозят оттуда самые дешевые вещи, продают их и за несколько поездок могут накопить денег на кооперативную квартиру, хоть и крошечную, но все же отдельную, свою. Ведь пока дождется такой маленький человечек от государства, так, глядишь, ему уже ничего и не надо — двух метров на кладбище довольно…

Что касается нас, то все материальное благополучие нашей семьи зависело от заграничных гастролей. Работая вдвоем больше двадцати лет, мы смогли построить дачу и выплатить кооперативную квартиру. Но вся мебель на даче и в Москве, посуда, белье, холодильники, машины, рояли — все было привезено из-за границы, даже крышу для дачи мы купили в Голландии. Лишь за два года до отъезда мы смогли позволить себе сменить мебель и, наконец, купить старинную. Всю одежду для себя и детей я везла из-за границы, вплоть до ниток и крючков на платья. Везла растворимый кофе, колбасу, кастрюли и стиральный порошок. Таким образом, мне удалось надежно оградить себя от толкания в очередях, от безудержного хамства продавщиц, способных одним лишь выстрелом из разинутого рта надолго вывести из строя любого закаленного в боях советского гражданина.

Но я получала свои 240 долларов только когда ездила одна, а если выезжал на гастроли Большой театр, то все без исключения, от рабочего сцены до первых солистов, получали одинаково — 10 долларов в день. На эти деньги нужно было питаться, не помереть с голоду и петь спектакли — ни о каких гонорарах не могло быть и речи. Меня спасали мои валютные запасы от одиночных гастролей, а в 1969 году Слава уже дирижировал в Большом театре операми «Евгений Онегин» и «Война и мир» и выезжал с нами на гастроли во Францию, Австрию, Японию. Он тоже ничего не получал за дирижирование в театре, а как и все — 10 долларов в день, но часто он попутно играл свои концерты. На эти-то деньги мы и жили, и нам завидовали все артисты.

Когда наш советский авиалайнер спускался на чужую землю, из него вываливалась ватага, всем своим видом напоминающая цыганский табор: мешки, сумки, набитые до отказа кастрюлями, электроплитками, продуктами, сухарями, консервами и прочим, вплоть до картошки.

Задача у труппы была четкой и ясной — не больше одного доллара в день на еду, — и выполнялась она свято. Поэтому, когда Большой театр приехал в 1969 году на гастроли в Париж, из отеля недалеко от Оперы, куда всех поселили, пахло щами и луком на весь бульвар Оссман. Через несколько дней оттуда сбежали постояльцы, так как, когда врубались в сеть 400 электроплиток, весь отель погружался во мрак и нервные французы пугались, думая, что началась война.

Поразительно, как быстро находили способ общения наши трудящиеся массы. На другое же утро после приезда, будь то Италия, Франция, Канада и даже Япония, придя на репетицию в театр, мы, потрясенные, наблюдали, как наши рабочие сцены уже разговаривают (!) с местными аборигенами. На каком языке?! Никто никогда не знал. Но к середине дня наш рабочий класс и хористы знали все: в какой части пригорода можно купить за 40 долларов 200 метров нейлонового тюля, и лучше любого агента американской секретной службы могли нарисовать план расположения складов, где за 20 долларов можно купить 10 пар ботинок, а 5 еще дадут бесплатно в придачу. Тут же все умножалось, в расчете на капитал — 400 долларов за 40 дней ежедневной работы. После чего, не нуждаясь в компьютерах, ликующие умы вычисляли прибыли от продажи товара в Москве, и… перед восхищенным мысленным взором вставала долгожданная двухкомнатная квартира или автомобиль… Ну, как тут не запеть!

В Париже, на открытии гастролей, в опере «Борис Годунов» наш хор как заголосил: «Батюшка Царь, Христа ради, подай нам хлеба! Хлеба!.. Хлеба подай нам!» — да притом все повалились на колени и воздели руки, — так у публики и местной администрации волосы встали дыбом, и в результате в подвале театра организовали нечто вроде походно-полевой кухни, куда с тех пор и обязаны были ходить обедать все участники гастролей. И это было бы прекрасно. Но (ай, как нехорошо!) французы брали за обеды деньги — 5 долларов в день, т. е. половину дохода советских артистов, к их большому разочарованию. Но какого труда стоило найти повара, который согласился бы на эти деньги умудриться два раза в день наполнять 400 голодных ртов артистов великодержавного прославленного Большого театра! Мы со Славой жили отдельно от театра и ни разу не отведали его кулинарии. Но однажды, спустившись в подвал оперы, получили полное впечатление, что попали в столовую для безработных и бездомных — на столах так же были груды хлеба и огромные миски супа.

А Гранд-Опера ломилась от публики, билеты купить было невозможно, и советское посольство, уж не знаю, наличными в мешках или чеками, выгребало из Франции валюту.

В Италии было проще. Туда наш театр приезжал по обмену с Ла Скала, и поэтому как мы их в Москве, так и они нас в Милане кормили бесплатно.

Когда Юрок приглашал на гастроли ансамбль Моисеева или артистов балета, то за свой счет организовывал их питание, чтобы, выступая почти каждый день, кто-нибудь от голода и слабости не упал в обморок на сцене.

Но наши крохоборы дошли до того, что, когда узнавали, что он подкармливает артистов, удерживали у них в пользу государства чуть ли не половину из их нищенских заработков. Работая у Юрока, я подписывала в ресторанах чеки на его имя, и этот добрый старик после гастролей всегда напоминал мне, чтоб я никому о том в Москве не говорила, а то у меня Министерство культуры деньги вычтет. Он был удивительный человек и великий импресарио — Соломон Израилевич Юрок.

Мы чувствовали себя с ним, как за каменной стеной, зная, что своих он никогда не даст в обиду и если уж он взялся работать с артистом, то можно быть уверенным, что он сделает для него все возможное, а часто и невозможное. Он был достопримечательностью Нью-Йорка, и где бы вы с ним ни появились — в ресторане, шикарном магазине или великолепном фойе отеля, — вы получали самые почтительные знаки внимания, не потому, что пришли с богатым известным человеком, но раз с Юроком — значит, вы и сами личность.

На каждый концерт он приходил тщательно одетый, с цветком в петлице, торжественный, в предвкушении предстоящего удовольствия. Это было его призвание — любить артистов. Что может сделать гениальный скрипач, если ему не дать в руки скрипку, и может ли он не любить ее? Так Юрок относился к своим артистам — как к драгоценным инструментам и любовался ими.

Нужно было видеть его, когда он появлялся в зрительном зале, особенно с артисткой. Это у него было рассчитано до последней мелочи. Когда публика уже расположилась в креслах за три минуты до начала, он делал небольшой променад. Он не шел с женщиной, а преподносил артистку сидящей в зале публике. Помню, что вначале я ужасно смущалась таких его «парад-алле» и старалась скорее бежать к своему креслу, а он крепко держал меня за локоть и не давал двигаться быстрее, чем нужно по его задуманному плану.

— Галиночка, куда вы так торопитесь? Дайте им на вас полюбоваться, они же в следующий раз пойдут на ваш концерт.

Он по-человечески понимал, что после концерта или спектакля, после такого нервного напряжения и отдачи всех душевных и физических сил, артисту нужно расслабиться, поесть, а не только принимать комплименты от хорошо перед тем поужинавших людей. Как часто бывает, что какая-нибудь богатейшая дама после концерта устраивает в своем доме прием в честь знаменитого артиста и совершенно ей в голову не приходит, что ему, измученному и усталому, как рабочая лошадь, нужно сначала просто сесть за стол. Что ему мучительно тяжело стоять на ногах со стаканом в руке, жевать орехи, восторгаться коллекцией Ренуара или Пикассо и в десятый раз отвечать на вопрос:

«Как вы себя чувствуете?» — или: «Как вам нравится Америка?» В таких случаях спасал Юрок:

— Галиночка, я же вам говорил, что не нужно было соглашаться, вы так устали.

— Но ведь приставали, уговаривали… Где бы хоть присесть, меня от усталости ноги не держат…

— Мы сейчас тихонько сбежим, я уже заказал стол в вашем любимом ресторане…

Большие приемы он устраивал обычно в «Уолдорф-Астории» и приглашал всех до единого участников гастролей, будь то 200–300 человек. Ему доставляло эстетическое удовольствие смотреть на красивых женщин, на их красивые туалеты.

