Ж.-Ж. Ш. Я тоже могу процитировать одну фразу Бертэ, если хотите…

Ф. Б. Ага, будем соревноваться, кто больше процитирует!

Ж.-Ж. Ш. «Мои воспоминания похожи на дефиле манекенщиц, а память — на вечеринку с коктейлем, и разобраться в хронологии событий без выпивки невозможно. Предаться воспоминаниям для меня — это как выйти в свет». Фредерик Бертэ умер на Рождество 2003-го. Он не может дать мне разрешение на использование этой фразы, но тем хуже. Я ставлю под ней свою подпись, более того, я ее краду. Люблю вставлять в свои книги высказывания других. Думаю, правила копирайта тут не работают. Почему бы книге не состоять из фраз других писателей? Итак, эту фразу я забираю себе и потом вставлю ее в мой будущий роман.

Ф. Б. Вы пишете фрагментами?

Ж.-Ж. Ш. Не только. Строчку я тоже люблю. Вы сказали, что «Розовая пыльца» — это поэма. Но, кроме стихов, в этой книге есть еще повествование. Так что фрагменты — это хорошо, но надо, чтобы не было свалки. В целом я за фрагментарность, но с упором на строчку и на повествование.

Ф. Б. Я рассматриваю вашу подпись на развороте «Розовой пыльцы», и мне кажется, что это диковинный рисунок со змеей, американским долларом и лыжами. Я что-то не так понимаю?

Ж.-Ж. Ш. Не знаю, что вы понимаете, а что нет… Это моя подпись, мой росчерк. Начальные буквы JJS, S переплелось с двумя вертикальными линиями. Да, похоже на доллар, если хотите…

Ф. Б. Напоминает также «Сигары фараона»[148]…

Ж.-Ж. Ш. Пожалуй. Эрже, Тинтин, доллар… Еще это вызывает ассоциации с Бодлером: жезл Вакха, жреческий символ, две палочки, вокруг которых затейливо обвиваются цветы и виноградная лоза, — типичный элемент барокко, очень поэтичный, в котором присутствуют одновременно и меандры, и изящно изогнутые линии, столь дорогие сердцу поэта. И прямые линии тоже.

Ф. Б. Значит, чтобы стать писателем, надо научиться соединять прямые линии с извивами? С одной стороны, нужна структура, с другой — лирические отступления?

Ж.-Ж. Ш. Ну да. Нужно слышать музыку, мотив, некий «бассо континуо»[149], на котором возводится произведение, а вокруг него уже можно строить отступления. Из недавно вышедших книг мне страшно нравится роман Эшноза[150], он действительно очень музыкальный — и не только потому, что речь идет о Равеле. Эшноз пишет на слух. Я часто вспоминаю фразу Хемингуэя: «Писатель без слуха — это как боксер без удара левой». Еще у Эшноза мне нравится, что он взял реального человека и немного вокруг него пофантазировал. Получился полувымысел-полудокументальность. Чистому вымыслу, на мой взгляд, доверять нельзя. Если взять «Ингрид Кавен», которую я написал несколько лет назад, там я тоже выбрал реального человека и постарался взглянуть на него как на героя романа. Романы надо писать, основываясь на реальных фактах. Это немного как в газетах, где за фактами вдруг начинает проступать настоящая литературная фабула — просто за голыми фактами. Это для меня самое ценное в романе, и это гораздо важнее, чем писать, просто чтобы писать.

Ф. Б. Кстати, по поводу того, чтобы писать ради того, чтобы писать. «Благоволительницы» Литтелла[151] в этом году получили Гонкура. А вы, когда вам дали Гонкура, ходили получать премию или спрятались, как Литтелл? Я не помню.

Ж.-Ж. Ш. Ходил. Противоречия иногда причудливо соединяются. До того момента я терпеть не мог, чтобы меня фотографировали. А тут вдруг сразу оказался в кольце мелькающих вспышек. И это, как выясняется, не так уж неприятно. Я почувствовал себя мисс Францией.

Ф. Б. «Благоволительниц» раскритиковали за то, что книга построена как классический роман XIX века: с крепкой структурой и документальным базисом, отражающим факты и события Второй мировой войны. Ваша книга «Ингрид Кавен» вышла шесть лет назад, и это тоже в некотором роде роман о Второй мировой, но написанный на ваш собственный лад: это поп-роман.

Ж.-Ж. Ш. Одно время мне нравилось копаться в истории. Я задумал составить перечень певиц — потому что в моей книге речь идет о певице. Я искал в книгах, в культуре вообще, в искусстве, в живописи… И отобрал некоторое количество. Среди них были, разумеется, сирены Гомера, из «Одиссеи», когда Улисс велит привязать себя к мачте и затыкает уши воском, чтобы не слышать. Вскоре после этого я натолкнулся где-то на комикс про Кастафьоре[152] и Тинтина. Забавные бывают совпадения. Великая поэтика комиксов. Большие писатели ХХ столетия всегда дают повод посмеяться. При этом они донельзя серьезны! Они серьезны и забавны одновременно — Возьмите Кафку, или Пруста, или Селина. Я думаю, писателю нужно и то и другое. Однажды, помню, увидел я Рэймона Кено[153], он сидел, такой огромный, в своем тесном кабинете. Он мне сказал: «Искусство есть искусство, но — внимание! — есть еще и смех. Ну да, есть смех, но — внимание! — есть еще и искусство». То есть одно без другого не существует. Филип Рот заставляет смеяться. Сол Беллоу заставляет смеяться. Даже Ницше говорил: «Я бы не смог поверить в Бога, который не умеет танцевать». Вот и я вслед за Ницше не поверю автору, который не может хоть чуть-чуть рассмешить.

Ф. Б. Литтелл пытается иногда смешить, только смеяться как-то не хочется. На днях вышли две книги. Одна — «Гибнущая литература» Цветана Тодорова[154], другая — «Пути романа»[155]. Авторы обеих книг заявляют, что роману угрожает чрезмерное самокопание, о чем уже не раз говорилось, но, кроме того, чрезмерное экспериментаторство. Считайте, что это камень в ваш огород. Франсуа Бегодо[156] придумал термин «ангажефобия». Чувствуете ли вы себя «ангажефобом», как Кафка, который написал в своем дневнике: «Началась война. Днем — бассейн»?

Ж.-Ж. Ш. «Днем — бассейн» — это супер. Мы возвращаемся к истории с писателем, который существует с миром в параллельных плоскостях. Мне кажется, уже тем фактом, что он пишет, серьезный писатель (ведь мы же говорим о писателе!), с одной стороны, делает шаг за пределы круга, а с другой — беря карандаш и бумагу — совершает антисоциальный акт.

Ф. Б. Бегодо считает, что это очень серьезный шаг! И это дурно!

Ж.-Ж. Ш. Да, это дурно, и это очень серьезно… Ну и что? Возьму свидетелей защиты. И не абы кого, а Кафку, уже нами помянутого. Я могу и других назвать. Мы говорили о писателях былых времен, про которых надо помнить. Это действительно так, даже если они «неполиткорректны». Рэймон Руссель[157], гениальный автор «Африканских впечатлений», был призван в армию и в 1914-м попал на фронт. Он, конечно, был сделан из другого теста, чем все: это был миллиардер, эстет, живший в уединении, и через несколько дней его отправили восвояси, в его роскошный особняк, где ему прислуживало четверо слуг. Вернувшись с войны, он сказал: «Я никогда не видел столько народу». К тому же, если уж говорить об ангажированности, есть Селин. Когда Селин пишет о войне — по-прежнему о Первой мировой, позже его позиция немного меняется, — то он тоже шутит: «Я ненавижу войну, потому что она проходит в деревне, а я на дух не переношу деревню». Можно продолжить список и вспомнить Пруста, который утверждал, что платье от Уорта, великого модельера той эпохи, что-то вроде нынешних Гальяно или Ива Сен-Лорана, — не менее важно, чем война 1870 года. Во время войны 1914-го его интересовали в первую очередь цвет парижского неба во время бомбардировок и военная мода (например, браслет из отстрелянных гильз). Писатель — «неправильный» человек, социально «некорректный».

Ф. Б. Сартр был апостолом ангажированности в литературе. Он говорил Бернару Франку: «Вам бы следовало работать, но это невозможно, потому что вы пишете именно для того, чтобы не работать». Вы, Жан-Жак Шуль, вы говорите: я там-сям ухвачу, под ногами соберу, по сусекам поскребу — вот и наберется материал, а дальше я его переработаю, собственным соусом приправлю и сделаю из него произведение искусства. А вот что говорит американский писатель Рассел Бэнкс: «Написать роман — значит влезть в мозг человека». И наконец, последний, кого мы сегодня вспомним, будет Жан Кокто. 3 марта 1955-го, когда его принимали во Французскую академию, он заявил: «Я знаю, что поэзия очень нужна, но я не знаю зачем». Если эту формулу применить к роману, то мы получим: роман очень нужен, вопрос — зачем? Это и есть мой вопрос!

