– Его зовут Сулейман ибн Ассад. – Язык Говарда с презрением вытолкнул изо рта иностранное имя. – В свое время он входил в руководящий совет ООП.

При упоминании организации врага все загалдели еще больше. «Как собаки, которых натаскивают для убийств и дразнят, размахивая перед их мордами кроликом», – подумал Кейн. Он сидел с краю группы рядом с Винером, сильно подавшись вперед и возбужденно бормоча подобно остальным, но на этом и заканчивалась его общность с членами «братства».

Говард утихомирил соратников строгим взглядом, и Кейн внутренне улыбнулся: мальчик быстро учился и, определенно, начинал думать, что власть действительно исходит от него.

– Он вышел из состава совета пять лет назад и переселился жить к нам.

– К нам? – недоверчиво переспросил Харт. – В Америку?

Говард терпеливо улыбнулся, словно имел дело с кучкой возбужденных детей.

– В Бруклин, – уточнил он.

Собрание взорвалось ревом негодования. Бруклин – исстари еврейский район Нью-Йорка, обладающий мистической притягательностью для сердца каждого американского еврея почти вровень с самим Израилем. ООП в Бруклине? До чего дожили!

Говард поднял руки, и остальные неохотно успокоились.

– Как вам, может быть, известно, а может бить, и нет, там проживает крупная община сирийцев и арабов. Он сейчас живет там в мечети.

– Откуда ты все это узнал? – спросил Винер, и Кейн взглянул на него с любопытством. Он не ожидал, что подобный вопрос последует со стороны этого юнца, а не Харта, остававшегося, несмотря на недавно обретенную почтительность к Говарду, самым умным из членов «братства»; или Бобои Льюиса, сохранявшего вид нормального человека. Но что его задаст Винер, казавшийся таким робким и безопасным? Нет, этого он никак не ожидал.

– У меня имеются источники, – туманно пояснил Говард.

Харт первый кивнул с пониманием: разумеется, у вождя имеются свои источники, так и должно быть.

– Лучше вам их не знать, – добавил Говард. – Очень важно даже случайно их не скомпрометировать.

Харт снова кивнул. В этот раз к нему присоединились все остальные: им, конечно, не обязательно знать, откуда Говард все это узнал, главное, что узнал.

– Теперь о том, что мы сделаем... – Говард выдержал эффектную паузу. – Мы все нанесем Сулейману ибн Ассаду визит, – закончил он со смехом.

Все тоже рассмеялись, и Кейн в том числе.

– Я покажу ему, какой он «желанный» гость в Америке! прогремел Бородин, рубанув кулаком по раскрытой ладони.

– Мы покажем ему, – поправил Говард. – Мы всем им покажем! Они все будут плясать под мою дудку! А вы все будете поступать по-моему!

– Конечно, – поспешно согласился Бородин. – Я не хотел...

– Как – я скажу; когда – я скажу; где – я скажу, – жестко произнес Говард.

– Я не хотел…

– Понятно?

Бородин покорно кивнул под пристальными взглядами остальных.

– Хорошо, – смилостивился «вождь».

«Как утка в воде! – с удовлетворением отметил про себя Кейн. – У него есть все задатки тирана, не хватает только силы, которая подавляла бы недовольство, и эту силу обеспечу ему я».

Говард заговорщически наклонился к слушателям.

– Мы навестим его сегодня вечером и сделаем это так, чтобы не осталось ничего недосказанного, чтобы все узнали, что это сделали мы, и поняли, что «Сионское братство» – это сила, с которой следует считаться. Мы заставим мистера Сулеймана ибн Ассада пожалеть о годах, проведенных в ООП.

«Мы даже сделаем кое-что получше, хотя ни один из вас об этом пока не подозревает, – подумал Кейн. – Прежде, чем начинать бегать, надо научиться ходить. Но не беспокойтесь, мальчики, я сделаю из вас первоклассных спринтеров еще до наступления ночи».

13

Карен была благодарна Беккеру, что, когда все закончилось, он не оттолкнул ее, а еще несколько минут нежно целовал лицо и глаза. Только его объятья постепенно слабели, словно, овладев ею, он понял, что она ему слишком дорога. Когда они, наконец, оторвались друг от друга, это произошло почти незаметно для обоих.

Беккер, казалось, обладал бесконечным терпением. Сначала, после того, как они приехали на квартиру Карен, и она едва не выпрыгивала из кожи от нервного напряжения, он долго обнимал ее. Просто обнимал, очень долго, пока Карен не стала успокаиваться. Тогда Беккер в первый раз поцеловал ее, и этот поцелуй поразил молодую женщину проникновенной нежностью. Карен не нравилось целоваться с Ларри – ее мужем – в результате их секс начинался без взаимных ласк, приводящих партнеров в возбуждение: он просто начинался. Рот Беккера – осторожный, под стать ее, – воспламенил губы Карен робкими прикосновениями. Их поцелуи постепенно становились все более пылкими, и только затем, когда Карен раскрылась без остатка, руки Беккера начали воспламенять ее тело.

Руки Беккера исследовали ее, и она им определенно нравилась. Они ласкали ее руки, мягкие впадинки под коленями, лицо, пока тепло пальцев и ладоней не воспламенило ее целиком. Пальцы Беккера мягко проскальзывали сквозь ее волосы, заставляя Карен ахать от полноты чувств. Ах, почему же раньше никто не ласкал так нежно ее голову?

Молодая женщина вновь задрожала, но теперь уже не от нервного напряжения, а от возбуждения, и поняла с восторгом откровения, что она действительно в объятиях любимого и любящего человека, дорожащего каждой частичкой ее тела.

Когда Беккер прикоснулся к ее груди, она, почудилось Карен, сама прыгнула навстречу его руке. Когда же к груди прикоснулись его губы, все тело Карен затрепетало.

Карен не представляла, что ощущение близости может быть столь полным: она никогда раньше не доверялась мужчине до конца. С Беккером она отбросила все сомнения, и блаженство нахлынуло огромными волнами, на которых она закачалась, без всякого стыда, крича от восторга и цепляясь за любимого, пока волны не ослабели до мелкой ряби.

Но Беккер еще не кончил, хотя Карен казалось, что возврат к чуду уже невозможен. Выгнув спину и сцепив зубы, она помогла ему, и они вместе достигли пика, забившись в сладострастных конвульсиях.

Именно после этого он нежно уложил ее на постель, снимая поцелуями слезы с ее глаз, и оставался с Карен, пока она не стала готова отпустить его.

Но не только Беккер удивил ее – действительно поразил и ошеломил, – Карен изумилась также самой себе. После развода она приложила немало усилий, чтобы изменить отношение к мужчинам и сексу. Мужчины могут заниматься сексом с полным безразличием к партнерше, почему она не может так же? Что такое оргазм? Всего лишь раздражение нервных окончаний и ничего более. Мастурбация – всего лишь физическая стимуляция, почему не использовать для этого мужчину в сексе? «Давай, принимайся за дело и получай удовольствие, – говорила себе молодая женщина. – Так будет намного проще и лучше: никакого тебе беспокойства, мучительных стараний понравиться, никаких слез. Будь такой же жестокой, бесчувственной и безразличной, как они все». Идея, казалось бы, превосходная, однако возникла одна загвоздка: Карен так не могла.

Но будь она проклята, если позволит Беккеру узнать об этом.

Они долго лежали вместе: она на животе, положив голову ему на грудь; он – поглаживал ее руку.

– А ты говорил, приятного будет мало, – с укоризной проговорила Карен после длительного молчания.

– Я подумал, что ты, скорее всего, потянешь меня на танцы.

– Люди до сих пор ходят на танцы?

– Лично я нет.

– Думаю, это я переживу, хотя, должна заметить, у тебя великолепное чувство ритма и...

– Что?

– Ничего.

– Скажи.