В 1967 году отмечался его юбилей, был назначен большой банкет, и я пошла купить себе для этого случая вечернее платье. Со мною пошел переводчик из конторы Юрока и повел меня к Саксу на Пятой авеню. По моим гонорарам я не заглядывала в такие магазины и попросила его отвести меня в другое место, поскромнее.

— Соломон Израилевич сказал, чтобы я повел вас именно сюда.

— Но у меня нет на это денег.

— Не беспокойтесь, вы только посмотрите, что вам понравится.

Когда я посмотрела там вечерние платья и цену — от 1000 до 3000 долларов (это в те-то времена!) мне стало дурно. Для меня и 200 долларов за платье было дорого.

— Да зачем же мне на это смотреть!

— Ну, посмотрите, какая красота, это же как специально для вас. Соломон Израилевич будет счастлив, если вы на банкете появитесь в этом платье.

— Но оно стоит две тысячи долларов! Вы соображаете, что говорите?

— Если оно вам нравится, господин Юрок просит разрешения сделать вам подарок.

Это платье изумительной ручной работы, вышитое бисером, жемчугом, камнями, я храню до сих пор и время от времени надеваю.

Он хорошо знал репертуар инструменталистов, певцов знал, когда написана та или иная симфония; даты рождения и смерти композиторов, писателей, поэтов крепко сидели у него в голове, его можно было спросить, когда умер Достоевский, Чайковский, Бах или Бетховен, и получить моментально ответ и о рождении, и где родился и почему умер, и даже где похоронен. Он не вмешивался в репертуар, не навязывал свои вкусы, но если давал советы, то это было безошибочно.

— В концерте должна быть сенсация. И у вас это будет Мусоргский.

— Но, может быть, для публики будет трудно, не поймут…

— Не беспокойтесь — вас поймут. Этот композитор для вас — хороший кусок хлеба на всю жизнь.

И в самом деле, «Песни и пляски смерти» сразу принесли мне огромный успех. Именно в этом сочинении я могла проявить все свои творческие возможности певицы и актрисы, и критики во всех странах, где бы я ни пела, не жалели для меня самых лестных эпитетов, вплоть до «Шаляпин в юбке».

Со смертью великого артиста уходит его искусство и заменить его невозможно.

Так нельзя заменить и Юрока. Не потому что все остальные хуже его, нет, они просто — другие.

4

В США я гастролировала пять раз: в 1960, 1961, 1965, 1967 и 1969 годах, — первые два раза с пианистом Александром Дедюхиным, а все следующие — уже со Славой.

Сразу после американской поездки я стала часто выезжать за границу, и получалось, что мы со Славой не виделись по нескольку месяцев в году: возвращался он с гастролей, уезжала я, а в то время, что мы оба были в Москве, у каждого из нас была своя особая творческая жизнь. Когда мы поженились, Слава захотел мне аккомпанировать, и мы время от времени выступали вместе, но не часто — в основном, в Москве и Ленинграде. Наш ансамбль и весь репертуар мы создавали для заграничных поездок, чтобы чаще быть нам вместе, и именно там, как ни странно, проходила моя основная концертная работа, что, безусловно, наложило свой отпечаток на мою исполнительскую манеру. Желая быть понятой слушателями, не знающими русского языка, я углубляла музыкальную фразировку, смелее пользовалась красками голоса, разнообразила нюансировку, создавая музыкальные картины как бы без слов.

Работать вместе нам было нелегко: Слава всегда в разъездах; кроме 100–120 концертов в году еще Московская консерватория — для репетиций моих концертов всегда не хватало времени. Интересно, существует ли еще такой ансамбль, когда партнеры по-настоящему никогда не репетируют? Свои программы я с ним не готовила — для этого у меня была пианистка из нашего театра Маргарита Кондрашова, и с нею изо дня в день, работая долгими часами, я создавала весь свой репертуар.

Готовя новую оперную партию, я любила заниматься ею в театре, и Слава слушал меня в новых ролях только на спектакле, воспринимая результат уже проделанной огромной работы. Другое дело, когда нам нужно было вместе петь концерты. Ростропович обычно появлялся из каких-нибудь стран за 3–4 дня до объявленного концерта. Тут же на него набрасывались его 20 студентов консерватории, а также и я с требованием своих репетиций. Но ему для этого нужно было выучить наизусть всю мою программу, потому что он любит аккомпанировать только наизусть.

— Когда мы будем, наконец, играть вместе?

— А ты пой, когда я разучиваю…

— Но мне-то нужно не разучивать, я хочу, чтобы ты послушал, как я это пою, и я должна, наконец, услышать, как ты будешь играть на концерте!

— Подожди, успеем…

И снова продолжает учить трудные пассажи, а я хожу по квартире и не знаю — на какую мне стенку от злости кидаться. Ну хорошо, ему ноты учить, но мне-то нужно несколько раз пройти с партнером мою новую программу. И настанет ли когда-нибудь время, когда я смогу в полную силу, как на концерте, пройти с ним то, что буду петь на другой день? Зачастую только накануне концерта мы наконец объединялись для работы, чтобы к середине программы уже ссориться, как кошка с собакой, и, разругавшись в пух и прах, еле дотянуть до конца эту единственную репетицию.

На другой день мы злились один на другого, не разговаривая шли в концертный зал, каждый раз давая себе слово никогда больше не играть друг с другом, выходили на сцену и… с первых тактов, слившись в нерасторжимое целое, в едином дыхании уносились в заоблачные дали… Не понимаю, как это у нас получалось. Лишенные возможности на глазах у публики спорить, доказывать друг другу свою правоту или уйти и хлопнуть дверью, мы вдруг начинали вести диалог и, разговаривая языком музыки, «выясняли» все наши отношения. Не перебивая один другого, задавали вопросы и получали ответы. В сущности, наши концерты — это то человеческое общение, которого мы были лишены в жизни, месяцами живя врозь, занимаясь каждый своим делом, и которого так недоставало мне. Потому и сохранился наш ансамбль. На концерте публика восторгалась и умилялась бережным отношением Ростроповича к своей жене, тем, как он весь растворяется в ее нюансах… Какой это удивительный дуэт, и сколько же нужно работать, чтобы добиться такого слияния! И никто не догадывался, какие баталии происходили накануне у нас дома, что мы всю репетицию ругались, потом я всю ночь не спала, и что сейчас я стою на сцене радостная, улыбающаяся и мой муж целует мне ручку — это одно, а в антракте я с ним не разговариваю, да и завтра будет тоже так. Потому что у Славы счастливая черта характера — быстро забывать ссоры, не помнить сказанных обидных слов… Я же не могу от этого избавиться месяцами.

Работая с моим дорогим гениальным мужем уже 30 лет, я прихожу в концертный зал за 2–3 часа до начала и прохожу с ним всю программу на сцене, в единственном месте, где не зазвонит в тысячный раз телефон и никто к нему не придет с бесконечными вопросами о предстоящих гастролях, или с просьбой послушать какого-то музыканта, или его студенты… и где он наконец соображает, что через два часа начнется наш концерт, который снова принесет мне наивысшее счастье творческого общения с уникальнейшим музыкантом нашей эпохи. От этой привилегии я, как отравленная наркотиками, никогда не могла отказаться.

Но когда в 1968 году он объявил мне, что хочет начать дирижировать в Большом театре «Евгением Онегиным», я пришла в отчаяние. Я плакала, и скандалила, и чуть не проклинала его, умоляя не входить в мою театральную жизнь. Я не хотела объединять в одно мой театр и мою семью. Это был мой особый мир, в котором я жила уже 16 лет и куда вход ему, моему мужу, был категорически запрещен. Если уж так ему хотелось дирижировать, он мог пойти в другой театр, но не туда, где была я. Для меня это было так важно! И он не должен был этого делать, раз я его так о том просила. Но он это сделал.