Ж.-Ж. Ш. Роман нам действительно нужен все больше, но мы все меньше понимаем зачем. Речь идет об определенном типе романа, о котором мы с вами говорили. Надо оставаться в ладу с реалиями нашего времени и писать не романы — памятники прошлого, не по старинке, — а по-новому. Мне кажется, все, что теперь делается, — это здорово: пусть это телепередачи, телесериалы, новый способ выражения, введенный Интернетом и эсэмэсками. Весь этот материал должен впитываться и перерабатываться писателями. Надо принимать то, что дают нам современные технологии. Я, со своей стороны, пишу карандашом на бумаге, потому что у меня органическая связь руки и головы, а компьютер — это плоский экран, жидкие кристаллы, это машина. Мне нужно слышать, как поскрипывает карандаш, мне нужно сидеть в определенной позе. От того, как сидишь на стуле, от размера листа, от качества бумаги (это как для художника холст и кисти) зависит, что и как ты напишешь. Даже содержание меняется.

Ф. Б. То, как вы одеты, тоже важно.

Ж.-Ж. Ш. Конечно. Макиавелли, когда садился — не знаю куда — писать, одевался так, словно собрался на светский раут: элегантный костюм и все такое. А потом усаживался перед чистым листом бумаги.

Ф. Б. Филип Рот[158], тот, кажется, пишет стоя. У него такая специальная конторка…

Ж.-Ж. Ш. У него с одного бока — компьютер, с другого — лист бумаги на специальной подставке. Так что он курсирует между современными технологиями и карандашно-бумажным способом письма.

Ф. Б. На кардинальный вопрос: «Почему вы пишете?» — хорошо ответил Орхан Памук[159], когда ему в Стокгольме вручали Нобелевскую премию. Он сказал: «Почему я пишу? Я пишу, потому что мне этого хочется. Я пишу, когда рассержен. Я пишу, чтобы никуда не выходить из комнаты. Я пишу, потому что люблю запах чернил и бумаги. Пишу, потому что боюсь, что меня забудут. Я пишу, чтобы чувствовать себя счастливым». Предлагаю и вам ответить на этот вопрос, а потом — по домам.

Ж.-Ж. Ш. Почему я пишу? Когда ты погружен в письмо, когда ты зажат в тесном пространстве где-нибудь за шкафом, в какой-нибудь редакции или еще где и нет перед тобой ничего другого, кроме пера и чернильницы, тогда в этом полумраке в тебя вселяется кто-то другой, кого ты не знаешь, но кто при этом является тобой. В этом и состоит, как мне кажется, таинство письма.


Декабрь 2006 г.


Джей Макинерни II

Я кончил читать «Красивую жизнь» Джея Макинерни в самолете, летящем из Парижа в Нью-Йорк. Если бы «боинг» разбился, я бы нисколько не удивился.

Это роман об уязвимости жителей Нью-Йорка. Самая человеческая и волнующая книга этого автора, который до сих пор выводил на сцену персонажей нахальных, пустых, легкомысленных (что, разумеется, отнюдь не является упреком, а совсем даже наоборот). Так или иначе, я всегда думал, что спесивцы — это на самом деле люди, неуверенные в себе, а иначе с чего бы им нос задирать? Но в новой книге это снобы с подбитым крылом (позволю себе каламбур, намекающий на последствия воздушной атаки).

Когда я работал над «Windows on the World», я часто думал про себя: а что бы написал про World Trade Center Фрэнсис Скотт Фицджеральд, доведись ему пережить этот страшный эпизод нашего века? Так вот, «Красивая жизнь» — это та книга, которую бы он написал. В ней все эти биржеморды с Уолл-стрит, готовые друг друга сожрать, набросились бы друг на друга вместо того, чтобы объявлять войну Ираку или Джорджу Бушу. Какое благотворное занятие! Это самый лихой роман года (кроме того, это роман о любви с яркими эпизодами, на которые Макинерни большой мастер: светские рауты, изысканные ужины, молодежь под кайфом, оторванные от реальности богачи…). Книга ошарашивает, хотя формально построена по простой схеме, как реклама лосьона для волос: до и после. Потому что во всех испытаниях, выпадающих на нашу долю, есть до и есть после. Ловкий автор непременно использует такой контраст, чтобы выжать у читателя слезу. Этот беспроигрышный прием с успехом использовали Достоевский, Пруст, Патрик Модиано и другие.

Мы провели эту беседу благодаря терпению Фабриса Лардро[160], сидя в моем номере «Грамерси-Парк-отеля», жуя крок-мёсье и запивая кокой-лайт. Накануне я заглянул в кафе «Беатрис» (филиал парижского «Барона», открытый Андре на Западной Двенадцатой улице), так что понятно, что голова моя была совершенно квадратной. Надеюсь, по нашему разговору это не очень заметно. Джей Макинерни сильно переменился с тех пор, как мы с ним вместе гудели в Париже, в ресторане «Аллар» (это было в ноябре 2003-го). С тех пор он снова женился, в этот раз на богатой наследнице, написал трактат о вине и последние пять лет жизни посвятил написанию романа, который (наконец-то) обеспечил ему престижный статус в американской литературной иерархии: статус образумившегося с годами «анфан террибль». И ведь это он три месяца подряд таскал бутерброды спасателям на Ground Zero. Чем больше мы говорим, тем больше я утверждаюсь в мысли, что не зря этот парень носит то же имя, что великий Гэтсби.



Ф. Б. Как вы все-таки решились написать о теракте 11 сентября?

Дж. М. Пока все это не произошло, я пытался писать о Нью-Йорке девяностых: бум высоких технологий, общение по сотовым, феномен Интернета… Я всеми силами пытался понять эту эпоху и уже готов был все бросить — как вдруг случилось 11 сентября и все перевернулось с ног на голову. В течение полугода я, как и многие другие писатели, не понимал, о чем теперь вообще писать. Сочинить историю, вообразить себе персонажей, сделать местом действия Нью-Йорк казалось мне легкомысленным.

Ф. Б. Вы сказали «легкомысленным». Действительно, ваши персонажи в начале книги, то есть 10 сентября, производят впечатление людей легкомысленных. Этот роман перекликается с другим вашим романом, «Тридцатник с гаком» во французской версии, и начинается с того, что все готовятся к ужину, на который должен приехать Салман Рушди[161]…

Дж. М. Да, они обсуждают кинозвезд, кулинарные рецепты и вообще живут красивой, беззаботной жизнью. Начало — как в моих предыдущих книгах. Это был зачин для романа страниц на триста, в том же ключе, и я готовился продолжить… В некотором роде 11 сентября — как ужасно это говорить! — оказалось для романа «полезным», я хочу сказать, с литературной точки зрения. Эта трагедия подтолкнула меня в нужном направлении. Но, правда, в течение нескольких месяцев я не понимал, о чем теперь можно писать и уж тем более сочинять, придумывать. И только когда я осознал, что писатели должны помочь понять и переварить эти события, уловить их эмоциональную составляющую и сделать это иначе, чем журналисты, — только тогда я решился. Об этих терактах, о геополитических проблемах, о международном терроризме написаны миллионы слов. Но то, что может только литература, — это осмыслить наш внутренний опыт, воздействие страшных событий на нашу повседневную жизнь… Именно с этой точки зрения я и писал «Красивую жизнь»: как события 11 сентября повлияли на существование и взаимоотношения людей, семей, живущих в квартале Трайбека[162], одном из самых роскошных районов Нью-Йорка. Я хотел проследить, как ситуация опасности и бедствия будет воспринята на индивидуальном уровне, разными людьми, как она скажется на семейных, любовных, родственных отношениях… Такая стратегия оказалась очень удачной у Хемингуэя в романе «Прощай, оружие!»: он смотрит на Первую мировую сквозь призму любовных отношений. Я попытался сделать то же самое.

Ф. Б. Вы не стали писать о самих терактах: мы перепрыгиваем из 10-го в 12 сентября…

Дж. М. Да, мне показалось интересным обойти эти события молчанием, оставить в книге пропуск. Люди так или иначе все время об этом думают, говорят… В эту лакуну можно было бы вставить ваш собственный роман «Windows on the World», описывающий утро 11 сентября…

Ф. Б. Вас обвиняли — как меня во Франции — в том, что вы извлекли пользу из всеобщего горя, вас называли мародером, могильщиком?

Дж. М. Да, все это и мне приходилось выслушивать, и Джонатану Сафрану Фоеру тоже: он описывает события 11 сентября в своем романе «Жутко громко и запредельно близко». Но наши романы все равно прижились. Писатели обязаны рассказывать о важных событиях своей эпохи, независимо от того, сколько времени после них прошло и какой ракурс они изберут. Я не понимаю критиков, которые безапелляционно заявляют, что мы не имеем права писать на эту тему, что она неприкосновенна… Уму непостижимо! Как это может быть, чтобы такой писатель, как я, у которого действие происходит в Нью-Йорке, а персонажи ходят по нью-йоркским улицам, мог бы сделать вид, что ничего не произошло! Это невозможно — разве что отодвинуть события в далекое прошлое.