– Да так, одна глупость. Забудь.

– Хорошо.

Карен помолчала какое-то время, которого хватило бы на три вдоха, затем не выдержала:



– Ты всегда так контролируешь себя? – спросила она, мгновенно пожалев об этом. – Мне не следовало задавать этот вопрос.



Душе осточертела земная оболочка… —



– Да ничего.



звучат отцовские стихи в фильме, когда неприкаянные мать и сын бегут из материально укрепленного дома Лебедева. И вот в финале освобожденная душа лирического героя «Зеркала» птицей отлетает, покидая земное обиталище. А мать и дети — живое средоточие всех смыслов дома — уходят, укрываясь от зрителя темной декорацией леса. Это похоже на смерть. Последние кадры «Зеркала» пробуждают в памяти финал «Иванова детства».

– Поверь мне, я тебя не упрекаю! Боже упаси! Ты был... Это было изумительно... Как ты это делаешь?

Брезжит в последних эпизодах «Зеркала» и луч надежды неостановимый круговорот бытия — прекрасные Отец и Мать в священный момент зачатия новой жизни. А вот мать в те детские годы, которые особенно врезались в подкорку лирического героя и самого автора. Наконец, старая мать — последняя ипостась матери.

– Медленно, – отшутился Беккер.

В кругу, обозначенном этими вехами, разворачивался земной сюжет. В нем, конечно, заключена идея непрестанного воспроизведения жизни. Но черная стена леса, отгораживающая от зрителя уходящую с двумя детьми старуху, не вселяет оптимизма.

– Да уж знаю, – рассмеялась Карен.





… – А тебе в твоем дому
Хорошо ли одному?



Беккер шевельнулся, и соски Карен вновь отвердели. «Не жадничай», – сказала она себе.



(Арсений Тарковский. Портрет, 1937)

– Можно задать тебе еще один вопрос?



Это погребение Дома. А художник хотел воспеть бессмертие…

– Конечно. – Беккер перестал поглаживать ее руку.



– Ты уверен, что не против поговорить на эту тему? То есть мне не следует расспрашивать тебя о таких вещах, но у меня ничего подобного раньше не было. Не хочу сказать, что у меня было много мужчин помимо мужа, но несколько все же были...

Дом третий. Андрей Кончаловский

Карен резко подняла голову с груди Беккера и, схватив подушку, прижала ее ко рту.

Беккер мягко отнял у девушки импровизированный кляп.

… И пусть мой напарник певчий, забыв, что мы сила вдвоем, меня, побледнев от соперничества, прирежет за общим столом. Прости ему. Пусть до гроба одиночеством окружен. Пошли ему, Бог, второго — такого, как я и он. Андрей Вознесенский. Песня акына


Детство, отрочество и юность правнука Василия Сурикова отличались от аналогичных эпох в жизни Шукшина и Тарковского. Фундамент, заложенный предками, способствовал. Общественный и служебный статус Михалкова-старшего сыграл роль охранительного кордона для семейства, где возрастали дворянские отпрыски.

«Я жил, как на острове», — констатирует в 1990-е годы режиссер. «Островная» жизнь рано сформировала у Андрея Сергеевича привычку к стабильной и как бы естественной благоустроенности. А позднее, благодаря и немалому художническому дару «островитянина», стала для него прочной толчковой планкой, чтобы без излишних сомнений и страхов связать свою жизнь и деятельность с потусторонним для Страны Советов зарубежьем.

Шукшина вне пределов России представить трудно. И Тарковский не нашел там дома. Андрей Сергеевич добился французского гражданства, обосновался затем и в Англии, и в Италии, везде окружая себя если не домашним уютом, то комфортом. Но в художественном мире его картин, как созданных на родине, так и зарубежных, нет ощущения почвенной стабильности. Напротив, сиротство его героев перекликается с похожим состоянием героев Тарковского и Шукшина…

Сюжет «Романса о влюбленных» – испытательный путь «простого парня» Сергея Никитина (Евгений Киндинов) от прописки в общежитии «развитого социализма» к незнакомой и, кажется, недостижимой частной жизни.

Фильм по сценарию Е. Григорьева стал резко поворотным в творчестве А. Кончаловского. Кончаловский воспринял чужое для него мировидение сценариста, впитавшее утопию советского коллективизма. Режиссер обнаружил в сценарии «Романса о влюбленных сердцах» «стык» взаимоисключающих миров. Первый — счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного. Второй — утративший смысл, цвет, душу, — мир без любви. В конструкции ленты «стык» стал главным. В финале же режиссер хотел найти «катарсис, очищение, которое приходит после пережитой боли, когда… душа прорастает к новой жизни»[187]. Но ведь это, в общем начерке, и путь героев Тарковского.

Начало «Романса» — мир, готовый к любовному единению с героем. Мир юности всей Страны Советов, где радостный коллектив исполнителей государственной воли — идеальная среда для индивида. Советская ритуальность рифмуется с первобытной обрядовостью. Отсюда — обвал чувств, с бессвязной, как и положено в обряде, речью, высший взлет которой — песнопение, ода.

Общинный мир двора и дома как инобытия Страны, Государства. Образ патриархальной общности сродни деревенским праздничным застольям в картинах Шукшина. Но и у Шукшина, и у Кончаловского патриархальная гармония человека и его мира — миф, ненадежное прикрытие грядущей катастрофы.

Наступает возраст инициации героя : армия. Иными словами, ритуальная «страна предков», подчиненная мифу о героическом революционно-фронтовом прошлом Страны Советов. Герой-воин, вступив в схватку со стихиями, пройдет испытание «временной смертью». Эпико-героический пафос сменится трагедийным сломом, когда Сергей, восстав из мертвых, потребует награды за исполненный долг — возвращения ему возлюбленной, которая стала уже женой другого.

Подобно тому, как крестьянский хор шукшинских застолий, как страна природного детства у Тарковского, – у Кончаловского в отправной точке сюжета господствует эпическое равновесие советского мифа. Оно сохраняется, пока удерживается баланс природного и государственного в девственном мировидении героя. Баланс нарушается, когда перед героем, начавшим осознавать свою индивидуальность, выдвигается анонимно-коллективное требование ритуальной жертвы. Он обнаруживает, что исполнение Долга перед коллективом чревато личной утратой Любви. Так рушится мировидение анонимного коллективизма и начинает оформляться частная судьба героя.

Потрясенный несовпадением своих надежд с требованиями «двора», он бросает вызов миру, с которым недавно накрепко был слит. Это одновременно и отрицание себя самого прежнего. Бунт против коллективистской идеологии в советском фильме середины 1970-х разрешается трагедийным монологом человека, по определению не знакомого с этим «культурным кодом». Проступают масштабы замысла Григорьева — Кончаловского. Речь идет о феномене исторического становления мировидения советского человека, о трагедийном переходе его от коллективистских ценностей к ценностям частного бытия, для него совершенно непривычным и даже чужим. Приоткрывается бездна, куда десятилетиями позднее уже в реальности предстоит шагнуть не готовому к одинокому частному существованию советскому человеку.

Восстание Сергея Никитина не может не разрешиться его гибелью в ипостаси героя-богатыря, олицетворяющего государственную мощь. Гибель этого героизма, завершающая цветовую часть «Романса», есть прекращение общинно-коллективистской предыстории героя. А в советской реальности 1970-х — это предчувствие социальных превращений 1980—1990-х. Умирая как некое неделимое целое, герой фильма начинает свой путь в ипостаси частного лица. Теперь он не Герой, а — герой, персонаж.

Отметим, что и в «Романсе» происходит приношение героя в жертву — на алтарь советского коллективизма.