Зная общительность Славы и ту легкость, с какой он идет на сближение с разными людьми, я была в ужасе от того, что ждет теперь меня дома, и не ошиблась. Артисты оркестра, певцы все сплетни тащили к нам домой, все висели у него на шее, целовались, обнимались и пили водку. Мои взаимоотношения с артистами, администрацией стали предметом обсуждения в семье. И наши личные отношения, которые я так старательно прятала от посторонних глаз, открылись для любопытствующих наблюдений и пересудов.

Он дирижировал в Большом театре три года операми «Евгений Онегин» и «Война и мир», делал это блестяще, как и все, что он делает. Но это был не самый счастливый период нашей жизни, и меня долго мучила обида, что он не посчитался со мной и в таком важном для меня деле пошел против моего желания.



Последний раз меня выпустили на концерты в США в 1969 году, и сопровождался мой отъезд огромным скандалом в Министерстве культуры и ЦК. В том году я должна была впервые в Америке в Карнеги-Холл петь посвященный мне Блоковский цикл Шостаковича. Слава уже два месяца гастролировал там, и вот теперь должна была к нему присоединиться я для нескольких концертов.

За неделю до отъезда меня вызвал секретарь парторганизации театра Дятлов, и мне впервые за все годы работы в театре был задан вопрос: почему я не посещаю политзанятий? Надо признаться, что я была единственной из всего трехтысячного коллектива театра, действительно ни разу не почтившей своим присутствием эти идиотские сборища утром по вторникам. Но уж если меня, начинающую певицу, в свое время не допрашивали по этому поводу, то странно мне было выслушивать подобные вопросы теперь.

— А собственно, зачем?

— Ну, чтобы быть в курсе мировых событий.

— Меня интересуют другие события: у меня домработница ушла, а мне спектакль завтра петь, и кто в таком случае будет стоять в очереди и варить обед?

— Но вы подаете плохой пример молодежи. Видя, что вы отсутствуете, они тоже не приходят на занятия. Мы должны их воспитывать.

— Вот и воспитывайте их, а меня оставьте в покое — не ходила и ходить не буду.

На другой день мне позвонили из Министерства культуры и сказали, что Большой театр отказался подписать мою характеристику на поездку в Америку и мои гастроли аннулируются. Существует правило, что каждый отъезжающий за границу должен получить с места работы справку, удостоверяющую его хорошее поведение, за подписью «тройки» — секретаря парторганизации, председателя месткома и директора. Вот такую-то справочку театр мне и не дал, но уж снять меня с такой важной поездки, как в США, могла только лично Фурцева — в ее власти было распорядиться выдать мне любую бумажку. Видно, она пожелала на виду всего коллектива театра таким вот образом меня воспитывать, чтоб другим неповадно было. Ведь самое большое наказание — не пустить за границу.

Мне стало противно до омерзения от этой наглости: обирают до нитки, да еще выставляют эти поездки как особое к тебе расположение. Да и не подумаю никуда идти и хлопотать. Пошли все к чертовой матери, поезжайте сами и пойте, а я уже наездилась, наработалась на вас, могу и дома посидеть с большим удовольствием.

Тут же позвонила Славе в Нью-Йорк и рассказала, что меня не выпускают, потому что театр не дал мне характеристику.

— Какую еще характеристику? Почему не дали?

— На политзанятия не хожу.

— Да что они, с ума сошли? Пойди к Фурцевой.

— Никуда не пойду. Я не девчонка — обивать пороги кабинетов.

— Но здесь же объявлены твои концерты! Как они могут не пустить тебя?

— Они всё могут.

— Ну, хорошо раз тебя не выпускают, я сейчас же собираю чемодан и уезжаю в Москву, играть больше не буду.

— Вот и правильно сделаешь, хватит на них ишачить!

Слава связался с посольством в Вашингтоне и объявил, что если я не приеду на гастроли — он аннулирует все свои концерты и уезжает в Москву. Но перед тем даст интервью «Нью-Йорк таймс» и объяснит причину, почему он отменил свои выступления и что примадонну Большого театра не выпускают в Америку петь, потому что она не ходит на политзанятия… Видя, что запахло хорошим скандалом, в дело включился советский посол Добрынин, и пошел у него перезвон с Москвой, а когда звонит из Америки советский посол — дело не шуточное. И Фурцева получила нагоняй. Я же сидела в Москве и на этот раз не двинулась с места, чтобы звонить, выяснять, добиваться… чем совершенно сбила с толку Катерину Алексеевну и поставила ее в неловкое положение, ибо она с нетерпением ждала моего звонка, чтобы, как всегда, «все выяснить и уладить», что сама же натворила. Прошел день, другой, на третий пришлось все-таки Кате заткнуть в карман самолюбие и позвонить мне домой.

— Галина Павловна, здравствуйте! Как поживаете?

— Хорошо, спасибо.

— Что там у вас случилось?

— Ничего у меня не случилось.

— Как ничего? Добрынин из Америки тут шум поднял, якобы вас не выпускают…

— Ах это! Ну да, не выпускают.

— Почему же вы мне не позвонили?

— Так, я думаю, вам-то все известно. Кто же посмеет меня снять с гастролей без вашего ведома?

— Но, клянусь честью, я первый раз об этом слышу! Кто посмел, почему?

— Мне не дали характеристику в театре.

— Я вас прошу немедленно прийти ко мне и все рассказать.

Какой она тогда разыграла спектакль! Когда я пришла, у нее уже сидели вызванные директор театра Чулаки, секретарь парторганизации Дятлов, замдиректора Бони, главный режиссер Туманов и председатель месткома театра.

— Галина Павловна, расскажите, пожалуйста, что произошло.

— Наверное, вам уже всё рассказали присутствующие здесь. Я могу только вам сказать, что совершенно не нуждаюсь в подачках в виде гастролей за границу. Я туда езжу работать, прославлять русское искусство, а вместе с ним и советское государство, полученные же деньги сдавать в посольство, то же самое делает в Америке уже два месяца мой муж — играет каждый день до крови на пальцах. Здесь же надо мной издеваются.

— Кто посмел издеваться над вами, народной артисткой Советского Союза? — немедленно включившись в мои эмоции, заорала Катя и вперила свой взгляд в парторга. Тот от столь неожиданного поворота стал заикаться:

— Кат-т-т-ерина Алексеевна, дело в том, что Галина Павловна не п-п-посещает п-п-политзанятий…

— Ка-а-ки-е такие политзанятия?! Как вы смеете! — и хвать кулаком по столу. — Это вам не 37-й год!!! Привыкли действовать теми методами, так пора их забыть! Чему нас учит партия?!

От такого ее мозгового завихрения мы все вылупили на нее глаза, а она зашлась, орала на них, недавних партнеров по игре, как на мальчишек, и они, красные от стыда, что все это происходит в моем присутствии, молча слушали ее бабий разнос.

А дальше мы уже вдвоем кричали, как на базаре.

— Галина Павловна, клянусь честью, я разберусь во всем, а сейчас я прошу вас успокоиться и ехать на гастроли!

— Какие еще гастроли?! Вы мне сначала все нервы издергали, а теперь гастроли! Никуда я не поеду!

— Но там Слава нервничает! — взвизгнула Катя.

— Ну и нечего ему там сидеть, пусть домой возвращается, я здесь еще больше нервничаю! До свиданья!..

В коридоре меня нагнал ее помощник и, сказав, что меня срочно хотят видеть в ЦК, для пущей надежности сам отвел туда — через дорогу от министерства. Встретило меня в кабинете какое-то серое, плюгавое существо, больше я ничего не запомнила, лишь общую плюгаво-серость. Думаю, что их специально так подбирают, чтоб, встретив потом кого-то из них, вы его не узнали.

— Расскажите, Галина Павловна, что произошло?

— Не хочу ничего рассказывать. Сами всё знаете, потому сюда и вызвали.

— Вы понимаете, какое большое государственное значение имеет поездка в США?

— Да я-то понимаю, хоть и не хожу на ваши политзанятия, а вы объясните это тем идиотам, кто гастроли мне отменил!

— Мы в этом разберемся… Но на вас поступила жалоба, что вы отказываетесь от политучебы и тем самым подаете плохой пример молодежи. Если так дальше пойдет, то в нашей власти не выпустить вас за границу.