Ф. Б. Норман Мейлер[163] сказал, что надо выждать десять лет, прежде чем писать о событиях такого масштаба…

Дж. М. Десять лет и в самом деле дают интересную перспективу и совсем иной подход. И все же это не очень большая дистанция… Я хотел написать об 11 сентября как можно быстрее — и это вылилось в три года работы. Первые недели после крушения небоскребов были очень странными, ни на что не похожими. Как бы ужасно это ни звучало, последние месяцы 2001 года были самыми интересными в моей жизни. Мы все переживаем те или иные трагедии — смерть родителей, автокатастрофы и так далее, — которые вызывают у нас эмоциональное потрясение: и в этот момент мы начинаем воспринимать мир совершенно иначе. Мы по-новому смотрим на все, что происходит вокруг, на других людей… Романы должны, по идее, погружать нас в этакое состояние прозрения, что случается нечасто… И вдруг в Нью-Йорке семь миллионов жителей переживают одну общую трагедию, они все оказываются в таком состоянии мгновенного прозрения, обостренного восприятия. Мы все были потрясены, убиты — но это потрясение имело свои положительные стороны. Даже притом что мы много пили и мало спали, мы все равно начали осознавать то, чего раньше не замечали. Мы увидели мир вокруг нас другими глазами… Пришельцы из других стран грубо ворвались в нашу реальность, и мы задумались о смысле жизни: а хочу ли я продолжать жить так, как жил до этого? Это ведь очень важно — пережить момент истины, хоть он и причиняет боль. Долго такие состояния не длятся, но должен сказать, что они благотворны. Каждое утро мы вставали открытыми, распахнутыми, готовыми к восприятию — а то ведь бывает, что целый день, а то и целую жизнь живешь не вполне проснувшись, не приходя в сознание. В эти невероятные дни мы пребывали в смятении, в панике, но думали о гораздо более важных вещах, чем курс акций… Десять лет, конечно, заманчивая дистанция, но я хотел поймать и запечатлеть переживания этого момента, пока они не затерлись. Уже сегодня то, что мы тогда говорили и чувствовали, кажется нам немного смешным: например, ощущение, что ничто уже не будет как прежде… или люди на улицах, которые плакали и окликали друг друга. Сегодня это кажется нелепым, далеким, в это невозможно поверить… Я хотел схватить и сохранить это эмоциональное состояние, пока оно не кануло в Лету…

Ф. Б. А что значит название «Красивая жизнь»? Перекличка с фильмом Фрэнка Капры «Эта прекрасная жизнь»[164]? Или ответ на песню Саши Дистеля[165]?

Дж. М. Ни то, ни другое. В некотором роде это клише. В первой части романа описывается жизнь привилегированного класса, обеспеченных буржуа до 11 сентября… Во второй части многие из этих персонажей задумываются, что же значит «красивая жизнь» и было ли их прежнее существование таким красивым, как им казалось. Для меня это ироничное название. Для первой и второй частей романа его можно интерпретировать по-разному.

Ф. Б. 11 сентября приводит к тотальному пересмотру образа жизни и мыслей главных персонажей…

Дж. М. Да, многие люди кардинально поменяли свою жизненную позицию после этих событий… Я знаю таких, которые развелись, кто-то ушел с работы, кто-то завязал с наркотиками… Порой благих намерений хватало лишь на несколько недель, но, каков бы ни был размах перемен, теракты оказали на людей очень глубокое психологическое воздействие. Нам всем казалось, что с минуты на минуту еще один самолет обрушится на город, и человек задумывался, а с кем он на самом деле хочет оказаться в постели, или устраивает ли его та жизнь, которую он ведет… Нервы у всех были тогда на пределе, да и сейчас еще достаточно где-нибудь прогреметь взрыву — и нас мгновенно отбрасывает на шесть лет назад… Ньюйоркцев считают равнодушными циниками, но теперь они стали гораздо ближе друг к другу. Люди гордятся тем, как они отреагировали на страшные события, они счастливы, что, оказывается, умеют быть сплоченными, говорить друг с другом. Кое-чему они все же научились.

Ф. Б. Если пересказывать содержание «Красивой жизни», я бы сказал, что это роман о жертвах, которые чувствуют себя в ответе за то, что случилось. Они упрямо и безуспешно пытаются понять, за что им такие страдания…

Дж. М. Любопытно… У нас не принято говорить, что случившееся — результат американской внешней политики, нашей традиционной заносчивости… Героям романа, как и всем ньюйоркцам, трудно смириться с этой мыслью. Невозможно понять, невозможно принять, чтобы эти теракты были последствием отчасти и твоего собственного поведения, чтобы во всем этом была доля и твоей ответственности. Когда подобное случается, нам кажется, что это своего рода возмездие… Такое восприятие событий тоже возможно. С философской точки зрения это может представляться наказанием за слепой американский материализм: страна расплачивается за свою гордыню… Я, однако, старался избежать в романе общего геополитического анализа.

Ф. Б. Вы с большой точностью описываете работу добровольцев на Ground Zero, на следующий день после трагедии. Вы ведь тоже там работали?

Дж. М. Да, было дело. Эта часть книги опирается на мой собственный опыт. Я, как и многие, помогал готовить еду, кофе, бутерброды для спасателей. В этом не было ничего героического, потому что в те дни никто все равно не мог сосредоточиться на своей работе, нам всем хотелось что-то делать, участвовать, помогать. Было ощущение, что я поступаю правильно: я был в центре событий, делал что-то полезное, но как только я уходил оттуда, снова накатывали тоска и ужас… Никто в те дни не знал, что делать, люди могли только весь день напролет ходить по городу, смотреть по телевизору новости, обсуждать с друзьями. Внутренне мы готовились к новым терактам, вполне вероятным.

Ф. Б. В «Прекрасной жизни» мы снова встречаемся с Корриной и Расселом, героями «Brightness Falls»… Сначала вашей задачей было описать кризис тридцатилетних, потом кризис сорокалетних?

Дж. М. Да, именно так. И потом я снова переселю этих героев, к которым уже привык, в свою новую книгу. Я пока не готов с ними расстаться. Пока сам не знаю, что с ними может еще произойти… Это открытая тема. Рассел переживет настоящее землетрясение, неизвестно, останется ли жив… Я не люблю, когда книги под конец наглухо закрываются. Я понятия не имею, что́ будет с моими персонажами, — именно поэтому я и собираюсь писать продолжение…

Ф. Б. Можно предложить другие названия для вашего романа: «Снижение яркости — 2» или «Окончательное снижение яркости»…

Дж. М. А что, неплохой вариант!

Ф. Б. Скажите, если совсем начистоту, вы пошли помогать на Ground Zero ради того, чтобы оказаться на месте событий, немножко как Трумен Капоте в Канзасе, когда писал «Хладнокровное убийство»? То есть у вас была более или менее осознанная цель написать роман, а для этого вам надо было собрать материал?

Дж. М. Может быть… И все же я вел себя тогда вовсе не как писатель: я, например, ничего не записывал, хотя обычно делаю записи. Позже я пожалел о том, что не зафиксировал никаких подробностей. Ведь что-то так или иначе забывается. По правде, я не собирался писать об этом роман. Единственное, что я тогда писал, — это статьи в «Гардиан» по поводу атмосферы, что царила в Нью-Йорке после 11 сентября. Одна из этих статей и в самом деле посвящена работе добровольцев на Ground Zero.

Ф. Б. Что вы скажете о произведениях Джонатана Сафрана Фоера и Оливера Стоуна, которые тоже писали об 11 сентября?

Дж. М. Мне очень нравится первая книга Сафрана Фоера «Полная иллюминация». Вторая понравилась меньше… Что касается фильма Оливера Стоуна, я его пока никак не могу посмотреть — да, конечно, трагедия случилась давно, но я еще морально не готов. Точно так же, как многие люди все еще не могут прочесть ни мою, ни вашу книги. Рано или поздно я фильм посмотрю: друзья подарили мне дивиди…

Ф. Б. Оливер Стоун из своих персонажей делает героев. Вы — нет…

Дж. М. Вот это как раз довольно противно… Коллективный героизм был — в том, как люди отреагировали на трагические события, и это было прекрасно. Спасатели, бросавшиеся в горящие башни, тоже герои. Но считать героями всех, кто погиб, смешно! Положим, там мог бы погибнуть я сам — но я не стал бы от этого героем! Просто я оказался бы в неудачном месте в неудачный момент. В официальной трактовке событий 11 сентября очень много пропаганды! И задачей моего романа было именно опровергнуть эту официальную точку зрения… Некоторые критики возмущались, как мои персонажи могут говорить о сексе в обстановке Ground Zero… Они судили опять-таки с официальных позиций, лживых, как советская пропаганда: по их версии, все американские граждане в те дни должны были думать исключительно о благе нации… А у нас действительно секс был на уме! Ведь перед лицом смерти человек именно о сексе и думает… Секс становится для него важнее всего на свете… И люди в самом деле много занимались сексом в те дни, потому что им было страшно! Они встречались в барах и говорили друг другу: «Пошли…» Это типичное поведение человека в условиях войны. Я говорил с людьми, пережившими Вторую мировую, — с американцами, англичанами, — и все мне рассказывали одно и то же…

Ф. Б. Ваша героиня Коррина хочет написать сценарий по книге «Суть дела» Грэма Грина. Для вас это весомый автор?