Особое место в мире «Романса» отводится образу отца. С одной стороны, это бесплотный Предок, «слуга царю, отец солдатам», требующий от потомка верности государственному служению. В этой ипостаси он легко сливается с Патриархом, Вождем, становится государственной подменой реальному живого отца. С другой стороны, отец — конкретное лицо, но утратившее кровные, семейные связи. Сын пытается реанимировать их, воплотиться в роли отца. С этой стороны образ близок и Тарковскому. Но отцовская миссия возможна как для юродивого Прокудина, так и для апостолов Тарковского. В «Романсе», если взглянуть на фильм в контексте жизни и творчества режиссера, есть попытка объяснить неспособность потомка воплотиться в роли отца. Отец в кинематографе Кончаловского (прежде всего в «Романсе»!) выступает в качестве предка, отобранного у семьи официальной идеологией и клановым мифом. Он превращается в фантом, угрожающий личностному самостоянию потомка.

Мать Никитина несет в себе след национальной «безотцовщины». Роли сына и утраченного супруга сливаются в ее представлении в образ Служения. Воссоединяя сына с погибшим отцом, мать отдает его в жертву Отечеству. Преобразившееся женское начало в бытии героя — жена Люда (Ирина Купченко). Она не принимает идеологии матери, а противостоит ей, когда говорит младшему брату мужа: «Ты еще не знаешь, что жить — большее мужество, чем умереть». По сути, она опровергает ритуальную необходимость самопожертвования во имя Государства. Уже в самом повседневном существовании человека заложен смысл негромкого, по сути, бытового и в то же время высокого жертвования.

Пережив условную трагедийную гибель, Сергей Никитин должен узнать, «как достаются дети» в прозе повседневного существования, то есть пройти собственный отцовский путь в реальной жизни. Воскрешение в «нормальном» советском быте требует от Сергея героизма личностного усилия, к которому он подспудно и готовится. Даже тогда, когда на руках у Сергея появляется его ребенок, он, подобно Степану из «Истории Аси Клячиной…», только начинает отцовский путь в новой для него жизни.

Именно в «Романсе» — не без помощи сценариста-«оппонента» Евгения Григорьева — получила внятное оформление художественная этика режиссера Кончаловского. Суть ее в том, что «легче идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить». Таков «выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить»[188].

За этим — не только критическая переоценка идеологии шестидесятничества, но и противостояние «личному Апокалипсису» Тарковского. Переход от иллюзий романтического овладения миром и категорического неприятия его «ошибочности» к стоическому с ним примирению, которое могло актуализоваться только в рамках индивидуального выбора частного лица.

Завершающий эпизод фильма – новоселье молодой семьи Никитиных. В новой квартире героя собрался весь бывший двор. Казалось бы, реанимируется мир прошлого. Но нет, люды отделены друг от друга, разделены на группы. Крупные планы. Каждый как бы в ожидании чего-то, в предчувствии перемен.

Режиссер стремился здесь к тому, чтобы передать паузу, наполненную неуловимостью и трепетностью ощущений, когда люди растворяются в вечности и друг в друге, находясь на каком-то решающем рубеже.

Эпоха советского коллективизма на излете. Главное: сопряжение мгновения и вечности. Отсюда – спокойный цвет перерождения-преодоления. Панорама лиц. И – каждое в отдельности. Состояние глубочайшей медитации. Люди не вошли в ту «реку», которая для них уже иная жизнь. Они – на берегу. Но для реальности, которую духовно покидают, они уже тени.

Сюжет «Романса» в точности воспроизводит древнейший обряд посвятительных испытаний, но в условиях советского образа жизни. Режиссер с дотошностью исследователя осваивает коллективное бессознательное эпохи «развитого социализма», упорно отвергающее индивидуально-личностное становление целого народа.

Обрядовая организация сюжета не только формальный прием, используемый режиссером, но и выражение сущности мировидения, воспроизводимого в картине Кончаловского. А мировидение это еще не перешагнуло своего языческого состояния.

Сопоставляя путь героя в «Романсе» с мистическими поисками героем Тарковского единого и неделимого божества в себе самом, понимаем, что миры двух художников отделены громадной исторической дистанцией. Она пролегает между непреодоленным еще отечественным язычеством советской эпохи и монотеизмом Андрея Арсеньевича, который тем не менее не забывает о коммунистическом «счастье для всех»[189].

«Простой парень» Григорьева еще не знает личностно ориентированной религии. Подвиг Сына Божьего, воплощенный в сюжете Тарковского, неведом «простому парню», выпестованному советской эпохой, хотя отчасти и близок ему. В финале «монотеическое» видение едва брезжит в небесной беспредельности.

На этой границе происходит диалог сценариста и режиссера. Для Григорьева «Романс» исповедален. Ему хочется поднять своего героя до личностного постижения «общего дела», к чему тот объективно не готов. Тут не обойтись без сопряжения своего опыта с опытом другого, чужого, как это произошло в финальном воссоединении Андрея и Бориски в «Рублеве». Другим для Григорьева и его «простого парня» стал режиссер Кончаловский, с его очевидной ориентацией на опыт европейской культуры.

Но и Кончаловский, в свою очередь, нуждался в другом, чужом голосе, взращенном на опыте «коллективного бессознательного» Страны Советов. Этот культурный феномен, почти инстинктивно усвоенный отцом, художник упорно пытается постичь в своем творчестве и до, и после «Романса».

Таков путь режиссера, воплощающий синтез энергий, которые подпитывали, с одной стороны, языческий кинематограф Шукшина, а с другой — Тарковского с его апостольским пафосом. Единство кинематографа Кончаловского — в определенном типе героя. С ним сущностно связана и проблема становления национального Дома в его «высокой» и «низовой» ипостасях.

Художественный метод Кончаловского становится как на «стыке миров», так и на «стыке» мировидений «высокой» и «низовой» национальных культур. Его кинематограф лишен той обнаженной исповедальности, которая присуща Шукшину и Тарковскому. Но его взгляд на становление национального Дома — это взгляд одновременно изнутри, а более всего — со стороны. Вот почему то, что в кинематографе Шукшина и Тарковского безусловно и авторитетно, а именно — монолог героя, в котором звучит голос автора, — у Кончаловского подвергается сомнению, становится объектом снижения, но ни в коем случае не унижения и не уничтожения.

Последние кадры «Романса» — вознесение обители Никитиных. Поэтому люди действительно смотрят друг на друга (И в глаза зрителя) как в последний раз — на пороге иной (исторической?) жизни. Вспомним, что и финалы «Калины» и «Зеркала» — своеобразное вознесение героя. Размышляя над этим, невольно вопрошаешь: «Что же для нашего соплеменника остается на земле? Освоит ли он крепкий частный дом (и в “высоком”, и в “низовом” варианте), вписанный в традиции национальной, а затем и мировой истории?»

Ответ нашего кино рубежи XX—XXI веков, предупрежденный еще в канун Второй мировой войны Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите», звучит как отрицательный.

P.S.

Завершая заседание художественного совета киностудии «Мосфильм» (комиссии по определению групп по оплате)[190], его председатель директор студии Н. Т. Сизов сказал:

«Дело в том, что мы в заявочных материалах первого плана должны были получить совсем иной фильм. А получилось совсем другое — полное отступление от сценарных замыслов, совсем иная трактовка многих событий…

У Андрея Арсеньевича здесь получилось слишком субъективное отражение тех событий, которое он берет в фильм, – то, что не было в его литературных материалах и в заявочной трактовке его картины…

Все-таки художник творит не для себя, если он не хочет, чтобы его творчество осталось только у него в кабинете. В кино мы имеем дело с творчеством массовым, рассчитанным хотя бы минимально на значительную аудиторию зрителей…

Почему я говорю о второй категории? Потому что художественный совет своим решением определяет не только качество той или иной картины, но и то, идет ли картина в русле современности, отвечает ли она основным требованиям времени, соответствует ли тем задачам, которые стоят перед кинематографом студиями страны…»

Огласили протокол счетной комиссии.