— Не выпустить? Да я сама не хочу ехать, понятно? Вы меня попробуйте теперь уговорить! Мне издергали нервы, у меня голос сел, а я в Америке должна петь, не на банкетах сидеть… И вообще — оставьте меня в покое!

— Но там Ростропович волнуется, требует, чтобы вы приехали.

— А я ему позвоню сегодня, чтобы он немедленно возвращался в Москву, — довольно с него, он уже два месяца валюту для государства из Америки выколачивает.

— Надеюсь, вы понимаете, что вы говорите!

— Надеюсь, что и вы понимаете, над кем издеваетесь, ведь это я и Ростропович.

— Ну что ж, будете так себя вести, так мы ведь можем создать новую Вишневскую и нового Ростроповича, а вас прижмем…

Это он мне в глаза очень спокойно и внятно объяснил. На что я ему так же медленно и внятно разъяснила:

— Уже поздно. Прижимать меня нужно было 15 лет назад, вы опоздали. Теперь я уже есть, и Ростропович есть, и другого не будет. Гения нельзя создать, его можно только убить.

После этого наступила долгая пауза…

Он сверлил меня маленькими глазками, но пилюлю проглотил и удержался от дальнейшей дискуссии на столь опасную тему — видно, зная мои высокие правительственные связи, решил дальше быть поосторожней и все спустить на тормозах.

— Я прошу вас успокоиться. Я понимаю, вы артистка, женщина темпераментная, и вас, конечно, вся эта история возмутила, и я с вами согласен. Мы вас просим поехать, а здесь мы наведем порядок, разберемся. Мы позвоним Мстиславу Леопольдовичу, чтобы он не волновался, и вы тоже успокойте его, когда он вам позвонит. Да, и очень вас прошу, когда будете в Америке, то не разговаривайте с мужем об этих делах в номере отеля — там же все номера прослушиваются. Разговаривайте с ним на улице…

Вот идиот! Может, он на нервной почве перепутал и решил, что я еду в Ленинград в гостиницу «Европейская» или остановлюсь в московском «Национале»…



Создадим гения! Специалисты по созданию гениев! Навешать на очередного Брежнева орденов от ушей до пупа, и гений готов. Он — и великий писатель, он и маршал-герой. Но я помню его, когда он еще не предстал перед миром как очередной «гениальный и вечно живой Ильич».

Я познакомилась с ним, когда он занимал пост Председателя Президиума Верховного Совета СССР и приехал с правительственной делегацией в Восточный Берлин на празднование 15-летия ГДР, где я и Слава гастролировали. Мы жили тогда в здании советского посольства по приглашению посла П. А. Абрасимова — Слава с ним был дружен, — и он с особым значением сказал, что хочет познакомить нас с Леонидом Ильичом Брежневым — человеком с большим будущим. Хозяином государства был тогда Хрущев, и имя Брежнева мне ничего не говорило. Вечером 8 или 9 октября 1964 года в посольстве был обед, не в парадной, а в небольшой комнате и для очень узкого круга — кроме Брежнева, Абрасимова, Славы и меня, еще, пожалуй, человек шесть. Весь вечер я сидела рядом с ним, и он, как любезный кавалер, всячески старался развлечь меня, да и вообще был, что называется, в ударе. Хорошо одетый, черноволосый нестарый мужчина — ему было тогда 57 лет, — энергичный и очень общительный, компанейский. Щеголял знанием стихов, особенно Есенина.



Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя? Иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне…



Прочитал его за весь вечер несколько раз — должно быть, очень любимое. Пил он не много, рассказывал анекдоты и даже стал петь смешные частушки, прищелкивая пятками, руками изображая балалайку, цокал языком и на вятском наречии пел довольно приятным голосом. И это не были плоские потуги, нет, это было артистично и талантливо. Кто-то из присутствовавших провозгласил тост:

— Леонид Ильич, за вас!

— Нет, что там за меня пить, мы выпьем за артистов. Что такое политики, сегодня мы есть, а завтра нас нет. Искусство же — вечно. Выпьем за артистов!

Потом попросил меня спеть что-нибудь, и я спела песню Любаши из «Царской невесты». Я его рассматривала тогда без пристрастия, не предполагая, какой пост он займет в государстве. И мне, и Славе было приятно в тот вечер быть в его обществе. Его пост — Председатель Президиума Верховного Совета СССР — для нас был не таким уж высоким, обычно он подписывает указы да выдает награждения, и мне показалось странным, что все остальные как-то слишком внимательно относились к нему, не решаясь вступить в его тональность беседы, а в основном подхихикивали да помалкивали. Не помню, кто были эти люди — члены правительственной делегации, но, должно быть, близкие ему, раз оказались с ним на таком интимном обеде. Может быть, не зря они встретились именно здесь, подальше от Москвы, и уже зрел заговор: Абрасимов же сказал нам, что Брежнев — человек с большим будущим.

Через несколько дней в Москве, по-моему, 14 октября утром, зазвонил телефон.

— Галя, здравствуйте! Это Абрасимов.

— Здравствуйте! Вы откуда?

— Я в Москве.

— Каким образом? Мы же недавно виделись, и вы не собирались в Москву.

— Нас срочно вызвали, у нас было совещание, возьмите сегодняшние газеты…

— Боже мой, что произошло?

— Ваш новый знакомый занял большой пост.

Интересно, что промелькнуло в памяти Леонида Ильича, когда через много лет он подписывал разрешение на наш отъезд из России на два года, и потом, когда подписал указ о лишении нас гражданства…



Александр Шамильевич Мелик-Пашаев — мой первый дирижер! Двенадцать счастливых лет я работала и изо дня в день встречалась с этим выдающимся музыкантом. После моего столь успешного дебюта в «Фиделио» Александр Шамильевич стал назначать меня во все свои новые постановки, а в его любимейшей опере «Аида» последние несколько лет до его смерти почти я одна и пела. Он говорил, что впервые в жизни нашел во мне исполнительницу, способную выразить все его желания, что со мной он может следовать партитуре Верди с ее божественными pianissimo.

Помимо «Фиделио» и «Аиды», я пела с Александром Шамильевичем «Фальстафа» и «Реквием» Верди, «Пиковую даму», «Войну и мир», «Баттерфляй», «Онегина», участвовала в его симфонических концертах.

В 1952 году, когда я поступила в Большой театр, Александру Шамильевичу было только 47 лет. Среднего роста, холеный, импозантный, он любил быть хорошо одетым. Всегда сдержан, невероятно деликатен и вежлив со всеми. По национальности армянин, он начинал свою карьеру в Тбилисском оперном театре, поступив туда в шестнадцать лет концертмейстером-пианистом. Несмотря на столь юный возраст, он знал уже тридцать пять опер и проходил партии с ведущими певцами театра, а через два года в том же театре встал за дирижерский пульт. Ему было лишь 26 лет, когда он в 1931 году с триумфом дебютировал в Большом театре оперой «Аида» и уже в первый месяц работы в нем дирижировал шестью операми: «Тоска», «Аида», «Кармен», «Фауст», «Риголетто», «Мадам Баттерфляй». А еще через пять месяцев осуществил свою первую постановку в театре — «Отелло». Он никогда не был «начинающим» или «подающим надежды» молодым дирижером. С первых же дней работы в прославленном придворном театре с его знаменитым великолепным оркестром он уверенно встал в один ряд с выдающимися дирижерами — Суком, Головановым, Пазовским, Самосудом.

С тех пор в течение 33 лет — до самой смерти 18 июня 1964 года — он работал только в Большом театре, изредка лишь дирижируя симфоническими концертами. Он был именно оперным дирижером по своему призванию. И моя счастливая судьба с первых моих шагов на оперной сцене послала мне этого учителя и друга.

Невероятно требовательный ко всем без исключения, и прежде всего к себе, Александр Шамильевич в искусстве не шел ни на какие компромиссы. Дирижировал он в театре раз пять в месяц, и каждый спектакль был для него событием.