Дж. М. Я отношусь к нему с большим восхищением. «Конец одного романа» показывает Вторую мировую через любовную связь писателя Мориса Бендрикса с Сарой Майлз, муж которой — важная шишка в Лондоне. Этот роман — приблизительно то, что я сам хотел бы написать…

Ф. Б. Вас часто сравнивают с Фицджеральдом…

Дж. М. Я всегда восхищался Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом, но дело в том, что он умер, не дожив до моего возраста! Для меня он больше не пример для подражания… Когда мне было двадцать, для меня было важно, умру ли я молодым или проживу длинную жизнь… Если вы умираете, написав шедевр, все в порядке, вам повезло. Но если вы живете дальше, вам надо писать что-то новое, отстаивать завоеванное место… У Фицджеральда не было продолжения. После «Ночь нежна» он должен был бы еще раз испытать судьбу…

Ф. Б. У вас, в отличие от вашего друга Брета Истона Эллиса, вполне классический язык. Вы ближе к Бальзаку, чем к деконструктивизму или к авангарду…

Дж. М. Возможно, за то меня и любят французы! (Смеется.) Ясность, повествовательность — это для меня не осознанный выбор, это природная склонность… Брет гораздо больше, чем я, подвержен влиянию кино и поп-культуры. Рок-н-роллом я увлекался в юности, но не умел играть на гитаре, поэтому пошел другим путем…

Ф. Б. Кто из писателей для вас значим?

Дж. М. Помимо некоторых современных авторов, таких как Уильям Т. Воллманн[166] и Дэвид Фостер Уоллес[167], книги которых мне очень нравятся, я с большим восхищением отношусь к русским писателям, Толстому и Достоевскому. Среди американских писателей послевоенного поколения мне особенно близки Рэймонд Карвер[168] и Хантер С. Томпсон[169]. Рэймонд Карвер оказал на меня огромное влияние, его первый сборник новелл «Willyoupleasebequiet, please?» («Пожалуйста, замолчи!»), вышедший в 1976 году, был для меня откровением — каким для людей двадцатых годов был Хемингуэй. В 1976-м реализм казался мертвым. Джон Барт[170], Кувер[171], Джон Хоукс[172] писали странные книги, темой которых был либо сам роман, либо читатель. Мы переживали бум «métafiction» («метапрозы»). Когда появились Карвер и Энн Битти[173], они в некотором смысле заново открыли реализм. Мне посчастливилось встретить Карвера в 1980-м, когда он приехал с выступлением в Нью-Йорк. Он убедил меня уехать из Штатов и последовать за ним в Сиракузы, где я поступил в университет. Там я провел три с половиной года… У Карвера мне больше всего нравится недосказанность: он как будто бросает вас на вершине скалы или у кромки вещей. Это сильный прием.

Ф. Б. А Хантер С. Томпсон?

Дж. М. Он придумал «гонзо-журнализм», все эти ультрасубъективные репортажи от первого лица, встречи, приключения, наркотики — и при этом безжалостное, хлесткое перо и ярко выраженная политическая ангажированность. Он был одним из первых, вместе с писателями «бит-поколения» Аленом Гинсбергом и Керуаком, кто из рока сделал литературный стиль.

Ф. Б. С тех пор как вышел «Последний из Сэведжей», роман, действие которого начинается в 1966 году, кажется, будто вы пишете современную летопись Нью-Йорка, начиная с 60-х годов и до наших дней.

Дж. М. Я это делаю вполне осознанно. Я действительно стараюсь записывать современную историю моего города. Джеймс Джойс говорил, что, если Дублин сгорит, его можно будет отстроить заново, перечитывая «Улисса». Наверное, так оно и есть. Мне нравится эта идея… Даже если мои книги в традиционном смысле — вымысел, современный Нью-Йорк присутствует в них со своими настоящими ресторанами, с реальными людьми, с их всамделишным языком, песнями, барами, ночными заведениями. По роману «Brightness Falls», в частности, следя за перемещением моих персонажей, можно довольно точно воспроизвести карту города. Можно также представить себе, каким был Нью-Йорк в восьмидесятые годы. Это одна из целей, которые я перед собой ставил…

Ф. Б. А чем вас привлекают шестидесятые годы, которые вы воссоздаете в «Последнем из Сэведжей»?

Дж. М. Мне всегда хотелось жить в это десятилетие: оно меня зачаровывает… Но когда я получил наконец водительские права, было уже слишком поздно, оно кончилось! Я изучал эти годы, слушая радио и телевизор… Впрочем, все, что тогда происходило, — рождение контркультуры, сексуальная революция, борьба за гражданские права — все это до сих пор актуально… Особенно после ультралиберальной революции, развязанной в 1984 году республиканцами. Герой этого романа, музыкальный продюсер Уилл Сэведж, умудряется в эти годы выжить, что не удалось многим другим героям, например Джиму Моррисону, Джимми Хендриксу, Дженис Джоплин. Ведь чего ждут от рокера? Чтобы он был молод и прекрасен, жил на износ и умер во цвете лет. Этот дионисийский культ во многом объясняет мою любовь к шестидесятым.

Ф. Б. Этот роман, как и «Brightness Falls», в частности, рассказывает о дружбе…

Дж. М. Верно… Дружба Рассела и Джефа в этом романе подчиняется тем же законам, что и дружба Патрика Кина и экстравагантного Уилла Сэведжа в «Последнем из Сэведжей»: соединение противоположностей, дионисийского и аполлонического начал…

Ф. Б. В романе «Glamour Attitude» («Модельное поведение»), вышедшем в свет в 1998-м, вы описываете изменения, произошедшие в девяностые годы. Какие это изменения?

Дж. М. Вспоминая восьмидесятые, обычно говорят о «декадансе» и «излишествах», но мне кажется, что эти годы характеризует скорее определенного рода невинность: люди предавались излишествам без размаха, на индивидуальном уровне — по сравнению с тем, что началось потом. Людям казалось, что они придумали что-то новое, новую форму протеста, нарушения норм, расслабления. По сравнению с восьмидесятыми девяностые годы были гораздо более мерзкими: у людей было очень много денег, они употребляли очень много наркотиков — но только об этом не говорили, это делали. Вместо того чтобы ехать на своем лимузине развлекаться в Нью-Йорк, американцы грузились в джипы и катили в глубинку, где вели себя гораздо более консервативно. В восьмидесятые годы американцы придумывали новые способы делать деньги и их тратить, им нравилось нарушать все мыслимые нормы, оттягиваться по полной программе. Хотя, в сущности, ничего нового в этом не было, все это старо как мир…

Ф. Б. Когда вам веселее всего жилось?

Дж. М. В восьмидесятые. Не помню, был ли я счастлив, потому что я был так занят, что не хватало времени задавать себе вопрос, счастлив ли я. Возможно, сегодня я счастливее, чем был тогда, потому что выжил. (Смеется.) Я сейчас счастливее, но восьмидесятые годы вспоминаю с ностальгией, мне тогда очень хорошо жилось. Девяностые годы пока трудно анализировать, я еще не вполне от них отошел… В восьмидесятые я стал взрослым, и этот период навсегда останется в моей памяти чем-то особенным, волнующим: мне было двадцать, я написал свою первую книгу и стал знаменит.

Ф. Б. Успех пришел к вам в 1984-м, с первым романом «Яркие огни, большой город»?

Дж. М. Да, в двадцать шесть лет я вдруг стал самым известным писателем Америки! Мне неловко говорить про это вслух, но «Bright Lights, Big City» имели громадный успех… Это было невероятно — проснуться однажды утром автором бестселлера, о котором все говорят. Довольно приятно, должен признаться. Но с другой стороны, очень вредно, потому что я оказался в центре внимания, а для писателя, который должен изучать мир вокруг себя, в этом нет ничего хорошего. Я мог почивать на лаврах лет пять, играть роль героя в зените славы, любоваться собственными фото на обложках глянцевых журналов и разъезжать по городам и весям, представляя повсюду свои книги… Это своего рода ловушка. Читатели смотрят на ваши фото, и у них складывается о вас определенное мнение, которое потом невозможно изменить: баловень, окруженный топ-моделями, прожигающий жизнь в ночных клубах. Год-два, ну три такой имидж может устраивать писателя, но со временем он начинает работать против вас. Люди встречают вас лет через двадцать после выхода вашего первого романа и все еще ждут, что вы сейчас начнете заправляться коксом… А работать когда? Не знаю, правильно ли я на все это смотрю. И даже не знаю, случись со мной такое еще раз, что бы я сделал…

Ф. Б. «Красивая жизнь», без сомнения, самый глубокий из ваших романов. Как вы думаете, изменит ли он ваш имидж восьмидесятых годов — завсегдатая ночных клубов? Я с нетерпением жду ответа, потому что у меня во Франции та же проблема!