«За первую категорию подано 11 голосов.

За вторую категорию подано 12 голосов».



ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. «СТАЛКЕР». 1975-1979

…Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, не научили словам… Аркадий и Борис Стругацкие. Пикник на обочине


Живая плоть Дома была похоронена в «Зеркале». И, как Феникс, из этого пепла возник бесплотный дух «Сталкера». Наверное, шла подпитка духовным странничеством святого Льва Николаевича Мышкина, размышлениями о бессмертии духа, трагически противостоящего «ошибочному» миру. Накануне Рождества 1975 года, в Мясном, режиссер пишет письмо Ермашу, просит немедленно решить вопрос о своей «дальнейшей работе»: «Идиот» Достоевского или фильм о писателе. В случае отказа собирается предложить заявки на «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник». В результате опять получаются страсти по себе…

«Друзья» и годы: в пространстве «Сталкера»

Он как бы спасается в своих фантазиях. Более того — это его дом, его замок, его цитадель. Он в этом мире не жилец и не нуждается в нем. А. Тарковский о Э. Т. А. Гофмане


Друг дома Ольга Суркова удивлялась, как при постоянном безденежье Тарковских, о котором все время говорила Лариса, они отстроили такой дом в Мясном. Лариса Павловна была из тех мест, где нашлось жилище, вначале довольно убогое. Но ее усилиями возникало «зажиточное именьице», каменный дом с огромной застекленной верандой. Во времена обоснования там Тарковских то была «глухая деревенька» в ста километрах за Рязанью. Особенно трогательным в рождающейся усадьбе казался Ольге туалет с застекленной дверью, обращенной в открытое безлюдное пространство, предполагающее возможность медитирования. В прогулках семью, как правило, сопровождала овчарка, потом оказавшаяся в «Ностальгии» вместо планируемой лисы-оборотня. Ольгу Евгеньевну восхищали не только доброта и ум животного, но и способность «вылаивать» нечто, напоминающее слово «мама». Летом купались в реке. Зимой ужинали в кабинете-спальне Андрея у камина, «разжигая который, казалось, он священнодействует».

Жилище в Мясном исполняло роль едва ли не первого «своею» дома Андрея Арсеньевича, пришедшегося ему по душе. Оно выгодно отличалось не только от его с Ирмой квартиры, но и от городского жилья, обустроенного уже после Орлово-Давыдовского переулка. Такое прочное обоснование не сулило отъездов за пределы страны. Напротив, все говорило о том, кажется, что домашний мир семьи укрепляется, пускает мощные корни в отечественной почве.

Семья Тарковского из пяти человек получает две квартиры в Москве. Трехкомнатную — от студии, двухкомнатная приобретается в обмен на квартиру теши в Орлово-Давыдовском переулке. В двухкомнатной будет жить Анна Семеновна с Тяпой (маленьким Андреем) и Лялей. Обе расположатся на одной лестничной площадке дома в Первом Мосфильмовском переулке. Тарковские до самого отъезда в Италию будут заниматься объединением квартир, их перепланировкой. В этом помещении Тарковский мог позволить себе, как рассказывает А. Гордон, отдельный кабинет, большую столовую-гостиную, а одну из комнат рассчитывал превратить в мастерскую. Он хотел устроить нечто в европейском стиле. Однако работа над «Зеркалом» приостановила благоустройство, которое так и не завершилось. Только «арабский кабинет-спальня» хозяина, перенесенный с Орлово-Давыдовского, производил впечатление стабильности. «Тут все было устроено по его вкусу. Книги на полках, на столе фотографии под стеклом и лампа с зеленым абажуром начала двадцатого века — подарок Анатолия Солоницына. Видно было, с какой любовью и вкусом обустроил свое жилище Тарковский. Он и спал здесь, в кабинете, на широком диване из чешского гарнитура. Здесь всегда была тишина, свежий воздух входил через открытую лоджию…»[191] Большой любовью Андрея, по воспоминаниям Сурковой, пользовался и массивный дубовый резной буфет, помещенный в столовой, которую Тарковский мечтал обустроить в купеческом стиле. С буфетом Андрей возился долго, «счищая с него лак до живого дерева». Там же установили «большой обеденный стол со стульями начала века того же стиля, что и буфет».

В доме, где поселилась семья, проживали работники «Мосфильма», а также – партийные и советские чиновники. И соседние дома были заселены мосфильмовцами. Тарковского, не склонного в эти годы к широкому общению, присутствие коллег и других работников студии раздражало. По наблюдениям А. Гордона, борьба с киноруководством измотала режиссера. Он стал жестким, недоверчивым до подозрительности и скрытным. Сокровенные мысли доверялись только дневнику и избранному кругу ближайших друзей. Правда, ко времени «Сталкера» из «ближайших» тоже мало кто остался. Тарковский разошелся даже с такими, как друг школьных лет Юрий Кочеврин.

Судя по частоте дневниковых упоминаний, самым «близким» для Тарковского человеком был и в это время, и потом Филипп Ермаш. Филипп Тимофеевич вспоминал в конце 1980-х: «Я ощущал его беспокойство, но, хочу быть честным, не понимал всю глубину его кризиса во взаимоотношениях с окружающими. Он был независимее многих. Он в отличие от нас был свободен, свободен во взглядах, в привязанностях. Иногда эта свобода переходила в неприязнь: он был слишком непримирим даже к тем, кто относился дружественно, но пытался высказать хоть что-то критическое в адрес его фильмов…»

В промежутке между «Зеркалом» и «Сталкером» в Москву приезжает директор Каннского кинофестиваля, которому еще в 1974 году обещали дать фильм, но получает отказ. Тарковский убежден: начальству никак не хочется, чтобы «Зеркало» получило Гран-при, гарантированный французами: начальство хочет унизить и режиссера, и фильм. Андрей Арсеньевич в гневе, обращенном, как и ранее, в основном на Ермаша, которому, кажется, кресло дороже интересов страны.

«Пробивание» «Зеркала» для Канн обернулось детективом в Москве.

К моменту прибытия господина Бесси режиссер уже собрал картину в окончательном монтаже. Но начальство настаивало: французу нужно внушить, что фильм по чисто техническим причинам не может успеть к «кинофоруму». Перед, показом ему картины, как рассказывает участница детективной истории О. Суркова, Лариса позвонила ей и попросила немедленно приехать на студию, чтобы после просмотра тайно назначить представительному гостю свидание от имени Андрея. «Это было непросто и небезопасно, — подчеркивает Ольга Евгеньевна, – потому как всем было ясно, что “гэбэшники” не спускают с него (то есть с «гостя». – В. Ф.) глаз».

По пути следования приходилось уходить от «хвоста». Все были на нервном взводе. После звонка в гостиницу, где проживал Бесси, он пришел в назначенное место. Отсюда участники тайных переговоров направились в кафе в районе Таганки. Там Бесси узнал, что не должен доверять чиновником от кино, поскольку картину сознательно скрывают от международной общественности. На самом деле ее участие в фестивале жизненно необходимо Андрею – международный успех обеспечит ему реальную возможность творческой жизни в своей стране.

Кончилось тем, что «Зеркало» так и не попало на фестиваль.

Весной 1975-го Тарковский посещает ЦК КПСС, пытаясь прояснить судьбу своих замыслов-заявок (в том числе и экранизаций Достоевского). У него возникает «крамольная» мысль написать Брежневу или Суслову, чтобы «раз и навсегда определиться». В жизни режиссера хлопоты по начальству, споры с ним, попытки как-то обозначить свой творческий статус занижают все более значительное место. 26 июня он пишет Ф. Ермашу, надеясь получить наконец ответ на просьбу о следующей постановке, обещанной в начале весны. Письмо выходит резким, но остается непосланным, так как от председателя Госкино приходит телеграмма с требованием расширенной заявки на постановку «Идиота». Заявку Тарковский сочиняет, она получает положительный отзыв в комитете, и у режиссера появляется надежда, что, может быть, «дадут» все-таки экранизировать этот роман. Но Ермаш замолкает вновь…

В то же время к началу 1976-го принимается заявка Стругацких на сценарий «Пикника» и Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма» заключает с ними договор. Братья после консультаций с Тарковским серьезно усаживаются за сценарий.