Мы, участники этих спектаклей, знали, что никому не простит он музыкальной нечистоплотности, а потому все солисты брали уроки с концертмейстерами, снова выверяли партии, хотя, бывало, и пели их по пятнадцать-двадцать лет. Никому из нас и в голову не приходило в эти дни выступить где-то на стороне, все берегли голоса и силы. За два дня до спектакля Александр Шамильевич всегда назначал спевку, и все солисты пели обязательно полным голосом, вновь рассчитывая свои возможности, в трудных местах оперы получая ощущение поддержки дирижера, настраивая голос на данную партию. После таких спевок Александр Шамильевич уже великолепно знал, в какой форме находится каждый исполнитель, и в зависимости от этого расставлял музыкальные и эмоциональные акценты в будущем спектакле.

Уже накануне спектакля он не появлялся в театре, не подходил к телефону, а в день спектакля приходил в театр раньше всех, подтянутый, торжественный, с сознанием предстоящего священнодействия. Это его состояние передавалось и курьерам, и капельдинерам, а солисты за два часа до начала уже гримировались, распевались — все понимали, что в театре событие: за дирижерским пультом — Мелик-Пашаев.

Во время спектакля ничто не ускользало от него. Он слышал малейшие шероховатости не только у главных исполнителей, но и у любого участника спектакля. Бывало, иногда увлечешься на сцене, позволишь себе излишнее portamento или передержишь высокую ноту — всего-то две «блохи» на огромную партию, — ни за что не пропустит!

Зная это его качество, после спектакля стараешься несколько дней не попадаться ему на глаза — думаешь, забудет. Ничуть не бывало! При первой же встрече обязательно напомнит обо всех погрешностях.

— Что-то, деточка, у вас партия стала обрастать этакими «эффектами». Не надо, не надо… И почему вдруг partamento? Передержали зачем-то высокое си-бемоль — надо же меру знать. И, между прочим, в той же фразе вместо четверти спели восьмую… Откуда эти новости?

Он мог быть уверен, что уже никогда в жизни я не позволю себе этих «эффектов», а та четверть, которую я не додержала, гвоздем будет торчать у меня в голове. Какое счастье, что в годы моего становления рядом был наставник и друг, проведший меня с собою через святой огонь искусства. С тех пор я привыкла ничего себе не прощать — отсюда и моя нетерпимость к халтуре и разгильдяйству на сцене.

С юности самозабвенно влюбленный в пение, Александр Шамильевич не только великолепно знал всю оперную и вокальную литературу, но, что еще важнее, любил певцов со всеми их достоинствами и недостатками и, как никто, бережно относился к ним.

Когда вскоре после «Фиделио» я захотела у него же петь в «Пиковой даме», он мне не разрешил.

— И думать не смейте! Попойте несколько лет итальянский репертуар.

И я спела сначала «Мадам Баттерфляй» и «Аиду». Но тогда отказ его меня очень обидел. А как он был прав! Именно русские оперы, с их драматической напряженностью, с голосовой и эмоциональной нагрузкой в среднем регистре, заставляют неопытных певцов форсировать, тяжелить голоса, что ведет к напряженности и сокращению верхнего регистра, к тяжелой, широкой вибрации и, в результате, к ограниченному репертуару. Потеряв легкость, высоту позиции звука, они уже не могут петь Моцарта, Верди, Пуччини.

Думаю, что именно поэтому к моему приходу в театре сложилась традиция, что певица, поющая Аиду, не поет Маргариту и Баттерфляй; та, которая поет Татьяну, не может петь «Царскую невесту», и, конечно, не бывало, чтобы исполнительница Лизы и Фиделио пела «Травиату».

Через несколько лет, уничтожив железные барьеры, я пела все эти партии, а кроме того, оперы Прокофьева и Шостаковича. Но это стало для меня творчески возможным только потому, что с первых моих шагов на оперной сцене. Александр Шамильевич бережно опекал меня и, что немаловажно, я его беспрекословно слушалась. Он вообще буквально лелеял голоса своих любимых солистов. Испод воль — бывало, по нескольку лет — готовил он их к выступлениям в таких труднейших операх, как «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Князь Игорь». Зато партии, приготовленные с Мелик-Пашаевым, отличались яркостью вокальной фразировки, высоким классом мастерства и становились событием не только в жизни артиста, но часто и всего театра. Как, например, было с Иваном Петровым в «Борисе Годунове». Более 10 лет до того работал он в театре и, будучи уже знаменитым, пел весь басовый репертуар, но на Бориса Мелик-Пашаев благословил его лишь тогда, когда увидел, что артист достиг полной творческой зрелости и сможет на сцене сознательно управлять своим темпераментом и голосом в этой труднейшей партии басового репертуара.

Органически не вынося любительщины и вульгарности в пении, Александр Шамильевич с большой тщательностью отбирал солистов в свои оперы, и пробиться к нему в спектакль было невероятно трудно, а порой и безнадежно. Но если уж артисту выпадало счастье петь с Мелик-Пашаевым, то на сцене он был ему лучшим другом и доброжелателем. Он хорошо знал слабые и сильные стороны своих солистов и во время спектакля всем своим существом сливался с ними, помогая им проявить свои самые лучшие качества. Он не покидал певца ни на секунду, но рядом с властностью хозяина спектакля в нем было и желание подчинения — качество, присущее лишь избранным дирижерам. Давая вступление, он смотрел артистам в глаза, будто хотел прочесть в данный момент, чем певец полон, чтобы включиться в его эмоции и передать ему свои. За пультом, всегда одухотворенный, озаренный внутренним светом, он пробуждал у артистов творческий импульс, а не старался во что бы то ни стало навязать только свою волю и свою концепцию. Потому и было всегда ощущение свободы музицирования в спектаклях Мелик-Пашаева.

Мне жаль сегодня оперных певцов, и особенно молодежь. Век великих оперных дирижеров кончился. Теперь лучшие дирижеры заняты, в основном, симфонической деятельностью, и часто для них оперный спектакль — лишь эпизод, еще одно украшение к венку маэстро.

У Александра Шамильевича были очень выразительные, «поющие» руки. Жест простой и ясный, плавный и высокий, парящий. Как радостно и легко мне было с ним петь! Мне казалось, что он на крыльях несет меня через весь спектакль, а в самых трудных фразах я буквально физически чувствовала, что он берет меня за руку и уверенно ведет за собой. Александр Шамильевич никогда не позволял форсировать голос — «поддать звучка», — и я могла без боязни петь с ним самые драматические и героические партии. Он замечательно чувствовал баланс звучания оркестра и певцов, и даже в самых кульминационных местах оперы у него всегда были слышны все солисты и все инструменты. Такого наполненного и в то же время прозрачного, кружевного звучания оркестра я ни у кого больше не слышала — это была какая-то тайна Мелик-Пашаева. Так же, как и его знаменитые piano и медленные темпы, полнокровные, устремленные в своем развитии вперед, не меняя самого темпа. Не просто тихо или медленно, как часто приходится слышать у дирижеров, когда вот-вот все остановится, а длинные музыкальные фразы никак не могут дотащиться до конца, уже по дороге растеряв всю энергию и повергая слушателей в благополучный сон.

В Мелик-Пашаеве удивительно сочетались огромное вдохновение и внутренний контроль, пламенный темперамент и безупречный вкус. Стихией его была западная музыка. К его шедеврам нужно отнести «Кармен», «Баттерфляй», «Аиду», «Фальстафа», «Травиату»…

Когда я впервые выступила в «Мадам Баттерфляй» с дирижером Светлановым, Александр Шамильевич присутствовал на спектакле и, хоть он давно уже не дирижировал этой оперой, захотел ее снова продирижировать со мной. Я спела с ним несколько спектаклей, и на одном из них был Слава. Он сказал, что это было одно из самых сильных музыкальных впечатлений в его жизни. А когда мы вернулись домой, он долго не мог успокоиться и ночью побежал домой к Александру Шамильевичу, чтобы высказать ему самому все свои восторги и восхищения. С самых первых моих шагов в театре поверив в меня, в мое творчество, Александр Шамильевич до конца своих дней с какой-то особой теплотой и сердечностью относился ко мне. В труппе считали меня любимицей, а артисты оркестра, играя спектакль, при моем появлении на сцене все как по команде взглядывали на Мелик-Пашаева и получали удовольствие, видя, как он совершенно растворяется в счастливой блаженной улыбке. Конечно, я знала, что нравлюсь ему, но также я знала, что это не была влюбленность в женщину, а гораздо больше — он был влюблен в мое искусство, и это самая преданная любовь в моей творческой жизни, самая долгая и верная.