Дж. М. Есть люди, которые и сейчас говорят, что я слишком много развлекался. Ваш образ, который сложился в коллективном сознании, изменить очень трудно, тем более если вы яркая личность и все время на виду… Имидж молодого гуляки больше привлекает внимание и легче продается, чем мой теперешний имидж пятидесятилетнего писателя.

Ф. Б. Значит, мы должны исчезнуть из поля зрения, как это сделали Сэлинджер и Пинчон? (Мне кажется, мы слишком много комментируем, то есть рассчитываем на тупого и ленивого читателя; французы никогда так не поступают; если читатель заинтересуется, пусть сам влезет в Интернет и поищет; ведь смысл этой книги — пробудить любопытство.)

Д. М. Почему бы нет? В определенный период времени я именно так и поступил: на несколько лет переселился в штат Теннесси (правда, я там не круглый год проводил). Лучший способ разрешить эту проблему — умереть молодым, но теперь уже поздно! Придется дописывать второй акт и размышлять над третьим.


Март 2007 г.


Чарльз Буковски[174]

(Посмертное интервью для «Пари-матч»)

Телефон в аду надрывался как минимум час. Был, должно быть, день, но там, где я находился, времени не существовало. Смерть — это ведро блевотины, оставленное на обочине вонючей автомагистрали. Я наконец ответил — а что мне оставалось? Мочиться, трахаться, писа́ть — все это мне было запрещено.

— Здрасте, меня зовут Фредерик Бегбедер.

— Сочувствую, — ответил я. — И спасибо за информацию.

— Э-э… я вас не отрываю?

На том конце провода говорили по-английски, но с сильным французским акцентом.

— А ты точно не Морис Шевалье?

— Точно. Я французский писатель…

— Вот бедолага. Наверно, это нелегко. Мне жаль тебя. Если б у меня была шляпа, я бы ее снял.

— Э-э… Дело в том, что мы бы хотели вручить вам премию литературного фестиваля в Довиле. Ее уже получали Гор Видал, Норман Мейлер, Джим Харрисон, Уильям Стайрон, Эдмунд Уайт, Джей Макинерни, Бадд Шульберг…

— Стой-стой, не части! Есть одна проблема, парень. Я ведь помер.

— Правда? Погодите, я проверю по Википедии.

(Пауза.)

Действительно, вы умерли 9 марта 1994 года. Я в некотором замешательстве… Это члены жюри решили надо мной поизгаляться. Паразиты и гниды, вот они кто! Бездари надутые, крысы помоечные! Гниль и подонки! Я сотру их в порошок! Нет, я лучше скажу Доменику Дессе́ню, чтобы он вычеркнул их из довильского списка!

— Тю-тю-тю! Спокуха, Фреди. Не серчай, печенка лопнет! Прежде всего, кто эти чуваки?

— Французские писателишки, сущие бездари, не в пример мне… Их имена ничего вам не скажут: Андре Алими, Жан-Клод Лами, Жиль Мартен-Шоффье, Эрик Нёофф, Гонзаг Сен-Бри…

— Ты прав, парень. Я знаю Бодлера, Камю, Селина… А эти, кроме того, что они измываются над тобой и заставляют звонить мертвецу, на кой они тебе?

— Я изничтожу их!.. Ну ладно, простите, что побеспокоил, мистер Буковски, не буду вас больше утруждать. Буду звонить другому лауреату… Скажите, а Филип Рот[175] еще жив?

— С клинической точки зрения — да. Но в плане литературы — это вопрос растяжимый.

— О’кей.

— Ну-ну-ну! Погоди, малыш. По неведомым для меня причинам связь между живыми и мертвыми сегодня работает. Жаль этим не воспользоваться, как ты думаешь, Фред?

— Пожалуй…

— Так расскажи мне об этом фестивале. Довиль — это Нормандия, что ли? Это там, где мы высадились в 1944-м?

— Ну да. И продолжаете высаживаться в 2008-м. Это фестиваль исключительно американских фильмов. Не так круто, как Каннский кинофестиваль, но фильмы довольно забавные.

— Ты хочешь сказать — менее дерьмовые. Я накатал в свое время одну недурственную книжонку про кино. «Голливуд» называется. Ну и хохма!

— Я знаю. Обожаю эту книжку! Это романизированный рассказ о том, как снимался фильм «Barfly» («Пьянь»)[176]. Бедный Микки Рурк, ну и досталось же ему!

— Мне больше нравился Шон Пенн.

— Жаль, что вас уже нет, вам бы в Довиле понравилось: устрицы, белое вино, всякие «независимые» фильмы со странными второстепенными ролями и высокопарными диалогами об Уэсе Андерсоне[177]. А если даже фильм плох, то в нем обязательно услышишь пару хороших песенок. Заканчивается все в четыре утра в казино или в баре какой-нибудь фешенебельной гостиницы, где все собираются вокруг фоно и распевают те самые песенки вместе с Николь Кидман. В этом году будет Ума Турман… Если мне удастся ее напоить, как знать, может, она согласится состязаться со мной в твисте…

Я уже ни хрена не понимал из того, что несет этот «френчи», но с готовностью всю ночь подставлял ухо его излияниям. Его голос утолял мое одиночество, как музыкальный автомат. От его панегириков меня одолела жажда, но дьявол — фиговый бармен: когда я открыл банку пива, в ней оказался песок. Нормандский. В общем, не советую вам помирать.


2008 г.


Можно ли забыть ее страшную в своей простоте заключительную фразу: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов — три лишних дня набавлялось…»

И вот следующая повесть Солженицына «Раковый корпус» уже прочно легла на дно сейфа Твардовского — редактора «Нового мира». Даже он, с его связями и влиянием на верхах, не смог протолкнуть ее в печать. Я прочла ее в рукописи, когда Солженицын поселился у нас.

Гениально выведенный писателем образ партийного бюрократа Русанова своей простотой и естественностью, убежденностью в правомерности своих поступков производил жуткое впечатление, становилось понятным, почему так воспротивились власти печатать книгу в Советском Союзе. На русановых держится советская власть, их — миллионы, и каждый из них, от мала до велика, в этом собирательном образе без труда узнавал себя.

Ален Финкелькраут[178]

Конечно, ни я, ни Слава не представляли себе, во что выльется появление в нашем доме столь грандиозной личности, да и не задумывались о том. Мы предоставили кров не писателю — борцу за свободу, и не во имя спасения России — мы были далеки от этого, — а просто человеку с тяжелой судьбой, считая помощь ближнему не геройством, а нормальным человеческим поступком. Это чувство к нему, брату-христианину, наполняло мою душу еще до того, как я увидела его самого, когда я стояла над таким красноречивым его узелком в моем благополучном тогда и красивом доме.

Алена Финкелькраута я повел в «Арпеджио», так называемый дом кухни, что на улице Варенн (Седьмой округ). Этот ресторан помечен тремя звездами в гиде «Мишлен». Мы только-только расположились, когда в двери вошли телохранители с рацией в ушах, а за ними — Франсуа Фийон, то бишь премьер-министр, и мадам Мишель Аллио-Мари, министр внутренних дел, которые уселись за столик в нескольких метрах от нас. Вместе с «недовольносовременным» мыслителем мы хорошо выпили, вдоволь наговорились, и, я думаю, в конце концов автор «Несовершенного настоящего времени» согласился со мной, что страна, где так вкусно едят, небезнадежна.



Но в том-то и дело, что в этой стране ты не можешь быть просто человеком со своим мировоззрением, жить по законам твоего Бога. Нет, ты обязан изгнать Его из твоей души, а в образовавшуюся пустоту вселить, как в коммунальную квартиру, Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина со всей их галиматьей и превратить ее в свою религию. Иначе, как сказал вечно живой Ильич: «Кто не с нами, тот против нас». Таким образом, приютив Солженицына, мы и оказались — ПРОТИВ.

А. Ф. Обещайте, что я не окажусь на обложке «GQ».

И вот, буквально через два месяца после переезда к нам, Солженицына исключили из Союза писателей.

Ф. Б. Нет-нет, на обложке будет Жан Дюжарден[179].

Но первая зима прошла для нас еще относительно спокойно, и Слава по- прежнему много гастролировал за границей и продолжал дирижировать в Большом театре. Правда, меня попытались уже тогда «укусить» в случае с записью с Караяном.

А. Ф. Какое счастье! Я, конечно, был бы польщен — но с возмущением отказался бы. К тому же у вас там фото очень рассчитаны на зрителя. На обложке второго номера я увидел Эдуара Баэра[180] — ну модель, да и только!

Когда Большой театр в 1969 году был на гастролях в Восточном Берлине, Караян услышал меня в «Онегине» и предложил мне спеть Марину Мнишек в опере «Борис Годунов», которую он собирался записать на пластинке. Я, конечно, с восторгом согласилась и попросила послать приглашение, как у нас полагается, в Министерство культуры. Через несколько месяцев я пела в Лондоне, и мне позвонила секретарь Караяна. Оказывается, на их приглашение они получили отказ. Я попросила отдать мне письмо, а маэстро передать, что петь я с ним буду, даже если для этой цели мне придется взорвать Кремль.