Долгожданная встреча с Филиппом Тимофеевичем происходит в конце февраля. Коснулись широкого круга вопросов: экранизация Достоевского, приглашение итальянцев ставить с Тонино Гуэррой телефильм «Путешествие по Италии» и так далее. Разговор носил характер несколько расплывчатый и насторожил подозрительного режиссера, который собирался писать письмо в адрес очередного съезда КПСС, чего, конечно, не скрывал. Дело в том, что Ермаш встретился с Андреем Арсеньевичем после того, как из отдела культуры ЦК поинтересовались, на какие проекты Тарковский предлагал заявки и какие из них были отвергнуты начальством.

Через два-три дня Тарковский все-таки сочиняет послание в президиум XXV съезда партии о своей «безработице по вине Госкино» . Попутно напишет и Ермашу, выражая неудовлетворенность встречей «накануне съезда КПСС», в результате которой режиссер ощутил еще большую невозможность запуска выстраданных им проектов. Что же, Рубикон перейден, начинается новый этап борьбы с тем же противником. Ермаш, узнав, что было написано письмо съезду, вызвал Тарковского и попытался ему объяснить логику своих поступков. В том числе и по поводу «третьей заявки» на «Идиота» Достоевского, которую Филипп Тимофеевич потребовал, оказывается, чтобы показать иностранцам-телевизионщикам. Хотелось «на корню “продать” телевизионный вариант многосерийного “Идиота” за “Кодак” и аппаратуру». Прошло еще немного времени, и Ермаш сообщил, что прочел сценарий Тарковского о Гофмане и рекомендовал редактору «Искусства кино» Евгению Суркову опубликовать его.

17 апреля 1975 года был одобрен сценарий «Сталкера». В начале сентября заключен договор и выплачен аванс. Съемки предполагалось начать 26 января 1977 года. А в конце декабря 1976-го ожидалась сдача спектакля по шекспировскому «Гамлету» на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

М. Чугунова, комментируя проблемы, возникшие в связи с работой над «Сталкером», считает, что Андрей запустился тогда со сценарием, чужим для него. Все произошло как бы даже авральным образом. После партийного съезда, к которому режиссер обращался с жалобой, его вызвали в Госкино и сказали, что его сейчас же запускают с тем, что у него есть. У Тарковского были «Светлый ветер», который чиновники и на дух не принимали, и «Машина желаний» («Сталкер»). Ничего готового больше не было. Остановились на «Машине желаний». «Запустился поспешно, внезапно, без предварительной тщательной подготовки. К тому же в это время он был каждый день занят репетициями, к которым очень серьезно готовился, и сдачей “Гамлета”, на студию приезжал редко»[192]. Напомним, однако, что в это время готовился сценарий о Гофмане, на который был заключен договор с эстонцами.

Постановка «Гамлета» намечалась вначале в Пушкинском драмтеатре Ленинграда, куда предполагали устроить и Анатолия Солоницына. Вскоре, однако, выяснилось, что Шекспир в городе на Неве невозможен. Там возникло «мощное сопротив­ление» идее взять в театр Солоницына. Тарковский обратился с «Гамлетом» к Марку Захарову, который готов к постановке, хотя «деньги в этом театре очень маленькие» .

Работа над «Гофманианой» затормозилась из-за отсутствия «конструктивной идеи» . Ясны были две сюжетные линии: сам Гофман со своими болезнями, любовью, наконец, смертью и мир его фантазий. Но к середине сентября дело сдвинулось и пошло к завершению. Сценарий слушает жена. Ей — нравится. «Только кто будет ставить? Да и сможет ли кто-нибудь его поставить?» Вопрос, подразумевающий недвусмысленный ответ: ставить нужно самому. В Таллине «Гофманиану» принимают без единой поправки. Правда, сценарий действительно некому ставить, кроме самого Тарковского. Возможно даже, совместно с ФРГ. Эстонцы питают надежду, что Тарковский станет художественным руководителем на «Таллинфильме». Не тут-то было: Госкино не приняло сценарий, считая, что автор «не справился с возложенной на него задачей».

Репетиции «Гамлета». Художником на спектакле будет вместо Николая Двигубского, замешкавшегося по каким-то своим делам, «талантливейший и тончайший» Тенгиз Мирзашвили из Тбилиси. Вместе с Мирзашвили режиссер находит приемлемый принцип сокращения шекспировского текста. Предстоит «тяжелая и плохо оплачиваемая работа» .

Работая над «Гамлетом», Тарковский собирается продолжить сотрудничество с театром, если спектакль будет успешным. «Макбет» Шекспира, «Поздняя любовь» А. Н. Островского — вот что, в частности, у него в планах. Но вопреки надеждам дела в театре не складываются. Сроки сдачи приближаются, времени для репетиций остается мало. К тому же не готовы ни костюмы, ни реквизит. Тарковскому кажется, что театру спектакль не нужен. Он чувствует глухую к себе враждебность. Может быть, его пригласили, чтобы он провалился? Марк Захаров уговаривает оставить «мрачные мысли». Однако это не так просто, и «мрачные мысли» в непростое время работы над «Сталкером» не оставляют его ни на день. Хотя и раньше ожидание подкопов, заговоров, умышленных препон всем его начинаниям делало существование режиссера просто-таки невыносимо напряженным. Тем не менее намерение продолжить тесное сотрудничество с театром оформляется в идею создать свой театр. Он даже пытается привлечь к осуществлению этой «безумной идеи» Е. Суркова. Именно у Сурковых дома он говорит о том, что ему наскучило снимать фильмы, что он хочет делать спектакли, «жить и умирать с ними» . Намечает Тарковский и состав «своей» труппы, в которой будут, конечно, Ана­толий Солоницын, Александр Кайдановский, Николай Гринько, Маргарита Терехова…

Однако общее самочувствие — на грани срыва, умноженное невероятной мнительностью художника. А тут еще беспокоят боли в спине. Онемел большой палец правой ноги – ему кажется: от этих болей…

В октябре 1976-го показалось, что все вроде бы устанавливается. Заключен договор по Достоевскому. В «Искусстве кино» напечатана «Гофманиана». Запланированы съемки «Сталкера». Предполагается сдача «Гамлета». Итальянский сценарист Тонино Гуэрра уверен в неизбежности съемок «Путешествия по Италии», тем более что сценарий почти готов.

Но в конце декабря после генеральной репетиции со зрителями Тарковский убеждается, что спектакль по Шекспиру хотя и интересен (таково общее мнение), но не готов, его нужно «дотягивать». Режиссер недоволен главным образом игрой актеров, среди которых, между прочим, не только Солоницын и Терехова, но и Чурикова в роли Офелии.

Так завершается 1976 год.



В последние два года Тарковский сравнительно много времени провел в своем деревенском убежище. 1975-й, например, там и начинается. Главным образом заботами, связанными с доводкой дома. Кажется, что он так никогда и не обретет статус законченного жилья. Здесь становятся ближе и дела семейные. Забота о сыне, например, нервность которого беспокоит Тарковского, как и усталость Анны Семеновны, естественная, впрочем. Но это эпизоды — наезды, когда вдруг замечается: сын растет, у него даже и веснушки появились, как когда-то у отца… Применяются воспитательные меры воздействия — пришлось отшлепать, поскольку «ужасный шалун — просто стихийное бедствие» . Супруга засеяла весь огород, работает без устали. И сам Андрей оставляет свои творческие заботы, возится в огороде, по дому. Ну не райская ли жизнь в духе любимого Торо?