Со многими маэстро я пела и в России, и за границей. Но, к сожалению, никогда больше не было у меня ощущения этой гармонии и единения с дирижером, который так бы, как Мелик-Пашаев, чувствовал мою творческую индивидуальность. Я никогда не забуду чувства безграничного ликования, наполнявшего все мое существо, когда я пела с ним Аиду. И в какой бы стране мира я ни пела эту оперу, я всегда, как на исповедь, стремилась скорей в свой театр, в спектакль к Александру Шамильевичу, чтобы отдать ему все и получить от него красоту и обновление. На этой постановке, как ни на чем другом, лежала печать неповторимой индивидуальности Мелик-Пашаева.

После его смерти я спела Аиду в Большом театре несколько раз и с отчаянием поняла, что больше я не хочу ее петь и не могу перешагнуть через это нежелание. Как будто он взял с собой в могилу все чувства, что владели мной, все мое вдохновение. Это был его спектакль, и, когда он умер, вместе с ним умерла и моя Аида.



Последней моей работой с Мелик-Пашаевым была партия Виолетты в «Травиате». Может быть, я бы никогда и не спела ее, если бы однажды наш знаменитый тенор Сергей Лемешев не попросил меня записать с ним на пластинку сцены и дуэты из «Травиаты» и из «Вертера», на что я с радостью согласилась. Партия Виолетты как-то удивительно легко и естественно легла на мой голос, и я буквально купалась в звуках, получая удовольствие просто от самого процесса пения. Попробовала спеть арию первого акта — так, для себя, — и тоже получилось. Но петь на сцене я Виолетту не собиралась. «Травиата» в Большом театре, переходя от одного дирижера к другому, давно уже стала дежурным блюдом, но — самое главное — я не видела для себя партнера. Лемешев ушел на пенсию, лишь иногда выступал в театре в партии Ленского, и я не загорелась желанием спеть спектакль. А потому, сделав запись, я отложила почти готовую партию в сторону. Через некоторое время Сергей Яковлевич встретил меня в театре.

— Галя, вы слушали нашу пластинку?

— Нет, ее же еще нет в продаже.

— А мне мои поклонницы уже достали. Я недавно поехал в провинцию на концерт, ну и они, конечно, за мною. А после концерта пришли ко мне в гостиницу, принесли с собой проигрыватель и нашу с вами пластинку. Какая замечательная получилась запись! Весь вечер много раз мы ее слушали, и я разволновался ужасно — вспоминал всю мою жизнь, молодость, любимые спектакли и плакал… И поклонницы мои плакали. А я смотрел на них и думал: Боже мой, как летит время! Вот эту я знаю уже 30 лет, а эту — 20, и какие они уже все старые, и какой же я-то старый…

— Да перестаньте, Сергей Яковлевич. Вы выглядите моложе любого нашего молодого тенора. Посмотрите на их сутулые спины и унылые физиономии — и ходят-то, как старики, ноги волочат. Все вас обожают, и я в том числе.

— А если так, исполните мою просьбу.

— Любую — все, что пожелаете.

— Спойте со мной «Травиату».

— Но ведь я никогда ее в театре не пела!

— Так теперь и споете. Партию-то вы уже знаете. И потом — вы только что мне обещали исполнить любую просьбу. Спойте, Галя, это же роль для вас.

— Да, но над арией надо поработать, а времени уже нет, сезон кончается, может быть, в следующем году…

— Споете и арию — техника у вас хорошая, поработаете, и у вас в репертуаре будет великолепная роль. Я ведь несколько лет уже не пою Альфреда. Но вот общение с вами дало мне такие новые, неожиданные эмоциональные ощущения роли, что мне ужасно захотелось еще хоть раз выйти на сцену в этом спектакле. Но именно только с вами. До конца сезона еще три месяца — успеем порепетировать и перед отпуском споем. Не забывайте, что мне уже 63, и если вы откажетесь, то никогда больше я в «Травиате» петь не буду. Соглашайтесь. Поклонники наши от радости с ума сойдут. Дирекция выпустит отдельную афишу — нашумим с вами на всю Москву. Ну, идет?

— Идет. Шуметь так шуметь! Но без Мелика я петь не буду. Как вы думаете, он согласится? Он так редко теперь дирижирует «Травиатой».

— Уговорим!



Пожалуй, это была первая роль, не державшая меня в плену возраста, как роли моих юных героинь Наташи Ростовой, Татьяны, Лизы, или специфики характеров восточных женщин с их врожденной покорностью, как Аида или Баттерфляй.

Виолетта — прежде всего блестящая партия и роль для актрисы большой женской и артистической индивидуальности, способной на огромную внутреннюю свободу и сценическую открытость, и если она обладает чувством меры и вкусом, то ничто не будет лишним в этой роли. Мне кажется, что ни одна другая оперная партия — кроме Тоски, конечно, — не требует от актрисы такого полнокровного проявления темперамента и голоса, откровенности и смелости чувств, красоты и женского обаяния, элегантности и умения носить костюм. Я считаю, что певицы, поющие лирико-драматический репертуар — например, Аиду, Леонору в «Трубадуре», — не должны бояться «Травиаты»: партия Виолетты — подлинное сокровище. Безусловно, над арией первого акта надо много поработать, но если у певицы свободный, легкий верхний регистр, то ария технически не представит для нее непреодолимых трудностей. Из-за некоторой тяжеловесности русских голосов в Большом театре, по установившейся с незапамятных времен традиции, Виолетту пели только колоратурные сопрано. Но если им легко спеть с блеском арию первого акта, украшая ее вставными фиоритурами и эффектными высокими нотами, то на всю остальную партию им явно не хватает голоса, эмоционального накала звука, чтобы выразить силу страсти, высокую трагедийность чувств героини.



Я кинулась работать над партией, а самое главное — над арией, для чего ежедневно пропевала ее в полный голос по нескольку раз. Перед тем как спеть Александру Шамильевичу, я решила послушать запись оперы с Ренатой Тебальди. У нее замечательная школа, феноменальное владение звуком, и вообще я ее очень люблю. Слушала — восхищалась, с какой легкостью и блеском она поет быстрые пассажи, и вдруг услышала, что в речитативе перед арией она переключилась в другую тональность — на полтона ниже! Она так ловко это сделала, что я от восторга даже подскочила и тут же решила, что раз знаменитая итальянка, да еще на записи, поет арию на полтона ниже, то мне и сам Бог велел — меньше волнений. Получив такую мощную моральную подстраховку, я на другой же день объявила Мелик-Пашаеву, что приготовила «Травиату» и прошу его поработать со мной и дирижировать спектаклем.

— О-о, вы решили петь Виолетту! Ну что же, партия во всех отношениях для вас, а уж о роли и говорить не приходится. Вы с Лемешевым будете чудной парой!

Он назначил мне урок на следующий день, и, уже прощаясь с ним, я как бы между прочим сказала ему, что арию буду петь на полтона ниже.

— Ка-ак так? Почему?

— Так Тебальди поет, и вообще все итальянские певицы с голосом моего плана.

Александр Шамильевич как-то сник, но промолчал. А вечером позвонил мне домой и сказал, что «Травиатой» дирижировать не будет.

— Почему? Что случилось?

— Ты не обижайся на меня. Я много думал, прежде чем звонить тебе. И можешь быть уверена, что мне нелегко отказаться от участия в таком важном для тебя спектакле.

У меня потемнело в глазах.

— Александр Шамильевич, дорогой, за что же вы со мною так?

— Ты хочешь менять тональность арии, я же считаю это неуважением к композитору и быть тебе здесь попутчиком не могу. Ты знаешь, как я тебя люблю, как всегда счастлив работать с тобой, но даже ради тебя я не могу поступиться своими принципами музыканта. Мне больно говорить тебе, но я считаю, что, если ты не можешь петь арии в настоящей тональности, лучше отказаться от спектакля. В искусстве надо быть честным. Но я уверен, что можешь. Просто ты немножко разленилась. Если все же решишь поступить по-своему, то будешь петь с другим дирижером.