Ф. Б. Это верно, он очень гламурный.

Имея на руках сей красноречивый «документ», за подписью начальника отдела внешних сношений Калинина, по возвращении в Москву я помчалась в Министерство культуры и взбешенная влетела в кабинет заместителя министра Попова, где в это время как раз находился и Калинин.

А. Ф. Мне бы, конечно, хотелось носить красивую, модную одежду, стрижку по последней моде…

— Кто посмел запретить мне запись с Караяном?

Ф. Б. Это сделало бы вас похожим на Бернара-Анри Леви[181], верно?

Те двое в один голос:

А. Ф. Я как-то подумал было…

— Впервые об этом слышим, успокойтесь!

Ф. Б. Поработать топ-моделью? Я лично позировал когда-то для рекламы «Галери-Лафайет»[182].

— Впервые? А это подпись — чья?

А. Ф. Да, знаю. Я никогда не переступал этого барьера. Но в какой-то момент жизни на меня обрушился бешеный успех: это было после выхода «Распада мысли». Журнал «Elle» решил взять у меня интервью. Специально меня одевать они не стали, но вызвали парикмахера, и тот меня очень недурно постриг. Фотография получилась отличная. В ту пору я еще не преподавал. Это было в 1987-м или в 1989-м.

И сунула им в физиономии адресованное Караяну письмо, где черным по белому написано, что «Вишневская партию Марины Мнишек не поет и петь не может, т. к. в Большом театре ее поют только меццо-сопрано. Но вместо нее мы предлагаем вам любую певицу Большого театра».

Ф. Б. А что, если вы будете мелькать в легкомысленных журналах, вы боитесь, что вас запрезирают ваши студенты из Высшей политехнической школы?

Попов весь побагровел и набросился на Калинина:

— Ах, растакую вашу мать! Вы что, на персидском базаре торгуете или в Министерстве культуры работаете?

А. Ф. Коллеги главным образом. В эпоху Интернета ничего не утаишь. Например, кошмарное интервью, которое я дал израильской газете «Гаарец»[183].

— Но у нас было мнение…

Ф. Б. Его что, выложили в Интернет?

— Я должна петь — и к черту ваше «мнение»! А вам полезно было бы прислушаться к мнению Караяна — он не хуже вас разбирается в музыке, как ни странно вам это слышать.

А. Ф. Вот именно. Границ больше нет. Надо быть осторожней. Не смешивать жанры. За то, как ведет себя BHL (Бернар-Анри Леви), расплачиваются все интеллектуалы. По нему и о нас судят. Такая вот ирония судьбы.

Короче говоря, тут же была послана в Берлин телеграмма с разрешением на мое участие в записи «Бориса Годунова».

Ф. Б. Это точно. Как вы заметили, во многом это вопрос волосяного покрова. Ваша стрижка, моя прическа, шевелюра BHL или патлы Глюксманна[184]. Слишком много волос!

Меня всегда удивлял в Солженицыне его безудержный оптимизм, и я не встречала человека более неприхотливого в быту, чем он. Жил он на даче часто один, особенно зимой.

А. Ф. Вот именно!

Как-то зашли мы к нему и попали к обеду. На столе кусок хлеба, тарелка с вареной лапшой и рядом бульонные кубики — видно, собирался обед варить. Обрадовался нашему приходу, захлопотал.

Ф. Б. А как это объяснить?

— Вот хорошо, что зашли, сейчас будем чай пить.

А. Ф. Не знаю. А мы что, уже начали интервью?!

Я не могла оторвать взгляда от его «обеда» и, чуть он вышел в другую комнату, быстро заглянула в холодильник и обомлела: бутылка молока, банка с кислой капустой, вареная картошка, яйца — вроде всё…

Ф. Б. Ну да.

— Да как же вы живете тут, что едите-то?



— Что значит — что ем? — удивился он. — Вот пойду в Жуковку, куплю все, что нужно, и ем. Хорошо живу.

Официант. Могу предложить вам легкое луарское вино?

— Так разве же это еда? Какой ужас!



Увидев мою реакцию на его продовольственные запасы, он засмеялся.

А. Ф. Я бы, скорее, выпил бордо. Это сложно?

— Да вы не беспокойтесь, Галочка, я привык так жить. Мне ничего больше и не нужно. Самое главное — тепло мне здесь, тишина кругом и воздух чистый — так хорошо работается.

Ф. Б. Нет. Бордо — это то, что нужно. Я вижу, вы гедонист, совсем как Мишель Онфре[185].

А. Ф. Вообще-то, я днем не пью. Но сегодня у меня не особо много работы.

Понимая, что печатать его в Советском Союзе долго не будут и заработков не предвидится, жил Александр Исаевич на один рубль в день — так распределил он на много лет свой довольно большой гонорар за «Ивана Денисовича», поставив себе целью успеть за эти годы написать все, что наметил и что являлось смыслом всей его жизни. После Нобелевской премии быт его почти не изменился, и единственно, что я заметила: появились джин, бутылки тоника и орешки из валютного магазина — для гостей (сам он не пьет и не курит). Ну и, естественно, обеды стали получше. Между прочим, власти, в печати обливавшие помоями Солженицына за то, что он получил Нобелевскую премию за «грязную клевету на советский строй», содрали с нее огромный налог. Надеюсь, что деньги пошли на покупку хлеба за границей, а не машин для сынков членов правительства.

Ф. Б. Я очень этому рад. Мы сидим недалеко от кухни. Я выбрал этот тихий уголок, чтобы нам не мешали записывать. И вот результат: обедаем рядом с представителями власти! Было бы забавно, если бы мы сидели совсем близко и слышали, о чем они говорят.

Официантка приносит меню.

Чтобы попасть к нам в Жуковку, нужно ехать по Белорусской железной дороге, выйти на станции «Ильинское» и, перейдя железнодорожное полотно, пойти направо вдоль длинного высокого забора, ограждающего десятки гектаров леса — поселка Совета Министров. Дойдя до конца забора, повернуть налево, и вскоре будет наш поселок — Академии наук, — насчитывающий что-то около 16 домов. Дальше снова зона Совета Министров с правительственными дачами, а у проезжей дороги примостилась небольшая деревенька Жуковка. Построены наши дома были после войны, по личному распоряжению Сталина, для ученых-атомщиков и самим Сталиным им подарены. Хотя ученые недоумевали: зачем? Все они уже имели прекрасные собственные дачи в разных местах Подмосковья. Двое академиков эти дарственные дома после смерти Сталина продали, и у одного из них купил дом Шостакович, а у другого — мы. Конечно, не одной любовью к ученым можно объяснить столь широкий жест советского монарха. Теперь, поселив самый цвет советской науки в центре правительственной — запретной — зоны, бдительно охраняемой милицией и КГБ, можно было иметь над ними полный контроль, а также приучить к нереальной, не обремененной бытовыми заботами жизни самой высшей советской элиты. Ученые получили пропуска на право пользования магазинами на участке Совета Министров, специальные карточки-талоны на покупку продуктов в правительственных магазинах в Москве, право на лечение в Кремлевской больнице и т. д. Человеку, привыкшему к таким сказочным, по сравнению со всем остальным народом, привилегиям жизни, терять их — ой как трудно…

А. Ф. О-го-го!

В отличие от Славы, я всегда вела замкнутый образ жизни и, прожив в Жуковке почти пятнадцать лет, с некоторыми из наших соседей так и не познакомилась. Долго я не знала и А. Д. Сахарова, хоть и жил он напротив нас, через дорогу, а сын его Дима дружил с моими дочерьми и часто бывал у нас.

Ф. Б. Шеф-повара зовут Ален Пассар, у его ресторана три звезды в каталоге «Мишлен».

Как-то, приехав на дачу, мы встретили двух прогуливающихся мужчин. Остановив машину, Слава поздоровался с ними, пригласил заходить, и мы двинулись дальше. Меня поразила интеллигентность и одухотворенность лица одного из них, а необыкновенная просветленность его взгляда навсегда запала в душу.

А. Ф. Ух, прямо-таки три!.. Знаете, это слишком круто для меня. Я, пожалуй, пошел…

— Боже мой, Слава, какие глаза! Кто это?

Ф. Б. Нет-нет, погодите! Я подумал, что это изобилие вас, напротив, заинтригует и вы придете. Как видите, я не ошибся.

— Сахаров.

А. Ф. Ну ладно, так и быть, остаюсь.

Ф. Б. Это подкуп роскошью. Однако Пассар может сделать выбор за нас. Если хотите, давайте спросим его совета, тогда мы можем не думать и вообще не читать меню.