Правда, возникают, кажется, неожиданные проблемы в отношениях с падчерицей. Во-первых, у нее нелады со здоровиьем. Во-вторых, девушка проявляет понятную, но раздражающую возрастную самостоятельность. Грубит домашним, не помогает, хотя в доме ремонт. Поведение Ольги как-то неожиданно глубоко задевает отчима. Получается, деревня хороша, если не слишком глубоко погружаться в неизбежный быт. А он то и дело травмирует Андрея, несмотря на все восхищение покоем, какой, кажется, дарит ему Мясное, выключая его на время из «городских» тревог.

Что происходит в этот период, так сказать, в глубине натуры художника? Не покидает состояние тревоги, усиленное едва ли не постоянным недомоганием, творческими проблемами. С какой-то болезненной старательностью он регистрирует беспокоящие его сны, которые больше напоминают галлюцинации в духе Кастанеды. Кажется, что он уже потом, после факта самих видений, вглядывается в них, домысливая и преображая. Здесь он эстет. В его описаниях сновидения превращаются в сценарные «болванки», где чаше всего разыгрывается его собственная кончина. Причем сновидца одолевает чувство острой жалости к себе, но как к чужому. Время исчезает вместе со страхом, и является ощущение бессмертия — то, к чему так влечется его душа… Некоторые из этих видений действительно проникают в его фильмы.

Сны, в которых так или иначе присутствует переживание смерти или близкое к нему, становятся все более частыми во время работы над «Сталкером». Тарковский в эти годы, особенно после инфаркта, как-то уж очень настойчиво пробивается в запредельный мир, как будто хочет отыскать там объяснения своей непрекращающейся тревоги здесь . Все в дело: и дзэн, и йога, и вегетарианство, и жадная тяга к экстрасенсам, и вообще любой контакте мистическим. Он знакомится с произведениями антропософа Рудольфа Штайнера, не забывает и литературу по индийской философии. Для Тарковского второй половины 1970-х в этих литературных интересах после глубокого увлечения Г. Гессе нет, пожалуй, ничего неожиданного. Кроме того, он продолжает отмечать и накапливать, иногда, может быть, присочиняя по своей склонности, события с привкусом мистики, свидетельства о существовании запредельного. Такова, например, история появления в небе над Мясным НЛО, наблюдаемого всем семейством, исключая, правда, самого хозяина.

1977 год оказался в жизни Тарковского временем «катастрофических разрушений» . Его «взнервленность» корректирует теперь в приумноженном выражении едва ли не каждый его творческий шаг. И он сам страдает от этого немало. Но как гармонизовать разорванное сознание, излечить йогой и медитацией, привести себя в доброжелательное сотрудничество с миром, если в тебе происходит непримиримая борьба не только с ним, но и с самим собой?

18 февраля прошел премьерный показ «Гамлета», и режиссеру подумалось, что «спектакль может состояться» . Но этого как раз и не случилось. После нескольких спектаклей Марк Захаров захотел ввести трех новых актеров вместо Чуриковой, Тереховой и Солоницына, а режиссер в ответ на это предпочел постановку снять.

Не ладилось и со «Сталкером». Тарковский собирается выгонять художника Александра Бойма — пьет. Рерберг – тоже. Гнев режиссера не знает границ. К концу года становится ясно, что «Сталкера» придется переснимать. Почти вся натура снятая под Таллином Георгием Рербергом, оказалась браком. Начало пересъемок с новым оператором Александром Княжинским намечается на май 1978 года. Годом же ранее, в самом начале проблем с фильмом, Мария Ивановна переносит инсульт. Сыну кажется, что в этом его вина: результат разговора с сестрой об ее отношении к Ларисе. Всё вместе порождает новую волну рефлексий, желание уйти от всяческих контактов с «ошибочным» миром. В это время он все более склонен изменить жизнь, организовать ее по-новому. А для этого нужно почувствовать себя свободным и независимым. Нужно отбросить этот слишком ничтожный мир и жить ради другого. А как быть с обязанностями перед детьми, родителями, Ларисой? Это-то и есть главное препятствие!

В начале 1978 года Тарковские отправляются в Париж на премьеру «Зеркала», устроенную фирмой «Гомон». Премьера радует режиссера: большой успех, замечательная пресса. Но радости эти кратковременны. 8 апреля, вскоре после празднования очередного дня рождения, у Андрея случается инфаркт миокарда. И это накануне пересъемок «Сталкера»!

Случившееся для мистически настроенного Тарковского непререкаемый знак: надо круто менять жизнь. Размышления на эту тему подкрепляются усиленным чтением Гессе («Степной волк»). Не просто менять, а ломать жизнь надо! В происшедшем с ним Тарковский видит одновременно сигнал к преобразованиям и в сюжете «заколдованного» «Сталкера», который никак не станет на ноги. Андрей намеревается строго сосредоточиться, действовать по жесткому плану и в творчестве, и в жизни, чтобы уж наверняка прийти к цели.

А пока 46-летний режиссер уже более недели лежит пластом и получает сочувственные телеграммы из-за границы, попутно фиксируя свои размышления над катастрофой со «Сталкером», несомненно мистического свойства. «Как все это понять?» — спрашивает он себя, перебирая в памяти происшедшее: и бракованная пленка, не проверенная оператором; и отказ нового оператора Л. Калашникова сотрудничать; и скандальное расставание с художниками А. Боймом и Ш. Абдусаламовым; и, наконец, инфаркт. Ясное дело: фильм двинулся не тем путем . В самом начале июня Тарковский едет в санаторий — в «Подмосковье». После него – вторая киноэкспедиция в Эстонию на съемки «Сталкера», Его не покидает тревога по поводу мистически трудного пути картины. Он начинает панически бояться провала.

Очевидно, именно в это время происходит поворот в мировидении режиссера, подготовленный и самим складом его натуры, и характером предшествующих творческих и мировоззренческих поисков. Можно было бы сказать, что художник как раз тогда окончательно отсек себя от «ошибочного» мира, подчинившись голосу своего Предназначения. В конце концов Тарковский «преодолевает» и сценарный материал, предложенный Стругацкими, и материал уже фактически снятого фильма, и сопротивление чиновников. Он все больше укрепляется в мысли, что отыскал правильное решение «Сталкера» как фильма о существовании Бога в человеке и гибели духовности по причине власти над человеком ложного знания.

К концу 1978 года со всей остротой и определенностью Тарковский не только чувствует, но и осознает, что приближается время «трагических испытании и несбывшихся надежд» . В нем обнаруживается религиозный подъем до экзальтации, продиктованный в том числе и апокалипсическими страхами. Сейчас он живет исповедально-проповедническим возбуждением, сродни тому, какое все более и более будет нарастать в монологах Сталкера по мере его приближения к заветной Комнате.

На рубеже 1978—1979 годов оформляется очередной список ближайших проектов. Примечателен замысел документального фильма-размышления «Деревня», который Тарковский собирается снимать на 16-миллиметровую пленку и в жанре исповеди. События будут развертываться вокруг дома в Мясном. В основе — история «облагораживания» палисадника, становящегося в результате «омерзительным». Персонажи: сам Андрей (в какой-то части его сыграет Кайдановский), Лариса. И ссоры в их доме. Этот сюжет, вероятно, автобиографически чрезвычайно важный для режиссера, проникнет в «Жертвоприношение», и нам еще придется к нему вернуться.



С самого начала 1979 года неотступно беспокоят долги. Ничего нового. Лариса Павловна склонна жить на широкую ногу. К материальным заботам прибавляются и мысли о том, какая судьба ждет «Сталкера» после ознакомления с ним начальства. Возможны поправки, которые оттянут, а то и вовсе отменят поездку в Италию для работы с Тонино над документальным «Путешествием по Италии». Режиссер привычно готовится к скандалу.