— С каким другим? Как я без вас могу выйти на сцену в такой партии? Конечно, я сделаю все, как вы находите нужным. Мне бы и в голову не пришло, если бы не итальянцы…

— Итальянцы нам с тобой в данном случае не указ. Приходи завтра в театр, споешь мне всю партию.

Я настолько разволновалась, что даже не осознала, что Александр Шамильевич впервые за все годы говорит мне «ты».

На следующий день я пришла к нему на урок. Было видно, что он волнуется, понимая, что если я сейчас сорвусь на высоких ре-бемоль, то это может привести к психологической травме, к страху, что часто случается с певцами, и я уже никогда не рискну выйти на сцену в «Травиате». А он будет виноват, потому что настоял, чтобы я пела в настоящей тональности. Во время всей арии он ни разу не поднял на меня глаз, не дирижировал, а когда я с легкостью все спела, вскочил со стула и счастливо засмеялся:

— Ну, я же знал, что ты можешь, лентяйка! И надо тебе было разводить целую историю и ломиться в открытую дверь?

После урока, ликующая, я побежала в репертуарную часть, составила план репетиций с Лемешевым и бегом в мастерские театра — заказывать новые костюмы.

Там известие приняли с восторгом — портнихи любили шить для меня. Во-первых, потому что хорошая фигура, а во-вторых, я всегда знала, чего хочу, и не придиралась к пустякам. В теснейшем содружестве создавали мы все мои костюмы, и нужно сказать, что никто больше в театре не имел таких туалетов. Материалов в их распоряжении почти никаких не было — шифон, крепдешин, которые на сцене не имеют никакого вида, тюль… Из всех «запасов» я всегда предпочитала атлас, из которого делают туфли, и их волшебные руки и фантазия создавали из него чудеса. Они его красили, что-то рисовали, вручную расшивали серебром, золотом, камнями, и в результате получалось произведение искусства. На готовые костюмы сбегались смотреть из всех цехов. Я их все по очереди надевала, а кругом шло ликование и восторги. В этот день я приносила дюжину шампанского, и мы обмывали плоды наших общих трудов, как новый корабль перед спуском на воду. Так и на этот раз, вооружившись французскими журналами той эпохи и, конечно, неизменным туфельным атласом, мы ломали головы: как же сотворить из него мало-мальски приличный гардероб «дамы с камелиями», чьи умопомрачительные наряды лишали сна парижанок.

— Пойдемте, Галина Павловна, со мною, я кое-что вам покажу, — услышала я шепот рядом стоящей мастерицы.

Мы вошли с нею в небольшой чулан, и, когда она включила свет, я увидела на полу груду облачений священнослужителей! Старинная парча, тяжелые шелка с ручной вышивкой изумительной работы…

— Откуда это у вас?

— Да из кремлевских подвалов прислали — может, нам пригодится. У них этим добром подвалы забиты — девать некуда…

— Но это же музейные ценности!

— А кому они теперь нужны? Вы же знаете… Подумайте, может, вам платья из них сшить? Мы все равно должны их на что-то использовать.

— Да как же можно красоту такую резать?

— А видите в углу обрезки серебряной парчи? Мы их на декорации наклеиваем. Я вам советую… Красота-то какая, а все прахом идет…

— Нет, на блудницу мы все-таки из этих вещей шить платья не будем. А вот я скоро Марфу в «Царской невесте» буду петь, тогда уж вы мне из них закатите костюмы! Пусть хоть люди-то полюбуются. А теперь берегите и не давайте никому.

— Не дам, не волнуйтесь. Из артистов я только вам и показала. Жалко, не уследила, вон сколько уже разрезала на лоскуты. Ну, так что же с «Травиатой» будем делать?

— А что делать? Туфельный атлас — на первый акт белый, нашейте на него серебряные аппликации, а на третий — красный и разошьете красными камнями. Что мне вас учить, сами знаете…

— Да уж, Галина Павловна, не подкачаем, такие платья сошьем, что здесь и не видывали.

Прежде чем начать сценические репетиции, я спросила Покровского, что он думает об образе Виолетты.

— Играйте весь первый акт так, чтобы никому в голову не пришло, что вы опасно больны и в последнем акте вам суждено умереть. Для всех окружающих Виолетта — обольстительная любовница, и она хочет, чтобы только такого ее видели… Чахоточные куртизанки не в большой цене.

Он мог мне больше ничего не говорить — весь образ Виолетты сразу четко вырисовывался в моем воображении.



Покровский любил со мной работать. В одной из статей он написал: «…вы скажете Галине Павловне только фразу, в она напишет после нее книгу, но только лучше, чем вы предполагали…»

Мой любимый, дорогой учитель, верный Рыцарь оперы, открывший мне прекрасный мир оперного искусства… Двадцать два года создавала я с ним свои роли — от первой до самой последней — и навсегда осталась пленницей его феноменальной одаренности, глубочайшей эрудиции. После него я уже больше ни с кем не могла работать.

Со мною он поставил «Фиделио», «Войну и мир», «Фальстафа», «Пиковую даму», «Снегурочку», «Семена Котко», «Тоску», «Игрока», а также сделал вторые редакции «Онегина», «Франчески да Римини», с ним я готовила «Аиду», «Баттерфляй»…

Выдающийся режиссер-постановщик, блестящий человек, когда он увлекался в работе, то кричал, ругался, и часто артисты обижались на него за это. Но не я. Меня он мог и дубиной назвать, и коровой, я его ругательств не слушала, а только видела, что он горит, что он увлечен сейчас, и хотела в эти моменты получить от него больше и больше.

Он умел удивительно простыми приемами расшевелить фантазию артиста, начинить его голову идеями.

— Вы должны упасть перед нею на колени с таким отчаянием, чтобы публика поняла, что вы не встанете с этого места, вы умрете здесь, если она скажет вам «нет», а тогда дадут занавес и не вернут деньги за билеты. А теперь по смотрите ей в глаза, вы же никогда не видели таких глаз. И она смотрит на вас! Неужели она вас любит?.. Вот она идет… Смотрите, смотрите ей вслед… Сейчас кульминация вашей арии… Это богиня! Женщин таких не бывает… Дива! Вы слышите, что творится в оркестре?! Взлетайте с вашей высокой нотой в небо!.. Браво!..

Через несколько дней, прервав репетицию, отзывает меня в сторону:

— Ну что, опять? Но нельзя же так, вы мне всё срываете… Что вы с ним сделали?

— А что?

— Смотрит на вас, как теленок. Что делать-то с ним теперь?

— Да это же вы ему все внушали: богиня, богиня… Вот он и готов…

— Черт знает, что такое!.. Продолжаем. Послушайте, вы же мужчина, черт побери! Подумаешь, тоже мне… ножки… глазки… видели мы таких. На сцене тенор — и basta! Долой примадонн! Спойте эту фразу с такой страстью, чтоб хотя бы дюжина ваших поклонниц потеряла сознание… Галя, обнимите его крепче на вашем pianissimo, прижмитесь… и замрите на fermato… да прижмитесь сильнее, вам говорят! Все мужчины в зале должны завидовать этому болвану! Ну вот, кажется, получается что-то похожее на любовный дуэт…

Он никогда не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что артист должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из индивидуальных возможностей каждого. И часто случалось, что артист, давно уже работающий в театре, вроде бы и не блещущий дарованием, попав в «обработку» в спектакль к Покровскому, вдруг проявлял неведомые ни ему и никому великолепные актерские данные. Так случилось с Нестеренко, когда Борис Александрович работал с ним над Русланом. Правда, в благодарность за это он его потом предал, о чем расскажу дальше. Не помню, какой великий мыслитель сказал в отношении своих учеников: «Как величественно и благородно плодить неблагодарных».



В 1971 году Покровский поставил в Большом театре «Тоску». Интересно, что мне никогда до того не хотелось петь ее. Я не любила эту оперу за преувеличенное, как мне тогда казалось, нагромождение страстей и не верила происходящему на сцене. В 1963 году я слушала «Тоску» в Вене с Караяном и Леонтиной Прайс. Я была потрясена звучанием оркестра, а пение Прайс — самое сильное впечатление из всего, что я когда-либо слышала в опере. И все равно я не смогла вообразить себя на сцене во всех этих «кровавых» страстях.