На другой день он с женой, Еленой Боннэр, был у нас, и я имела счастье познакомиться с этим удивительным человеком. Жил он в двухэтажном, вроде даже большом, кирпичном доме, снаружи дающем впечатление, что там много просторных, светлых комнат. Но внутри дом был удивительно мал и неудобен — внизу одна, среднего размера, комната и неутепленная летняя веранда, да наверху две или три маленькие комнаты. Казалось, что между стенами дома и стенами комнат существует большое незаполненное пространство. Непонятно, как он размещался в нем, особенно летом, со своей огромной семьей: дети его от первого брака (жена умерла) — сын и дочь замужняя с семьей; дети его второй жены Елены Боннэр — сын и тоже замужняя дочь с семьей; ее старуха-мать, сам он… Мебели в доме почти не было, да ее и некуда поставить — в каждой ком нате по нескольку кроватей.

А. Ф. Я терпеть не могу сливочно-протертое.

У великого ученого не было не только своего кабинета, но и спал-то он внизу в проходной комнате. Удивительно, что он никогда этим не раздражался, ни на что не жаловался, казалось, что он совершенно не удручен творящимся во круг него бедламом. Милый, добрый Андрей Дмитриевич… Мы уговаривали его пристроить к дому еще комнату, чтобы он мог хоть иногда побыть один за закрытой дверью. Он соглашался и, смущенно улыбаясь, каждый раз старался скорее перевести разговор на другую тему. Потом я поняла, почему: не было денег. Войдя в конфликт с советской властью, этот честнейший, кристальной душевной чистоты человек счел нужным вернуть государству заработанные им 150 тысяч рублей — сбережения всей жизни! Кто бы еще на это был способен? Я таких не знаю, включая и себя в первую очередь.

Ф. Б. Так и запишем.

А. Ф. Но я, признаться, не понимаю, что тут написано, хотя сформулировано чертовски красиво.

Вскоре его лишили права пользоваться казенной машиной с шофером, что полагается всем академикам. Его же собственной машиной пользовались дети, и теперь он ездил на работу электричкой. Часто можно было видеть, как к вечеру, возвращаясь на дачу, он, усталый, тащит с железнодорожной станции тяжелые сумки с продуктами из Москвы.

Ф. Б. Это верно, у них есть блюда с диковинными названиями. Например, «Цвета, ароматы и узоры сада». Поди разбери, что это такое.

Когда у нас поселился Солженицын, то волею судьбы он оказался рядом с Сахаровым — с одной стороны, и с Шостаковичем — с другой.

А. Ф. А вот еще, какая прелесть: «Разноцветный полевой наряд а-ля Арлекин». Я уплываю в какие-то заоблачные дали.

Естественно, что в таком близком соседстве он часто общался с Андреем Дмитриевичем. Теперь Слава захотел свести поближе Солженицына с Шостаковичем, который очень высоко ценил писательский дар Александра Исаевича, хотел писать оперу на его повесть «Матренин двор».

Ф. Б. Специализация Пассара — овощи. У него свой собственный огород, который он возделывает собственноручно.

Они встречались несколько раз, но контакта, видно, не получилось. Разные жизненные пути, разные темпераменты. Солженицын — бескомпромиссный, врожденный борец, рвался хоть с голыми руками против пушек в открытую борьбу за творческую свободу, требуя правды и гласности. Затаенный всю жизнь в себе Шостакович не был борцом.

А. Ф. «Изысканные овощные равиоли, забытые ароматы».

— Скажите ему, чтобы не связывался с кремлевской шайкой. Надо работать. Писателю надо писать, пусть пишет… он великий писатель.

Ф. Б. До смысла поди докопайся, но звучит красиво. Я возьму лук, фаршированный черными трюфелями. А потом гребешки Сен-Жак.

А. Ф. Разумный и сдержанный выбор.

Шостакович, конечно, чувствовал себя лидером, за которым идут, на которого равняются все музыканты мира. Но он также видел и укор в глазах людей за свой отказ от политической борьбы, видел, что от него ждут открытого выступления и борьбы за свою душу и творческую свободу, как это сделал Солженицын. Так уж повелось, что один должен дать распять себя за всех. А почему все не спасут одного — гордость своей нации?

Ф. Б. Похоже, что из нас двоих наиболее рассудительным буду я: это будет фишка нашей с вами беседы. А Финкелькраут проявит доселе неведомую окружающим черту и будет есть и пить задарма.

Бедный Дмитрий Дмитриевич! Когда в 1948 году в переполненном людьми Большом зале Московской консерватории он, как прокаженный, сидел один в пустом ряду, было о чем ему подумать, а потом помнить всю жизнь. Он часто говорил нам, когда мы возмущались какой-нибудь очередной несправедливостью:

А. Ф. Предлагаю чокнуться.

— Не тратьте зря силы, работайте, играйте… Раз вы живете в этой стране, вы должны видеть все так, как оно есть. Не стройте иллюзий, другой жизни здесь нет и быть не может.

Ф. Б. Я же предупреждал, что поведу вас в хороший ресторан.

А однажды высказался яснее:

А. Ф. Ну, хороший хорошему рознь…

— Скажите спасибо, что еще дают дышать.

Ф. Б. Это, заметьте, один из лучших ресторанов во Франции, а значит, в мире. А поскольку вы много пишете об опасностях, угрожающих французской нации, я думаю, это самое подходящее место. А вот и господин Пассар. Представляю вам господина Финкелькраута. Этот великий мыслитель не в состоянии сделать выбор…

Не желая закрывать глаза на жестокую правду, Шостакович отчетливо и ясно сознавал, что он и все мы — участники отвратительного фарса. А уж коль согласился быть паяцем, так и играй свою роль до конца. Во всяком случае, тогда ты берешь на себя ответственность за мерзость, в которой живешь и которой открыто не сопротивляешься.



Ален Пассар. Доверьтесь мне, месье.

И, раз навсегда приняв решение, он не стесняясь выполнял правила игры. Отсюда его выступления в печати, на собраниях, подписи под «письмами протеста», которые он, как сам говорил, подписывал не читая, и ему было безразлично, что об этом скажут. Знал, что придет время, спадет словесная шелуха и останется его музыка, которая все расскажет людям ярче любых слов. Реальной жизнью его было только творчество, и уж сюда он не подпускал никого. Это был его храм, входя в который он сбрасывал с себя маску и оставался тем, кто он есть, — и только за эту жизнь он и в ответе. Все, что хотел сказать Шостакович, о чем он думал, он говорил своей музыкой, и она-то и останется в веках, так же, как изломанный, истерзанный духовный облик величайшего композитора XX века. Какие бы фальшивые программы ни подкладывали советские музыковеды под его симфонии, публика, приходящая на концерты, отлично понимает, о чем пишет Шостакович. И в том, что сегодня в России все больше и больше раскрепощается людское сознание, в этом, конечно, огромная заслуга и Дмитрия Шостаковича, до конца жизни своей музыкой призывавшего людей к протесту против насилия над личностью с такой исступленной страстью, как ни один творец-музыкант нашего века. Для этого он отметал все лишнее со своего пути, все, что могло помешать ему в творчестве, а иногда бросал кость своре, которая с таким усердием всю жизнь его травила, подписывая векселя в виде статей и писем, которых не читал; Знал, что все равно не отстанут но отнимут отпущенное ему судьбою время, помешают, не дадут написать, воплотить звуки то, что разрывало ему душу. Выступал на собраниях, разных пленумах, не придавая значения этим выступлениям, торопясь скорее к своему письменному столу. Зато те, кто заставлял его делать это, придавали словам Шостаковича очень большое значение. Сразу после смерти Дмитрия Дмитриевича (через несколько месяцев!) советское правительство предъявило векселя Шостаковича к оплате: в Советском Союзе вышел альбом пластинок «Говорит Шостакович», где собраны его публичные высказывания в разные годы жизни. Как торопится власть замести следы медленного убийства великого человека! Но как они заблуждаются, думая, что, обвив Шостаковича липкой паутиной и всучив ему партбилет, они создали из него нужный им образ верного коммуниста, славящего в своих выступлениях советскую власть. Именно эти-то высказывания, идущие вразрез со всем его творчеством и всей его жизнью, — позорный и яркий документ, свидетельствующий об извращении и подавлении личности коммунистическим режимом.



А. Ф. Почту за честь, но я не хотел бы ничего сливочно-протертого.

И все же, пройдя через все глумления над своим талантом, он остался верным своему народу, который всегда отдавал его на заклание. Непонятно, как с его темпераментом, его нервной утонченностью, он не покончил жизнь само убийством. Какая сила спасла его от этого шага? А может быть, он побоялся Бога? Бог не принимает душу самоубийцы… Это есть у него в Четырнадцатой симфонии у сопрано: «Три лилии, три лилии на могиле моей без креста…» На репетициях на него страшно было смотреть, с такой мучительной углубленностью в самого себя слушал он эту часть.



Дмитрий Дмитриевич никогда не говорил о вере, но, как всякий большой художник, конечно, чувствовал в себе Бога. Он часто говорил: «Всё от Бога». Это не было в его устах лишь фразой, и он умер бы уже давно, если бы не Бог, даровавший ему могучий талант и возложивший на него обязанность описать все, чему свидетелем он будет, тот тернистый путь, которым идет Россия. И Шостакович нес свой крест, изнемогая под его тяжестью, но выполнил свой долг до конца.