В конце января его прихватывает грипп, поднимается температура. А тут еще сон о чьей-то неожиданной смерти… И Андрей Тарковский начинает составлять черновик своего, вероятно первого, завещания. Несколькими днями спустя все это покажется ему «странной чепухой».

Но вот наконец сотрудничество с итальянцами становится реальностью. В апреле режиссер уже в Италии. Его сопровождает Тонино. Пресс-конференции, телевидение… Как это бывало и раньше, Италия радует Тарковского. В день его рождения Тонино везет русского друга в провинцию. В Ассизи, где был похоронен Франциск Ассизский, режиссер любуется фресками Джотто. Состоятся встречи с Антониони, Франческо Рози, Феллини. В беседах с Тонино Гуэррой рождается замысел будущей «Ностальгии».

Режиссер вернется сюда уже в июле – на два месяца, для работы над «Путешествиями по Италии».

После итальянского вояжа – сдача «Сталкера». После итальянского вояжа — сдача «Сталкера». Прошла она сравнительно легко, правда, возникла «фестивальная» проблема: в Канны отправили не его фильм, а «Сибириаду» А. Кончаловского. Ф. Т. Ермаш отказал французам потому якобы, что картина настолько хороша, что он хочет выставить ее на Московском кинофестивале. Фильм, похоже, производит впечатление на коллег. С точки зрения самого режиссера, это пока лучшая его лента. Он чувствует себя в отечественном кинематографе едва ли не единственным, кто стремится поднять уровень ремесла, «утерянный всеми» .

Июль 1979-го. Тарковский вновь в Риме. Только здесь заметил, как устал после Москвы. И едва ли не на следующий день получает известие от жены: у Марии Ивановны плохие анализы…

19 июля начинаются путешествие по Италии и съемки, которые чередуются с морскими ваннами. Тарковский искренне сожалеет о том, что рядом нет Тяпуса (маленького Андрея) и Ларисы.

Продолжается работа над сценарием будущей «Ностальгии». Но пока нет ощущения основной идеи, хотя кажется, что она где-то рядом.

Андрею довелось побывать у Микеланджело Антониони. Дом живого классика итальянского кино показался ему несколько буржуазным. Но, пожалуй, именно в этой буржуазности режиссер и чувствовал себя вполне комфортно, продолжая сожалеть, что рядом нет сына и жены. Вилла Антониони располагалась над морем. Гранитные скалы. Пляж. Морская лазурь. Все это вызывало невольную зависть к итальянцу… Тарковский и сам бы не прочь приобрести такой «домишко», который обошелся Антониони почти в два миллиона долларов. Как бы там ни было, но, наверное, в эту поездку возникнет у него осознанное желание иметь свой дом именно в Италии.

Побывали они в Баньо Виньони. Здесь Тарковский найдет тот бассейн, который перекочует в «Ностальгию». Одновременно Андрей прикидывает: в километре от Баньо Виньони можно, видимо, купить недорогой дом, часа полтора от Рима на машине…

Попутно Тарковский получает первые уроки «трансцендентальной медитации». Однако медитирование не спасает от недомоганий. Возвратившись в Рим после Флоренции, после посещения Уфицци с «Поклонением волхвов» Леонардо, режиссер свалился обессиленный.

За несколько дней до отбытия на родину состоялся показ «Путешествии» «команде из РАИ» . Все «в диком восторге» , называют фильм «шедевром» . И пресс-конференция «прошла неплохо». Тарковский удовлетворен: «Так можно жить! Работая только в свое удовольствие» .

После возвращения не прошло и месяца, как 5 октября скончалась Мария Ивановна. Похоронили ее 8 октябри на Востряковском кладбище.

Спустя пару дней после похорон его прорвало и он «выдрал падчерицу» ремнем — не выдержал хамства. Не гармонизуется семейно-бытовая жизнь! Затягивается и реконструкция деревенского дома. Вокзально-чемоданное существование. Отбыв

в деревню, Лариса сигналит о своей болезни, одновременно требуя денег. Подсчитывая приход и расход, мужу то и дело приходится удивляться: куда они, то есть деньги, исчезают? Среди этой бухгалтерии в дневнике встречаются просто пронзительные до трагизма, до отчаяния записи, уж никак прямо не связанные с происками начальства. Смертная тоска. И — страшно. Невыносимо жить.



Готовясь к новой поездке в Италию для работы над «Ностальгией», Тарковский планирует взять семью, что вызывает, конечно, сопротивление начальства. И опять на авансцену выступает Ф. Т. Ермаш. Филипп Тимофеевич против того, чтобы Андрюша ехал с родителями. Тарковский требует соблюдения своих прав, грозит жалобой в высшие инстанции. Но при этом совершенно не понимает, как вести себя с Ермашом. Неотступно об этом думает. Так заканчивается 1979 год, полный незавершенных планов, ни к чему не приведших мечтаний и намерений…



Гофман – Гамлет – Тарковский

Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров живого чувства снят? У. Шекспир. Гамлет


«Гофманиана» — фактическое продолжение «Зеркала» своеобразная фантазия на ту же тему в материале биографии и творчества немецкого романтика.

Редкий отклик на сценарий в отечественном киноведении — комментарий историка искусств П. Д. Волковой[193]. Отмечена давняя тяга режиссера к Гофману. Как полагает искусствовед, сближает их склонность разворачивать сюжет произведения на границе сна и яви. Но, добавим, сюжету Гофмана скорее трое-, чем двоемирие, хотя герои его действительно балансируют на грани яви и сна.

Миры Гофмана — плод причудливой сказочной фантазии, которая более близка Гоголю, Булгакову, может быть, Феллини, чем Тарковскому. Так что в роли сказочника, подобно его герою, Тарковский вряд ли мог оказаться. Он куда более серьезен, чем реальный Эрнст Теодор Амадей Гофман. Серьезнее и упрямее сосредоточен на «личном Апокалипсисе», на проблеме личного «договора» с потусторонним. В то же время герой «Гофманианы» накрепко сращен со своим творцом. Он не столько, может быть, писатель, художник, композитор XVIII века, сколько воплощение видений самого автора, его двойник.

В толковании П. Волковой, Тарковский — обладатель «двойного зрения», дарованного ему Ангелом Смерти как одному из немногих избранных страдальцев, «приговоренных к муке Видеть и Свидетельствовать».

Речь идет, как мы понимаем, о даре проникновения за пределы земного существования. В мире Тарковского это, как правило, чревато жертвой. В «Гофманиане» горит «духовный» дом героя — театр. Но и бытовой его дом крайне зыбок. Образ супруги, занятой исключительно прозой повседневности, заботами о больном муже, снижен и отодвинут мистической фигурой то ли Музы художника, вроде булгаковской Маргариты, то ли Смерти, зовущей в «зазеркалье». Противостояние бытовой и надбытовой ипостасей женского образа перешло, вероятно, из «Зеркала», но спровоцировано реальной жизнью конечно.

«Двойное зрение» для обладателя им оборачивается и «зеркальной», катастрофической раздвоенностью, отделением духа от тела в земной жизни. «Кто я?» — то и дело вопрошает себя герой сценария. Для самого Тарковского вопрос внутреннего несовпадения с самим собой есть вопрос насущный в самой текущей повседневности. Он не в состоянии объединить в аналоге бытовую жизнь с творчеством, которое в конце концов становится единственным актуальным для него жизненным пространством.