И вот в 1970 году Борис Покровский обратился ко мне с вопросом, хочу ли я спеть Тоску.

— Не знаю, я должна подумать, там видно будет…

— Нет, вы мне скажите точно. Я буду ставить оперу только с вами, в противном случае я не включу ее в репертуарный план.

— Знаете, Борис Александрович, я скажу вам честно: я не вижу себя в роли Тоски.

— Что?! Галя, вы просто дура…

— Почему?

— Потому что вы родились певицей для того, чтобы спеть Тоску.

Не знаю, так ли это, но Тоска стала одной из самых моих любимых партий.

На первой репетиции я сидела рядом с ним на авансцене и гадала, как же он поставит мой выход. Неужели так же, как я много раз уже видела в разных театрах… Я поглядывала на него, и мне было подозрительно, почему он все не отсылает меня в нужную кулису. Что-то он задумал…

— Ну, чего же вы не выходите?

— Откуда?

— Да откуда хотите.

— Я не знаю, что я должна делать. На этой медленной любовной музыке я не могу вбегать и устраивать сцену ревности.

— А вы и не устраивайте, кто вас просит…

— Но все так делают.

— Но вы же… «Галина Па-а-авловна… царица вы наша»… Примадонна… Так и выходите…

— Перестаньте ехидничать, Борис Александрович, я в самом деле не знаю. Всю роль отчетливо представляю, но не выход.

— А я вам серьезно и говорю. Встаньте в самой глубине сцены в центре, там будет черный бархат. Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема — это же портрет Тоски, — в тот же миг вас высветят прожектора… В вашей левой руке букет роз… Так… отведите руку в сторону, в правой — длинная трость по моде того времени… не ставьте ее перед собой: так в лес за грибами ходят! — а на вытянутой руке вправо… И медленно, как только возможно, еле касаясь пола, будто по облакам, идите на авансцену… Это выход артистки, певицы… Марио должен остолбенеть от явления такой картины — он художник. Вы — Тоска, примадонна, любимица королевы и публики. Идите, идите… Вы любите и любимы, вы самая счастливая женщина на земле… улыбайтесь и как бы между прочим, через плечо, спрашивайте: «почему заперта дверь?»… «с кем ты разговаривал?»… Не останавливайтесь!.. Рассчитайте так, чтобы не прийти к авансцене раньше времени. Ревнуйте слегка, для удовольствия возлюбленного… мужчины любят, когда их ревнуют… Не всерьез… Ревность настоящая дальше, в сцене со Скарпиа. Так, хорошо… Марио, любуйтесь ею, вы сейчас кинетесь ее рисовать, она — ваше вдохновение, ваша муза… вы оба артисты, вы живете в другом, воображаемом мире… Теперь, так же медленно, пройдите с букетом цветов к Мадонне. Вы должны спиной чувствовать восхищенный взгляд художника, и опускайтесь на колени как можно красивее и элегантнее — на вас смотрит Марио! Так… все соперницы уничтожены. Теперь так же медленно поднимитесь с колен… О, черт! Не опирайтесь на Мадонну, как на стенку!

— Но я не могу встать, не держась за что-нибудь, у меня коленки дрожат, я не балерина!..

— Проклятье! всю сцену испортила… Марио, помогите ей! Да не так, не тяните ее под руки, она же не на больничной койке… Галя, не поднимаясь, протяните ему руки, будто хотите его поцеловать, вам его жалко, вы же только что отказали ему в поцелуе… Марио, схватите ее руки!.. Но она не позволит поцелуй около Мадонны, поднимите ее с колен и уведите ее в сторону, чтобы не видела Мадонна… Да быстрей, быстрей, вы же молодые любовники!.. Жизнь прекрасна!

Этот выход Тоски дал мне толчок к развитию всей роли. Чем безмятежнее, легкомысленнее первая сцена, тем трагичнее будет последний акт. Именно в третьем акте со всей силой должна проявиться всепоглощающая огромная любовь героев, которой могло бы и не быть, не пройди они через испытания второго акта. С точки зрения психологии роли второй акт простой — в нем открыто бушуют страсти. Там трудности другие — огромная драматическая напряженность вокальной партии. Нужно изо всех сил сдерживать себя, чтобы не «заиграться» и от темперамента не начать «грызть кулисы», не сорваться в пении на крик. В таких ролях, как нигде, необходимы чувство меры и безупречный вкус.

Многие артисты, особенно исполнители драматического, «кровавого» репертуара, желая произвести впечатление, показаться публике этаким огненным мужчиной, кидаются на несчастных партнерш, изображая африканские страсти, думая, что тем самым демонстрируют какие-то особые мужские качества. Если это любовь, то хватают их за все места и так тискают, что у тех глаза на лоб лезут. Если же ревность, то выкручивают руки до тех пор, пока кости не затрещат. Такой артист, если не оставил на теле жертвы нескольких здоровенных синяков, считает, что он чего-то на спектакле недодал. Обычно это тенора — обладатели всего любовного репертуара. Но еще опаснее баритоны: у них мало любовных партий, и уж если они дорываются до своего звездного часа — как, например, Скарпиа в «Тоске», — то тут уж держись, примадонна, и молись Богу.

Спев во втором акте свою сцену объяснения Тоске в любви, после которой пения у него почти не остается, и чуя, что скоро его зарежут, он, не теряя ни минуты драгоценного времени, набрасывается на свою несчастную жертву, начинает мять ее, трясти, валить на диван или на пол — смотря по воображению. Причем требует от нее, чтобы она еще и сопротивлялась, боролась с ним, бегала от него, иначе… А что иначе? Нельзя же и вправду изнасиловать при всем честном народе! И не хочет соображать, что у него-то вся партия спета, а Тоске через минуту свою арию петь. Что еще раньше, в течение всего второго акта, все, кто только может, терзали несчастную жертву: и полицейский допрос ей учиняют, и ее возлюбленный Марио под пытками истошным голосом вопит за кулисами, и — мало того — его еще и на сцену окровавленного выносят, чтобы полюбовалась она, в каком он обработанном виде.



Как-то я была на гастролях в Восточном Берлине в одно время с нашим знаменитым баритоном Алексеем Ивановым. Я уж не помню, что он там пел, но ему предложили спеть еще и Скарпиа…

«Тоску» в те годы в Большом театре не ставили, и Алексей Петрович, что называется, стосковавшись по любви, решил «всяким заграницам» показать класс и русский темперамент. Уже на репетициях исполнительница Тоски, большая, здоровущая немка, жаловалась, что не может с ним петь, что у нее руки в синяках. Я же думала: держись, милая, что-то еще будет на спектакле, Алексея Петровича мы давно знаем. Кончилась репетиция тем, что она в слезах побежала в дирекцию отказываться от спектакля. Но контракт есть контракт — как-то всё уладили, а оскорбленный в своих лучших чувствах славянский гость объявил, что больше вообще до нее не дотронется — раз уж не могут немцы понять, что такое настоящий темперамент. На спектакле все шло хорошо до роковой сцены второго акта. И тут — «расходилась-разгулялась сила молодецкая». Забыв все свои клятвы и обещания, он так стал гонять ее по сцене, что в конце концов она, уже чуть не бездыханная, сама навзничь повалилась на диван, где он и накрыл ее со всего маху своим жарким телом. И тут произошло чудо. Тоска, выпростав из-под него свою могутную ногу, поднатужилась и так поддала его ногой в живот, что он, как перышко, взметнулся вверх и на глазах изумленной публики улетел в кулису. Но не у всех же певиц такая силища богатырская.

Когда мне приходилось петь Тоску, то на репетициях я всегда предупреждала исполнителя Скарпиа, чтобы во время этой сцены он до самого последнего мгновения ко мне не прикасался.

— Ну, а что я должен делать — у меня темперамент!

— А делайте, что хотите, вокруг меня — хоть грызите зубами спинку стула, но меня не трогайте, мне нужно успокоить дыхание, чтобы арию петь. Иначе пеняйте на себя — у меня тоже темперамент!