Пассар. В кухне ресторана «Арпеджио» не используется ни единого грамма сливок.



Во всех своих произведениях он гневно разоблачает зло, скорбит, глубоко страдает. Сколько протеста в его симфониях, в этих бессловесных монологах, какой трагической встает перед нами Россия, и сколько в них боли и мучений за свой униженный народ! Если музыка может быть антикоммунистической, то я бы именно так назвала музыку Шостаковича. Когда я услышала его Пятую симфонию у Вашингтонского оркестра в гениальной интерпретации Ростроповича-дирижера, я вдруг физически почувствовала, что рушится мир, что меня сейчас уничтожит катящаяся на меня раскаленная лава эмоций, что растопчет, вобьет меня в землю несущееся стадо озверевших, потерявших человеческий облик людей. Чтобы не закричать от охватившего меня ужаса, я зажала ладонью рот и буквально вросла в свое кресло. Казалось, еще мгновение — и не выдержит, разорвется сердце. Да, без имени Шостаковича нет истории советского государства, нет XX века, и чем дальше, тем яснее мы это осознаем.

А. Ф. Придется мне стать вашим завсегдатаем. Я уже всецело ваш.

Когда я слышу, как люди с легкостью объясняют те или иные действия Шостаковича его страхом, во мне всё протестует и возмущается. Не мог человек, задавленный страхом, писать такую могучую музыку, вызывающую в людях, даже непосвященных, чувство глубочайшей потрясенности. И всю эту огромную силу он черпал в себе. Музыка Шостаковича — душа народа, и по оставленному нам Дмитрием Дмитриевичем музыкальному наследству, по его страдному жизненному пути, со всеми противоречиями и изломами, наши потомки могут изучать моральные устои общества, в котором он жил. И пока жива культура, пока люди не превратились в скотов и не встали на четвереньки — творческий героизм Дмитрия Шостаковича и его человеческий облик будут вечным разоблачением самой лживой, низменной, циничной коммунистической идеологии, ползущей по всей планете как метастазы раковой опухоли и уничтожающей на своем пути все духовные ценности народов.

Ф. Б. На самом деле мы хотим заказать то же, что господин премьер-министр и госпожа министр внутренних дел.

А. Ф. Да-да, дело в том, что мы шпионы. К сожалению, мы неудачно сели.

Осенью 1969 года состоялась премьера Четырнадцатой симфонии Шостаковича, посвященной Бриттену. Партию сопрано Дмитрий Дмитриевич писал для меня, и я была первой исполнительницей этого сочинения — 29 сентября 1969 года в Ленинграде и 6 октября того же года в Москве. Чтобы дать представление, как мы, советские артисты, должны работать, скажу лишь, что до первого концерта было шестьдесят репетиций (!) с Московским камерным оркестром и тогдашним его руководителем Рудольфом Баршаем. Здесь, на Западе, их было бы максимум шесть.

(Смеемся.)

На общественном прослушивании в Малом зале в Москве произошел знаменательный случай — умер Апостолов, один из идеологических руководителей искусством Советского Союза, посвятивший большую часть своей гнусной жизни травле Шостаковича. К концу репетиции ему стало дурно, и его вывели из зала. Когда я проходила через фойе, я видела его сидящим на диване, такого ничтожного, плюгавого, маленького человечка… Он поводил вокруг мутными, уже ничего не видящими глазами и отдавал душу… Уж не знаю, кто ее принял — Господь или сатана.

Ф. Б. Скажите, а у вас что, нет мобильника?

А. Ф. Нет, а что?

Вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного, оркестровый вариант «Песен и плясок смерти» Мусоргского, вокальный цикл на стихи Блока, Четырнадцатая симфония — в расчете на мою творческую индивидуальность они Шостаковичем написаны. Какое же счастье сознавать, что в это время он думал обо мне, о моем искусстве… Даже вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой, написанный им в 1973 году для контральто, после первого исполнения он сам транспонировал для меня и подарил мне рукопись.

Ф. Б. И ноутбука, как я вижу, тоже. Знаете, сегодня утром я запаниковал: оказалось, что я не могу ни позвонить вам, ни мейл послать, чтобы подтвердить нашу встречу.

Вспоминаю и оцениваю все теперь издалека, и волнение охватывает меня чем дальше, тем больше. Чувство бесконечной благодарности наполняет мою душу — и огромное сожаление, что не посмела в большей степени проявить к нему свою любовь. Но я уверена: он знал и чувствовал — как много он значит для меня.

А. Ф. Вообще-то, у меня есть электронный адрес, но компьютер — только на работе у жены. Жена работает почтальоном: вечером она приносит мне мою корреспонденцию. Соответственно, присланные мне мейлы я читаю с опозданием, а ответ отправить и вовсе не могу, потому что у меня нет компьютера.

Он навсегда остался для меня путеводной звездой, и в трудные минуты жизни именно к нему я мысленно обращаюсь за помощью. И он приходит всегда.



А тем временем подрастали наши дети. Учились они в музыкальной школе при Московской консерватории, чтобы в будущем стать профессиональными музыкантами. Ольга занималась по классу виолончели, Лена — фортепьяно. Конечно, я чаще бывала с ними, чем Слава, но театр требовал от меня полной отдачи всех моих сил, особого уклада жизни.

Официант. Начнем с овощных равиоли, начиненных жареной капустой, луком, горчицей, каштанами и залитых свекольно-спаржевым бульоном.

Оставляя детей на попечение нашей Риммы, я ежедневно уходила из дома заниматься с пианистом, или репетировать, или петь спектакль.



Ф. Б. Звучит чарующе, но я начну с того, что попрошу вас сфотографировать нас.

Вся моя жизнь прошла в подготовках к счастливым моментам выхода на сцену, где я, наконец, избавлялась от навязанной жизнью фальшивой роли, где я могла внутренне раскрепоститься, стать самой собой, дать волю воображению и уйти от людской фальши, сплетен, зависти и злобы… Исповедаться — не публике, нет, а воображаемому, Тому Великому, Кто над миром и людьми, открыться, выплеснуть горе, радость и счастье, прожить жизнь и умереть!..

А. Ф. Мы должны, наверное, есть? Погодите, я заткну за ворот салфетку, чтобы не испачкать галстук. Впрочем, нет, заткну потом.

Иногда, возвратясь из своих заоблачных далей, я, к своему изумлению, обнаруживала, что возвратился из очередных гастролей и мой муж. Подобно урагану, влетал он в наше бабье царство и немедленно во все вникал, вмешивался, распоряжался и наконец, перевернув дом вверх дном, снова исчезал…

Ф. Б. Поднимем бокалы. Спорим, что у нас не дурацкий вид…

А. Ф. Совершенно дурацкий. Катастрофически дурацкий.

В первые годы нашего супружества его безумный темп жизни, его бешеная энергия сводили меня с ума. Я с ним ссорилась, требуя не играть столько концертов, наладить нормальную жизнь семьи, быть больше дома со мною и детьми. Он во всем соглашался, обещал вполовину сократить свою работу, строил планы, как мы все вместе поедем отдыхать… Хватало его благих намерений максимум на месяц, после чего все закручивалось с новой силой.

Ф. Б. Да ладно, просто мы сели против света. Зато сколько в этом пафоса! И это прекрасно. Мы должны стоически переносить свою судьбу.

И снова, вернувшись домой после длительных гастролей, он носился по квартире, бросая где попало ботинки, носки, пиджак, рубашку… задавая вопросы из разных комнат и совершенно не нуждаясь в ответах.

А. Ф. Совершенно с вами согласен.

— Почему девчонки в джинсах, а не в платьях? Как у них с учебой?.. Где ты была? С кем была?.. Почему у Лены такие длинные волосы?.. чтоб мальчишкам нравиться? Римма, где моя дирижерская палочка? Римма, куда вы дели мой галстук, он только что на мне был?..

Ф. Б. Посмотрите, как мы отлично получились.

И мой муж-метеор в сотый раз проносился мимо меня. Наконец, набегавшись, он вдруг останавливался передо мной, будто только теперь обнаружив меня в квартире, и падал на диван.

А. Ф. Не хочу смотреть. Ха, вы надели мои очки?

— Ой, устал… давай хоть посидим, а?

Ф. Б. Ну постарайтесь же выглядеть не таким серьезным.

— Да я-то уже давно сижу.

А. Ф. Вы находите, что я безнадежен?!

— Это верно… Ну, как ты тут без меня, что нового? Господи, неужели я наконец дома?.. Какое счастье!

Ф. Б. Напротив, я нахожу, как говорит Уэльбек, что в наше время «единственный способ быть умным — это быть реакционером». Он абсолютно прав. Потому что общество в целом — это машина, летящая в стену.

— Так кто ж тебя отсюда гонит? Почему ты как сумасшедший работаешь и носишься по всему миру?