В сценарии Гофман утрачивает свое зеркальное отражение. И это пугает героя, поскольку «неотраженность — признак физической смерти» (Волкова). Фактически сценарий Тарковского превращается в исповедь не только героя, но и самого автора. Как и в «Зеркале», автор совершает, по сути, «обряд предсмертной исповеди», для чего ему нужно собрать всю свою жизнь воедино «перед переходом в иную реальность». В этой пограничной ситуации Тарковский, как верно отмечает Волкова, подменяет речь Гофмана собственным словом, пафос которого, добавим мы, близок к проповеди. И это происходит еще до того, как режиссер примется за своего «Сталкера», героем которого становится в конце концов страдалец веры, неудавшийся ее проповедник. Причем проповедник, уже в момент проповеди ясно чувствующий свое одиночество в мире из-за «непонимания тех, к кому слова обращены». П. Волкова видит корни этого одиночества и этого непонимания в том, это «Тарковский был одной из жертв последовательного духовного геноцида» на своей родине.

Полагаем, что одиночество Тарковского обеспечивалось, кроме того, и убежденной непримиримостью во взаимоотношениях с «ошибочным» миром, и осознанием своей «гамлетовской» миссии вправить вывихнутые суставы века. Одно из славных жанровых превращений в произведениях Тарковского — преображение интимнейшей исповеди в публицистику поучения. В этот момент реальность, породившая исповедь, перестает быть актуальной. Художник уклоняется от продуктивного диалога с миром как способа самопознания, возможно, потому что такой диалог не его «жанр». Похоже, что и Гофман, как и другие тексты, послужившие основанием для фильмов Тарковского, есть лишь повод воплотить автора в роли проповедника. А цементирующим средством авторского монолога становится проповеднический пафос, порожденный, кстати говоря, страхом небытия.

Комментарий к «Гофманиане», предложенный П. Волковой, яркий пример того, как охотно в постсоветский период исследователи творчества Тарковского относят режиссера к числу «немногих избранных страдальцев», которым дано проникнуть за грань наличной реальности к внеземным таинствам бытия (небытия или инобытия). Увлеченность этими идеями тем сильнее, чем безмолвнее была критика относительно кинематографа Тарковского в советское время. Действительно в каждом своем новом фильме режиссер с еще большим рвением, чем прежде, совершает попытку такого проникновения, что, собственно, и складывается в испытательно-посвятительный сюжет его картин. Таков по своей композиции и сюжет «Гофманианы». Более того, «Гофманиана» и последовавший за ней спектакль по шекспировскому «Гамлету» выглядят после «Зеркала» и в пространстве работы над «Сталкером» своеобразным экспериментальным плацдармом для подготовки идеологии героя, сыгранного А. Кайдановским.

Где-то на страницах дневника Тарковский не то что произнес, а едва ли не прокричал: «Не превращайте меня в святого!» Независимо от того, насколько самому режиссеру хотелось быть сталкером, иными словами, посвященным в запредельное и проводником туда, он был накрепко привязан к текущим событиям повседневной жизни, страдательно проживая, кляня и отвергая ее «ошибочность» и тем не менее страшась покинуть «ошибочный» мир.

Что такое «Гофманиана»? Предсмертная исповедь героя, изнуренного физическими и нравственными муками. Некое посвящение в смерть, которую и герою, и автору очень хочется узреть в том, зазеркальном мире в облике Прекрасной Дамы, ради вечной любви к которой герой жертвует вовсе не Оперным театром как домом, а именно – Домом. Герои Тарковского нелегко совершают подвиг такой жертвы. Но гораздо труднее дается он самому художнику. И не в творчестве, а в реальности повседневного существования, если он там вообще возможен из-за сопротивляемости материала самой жизни, в которую впаян человек. Мы не уверены в том, что Тарковский был готов к такому самопреодолению и способен на него. Напротив, может быть, главный, подводный сюжет жизнетворчества Андрея Тарковского формируется под воздействием гамлетовской нерешительности, которая, на наш взгляд, продиктована не недоверием к словам Призрака, но обыкновенным страхом перед небытием. Страхом краткосрочности пребывания на земле близких и родных, то есть дома. «Я жизнь люблю и умереть боюсь», — заповедал отец. Сын ответил: «Жизнь не люблю, но умереть боюсь».

Гамлет — сквозной сюжет и жизни, и творчества Тарковского. Шекспировский образ не отступает, тревожит его и у порога небытия.

Принца Датского он хотел видеть именно в исполнении Солоницына. Роль же Гертруды должна была играть Маргарита Терехова, хотя претендовала на нее и Лариса Тарковская. Вопрос с приглашением Тереховой решался долго и сложно. К постановке режиссер приступил вплотную в конце декабря 1975 года.

Сразу же потребовалось разыскать все имеющиеся переводы шекспировской трагедии на русский язык. С их изучения началась работа над спектаклем. Тарковский был убежден, что «Шекспира надо искать и открывать». Репетициям предшествовала длительная подготовка. С первой встречи Андрей попросил ассистента Владимира Седова[194], режиссера Малого театра, записывать все его соображения и их общие рассуждения и прикидки. По его словам, все это должно было понадобиться в процессе работы с актерами. Особенно на последнем этапе, когда можно будет проверить себя, сверяя результат с первоначальным замыслом. Из переводов Тарковский предпочел прозаический подстрочный перевод М. Морозова. В нем режиссер ощущал корни Шекспира, его первозданность. Он собирался сделать свою сценическую редакцию перевода Пастернака, выверяя его по Морозову.

«Гамлет намного опередил свое время, и, когда он понимает, что именно ему предстоит разрушить этот мир, он начинает мстить и тут становится таким, как все, и поэтому гибнет. Эта шекспировская идея не дает мне покоя. Вообще может ли человек судить другого человека, и может ли один проливать кровь другого? Я считаю, что человек не может, не имеет права судить другого. Общество — может! К сожалению, может! И тут ничего не поделаешь… В этом трагедия Гамлета. Гамлет после встречи с Призраком свою жизнь посвящает мести и от этого гибнет сам, он сам себя убивает, это самоубийство, он не выдержал крови, кровью невозможно установить добро… Гамлет, в моем понимании, гибнет не тогда, когда он физически в конце умирает, а сразу после “мышеловки ”, как только он понимает, что уподобляется ничтожеству Клавдия» .

Как видим, главный вопрос Гамлета, с точки зрения режиссера, это и вопрос самого Тарковского: «Как быть с “ошибочным” миром, если ты решил, что именно тебе надлежит его исправить, поскольку именно ты постиг его “ошибочность”? Как быть, если этот мир есть одновременно и ты сам, и твой дом?»

Тарковский приходит к мысли воплотить на сцене кровное родство героев пьесы как родство по принадлежности к единой семье человечества. Режиссер признавался, что хочет сделать сцену в спектакле, состоящую из «неуюта, неустроенности, холода того времени, а вдруг среди этого холода кто-то сидит в тепле, ему сейчас хорошо в своем доме, как мне бывает хорошо, когда я приезжаю к себе в деревню, растапливаю камин и сажусь перед ним… И мои все здесь рядом» . Ну не рифма ли это к «Зеркалу», где тепло чужого дома выталкивает из себя мать и сына? В спектакле действительно появилась сцена в «тепле у камина» — отъезд Лаэрта (Николай Караченцов). После холодности королевской сиены и тревожного разговора Горацио с Гамлетом о Призраке возникало тепло семейного очага Полония (Всеволод Ларионов), Офелии и Лаэрта. В комментарии Седова эта сцена самая радостная, самая счастливая в спектакле, когда семья еще есть, еще вместе все, когда ничто не может омрачить и тем более разрушить любовь, преданность и почтение, царившие в этом доме. Режиссер делал акцент на атмосфере устоявшейся домашности: крепкая семья, нет никаких предчувствий будущих бед. Они берегут друг друга и дорожат друг другом, а главное — они вместе! «Это не ритуальный разговор брата с сестрой перед отъездом и не наставления отца сыну — это сцена, когда перед отъездом брата и сына им всем троим хочется еще и еще раз побыть вместе, подышать вместе» .

Но устоявшаяся домашность в трагедии уже невозможна. Она катастрофически рушится. И один из ее главных самоубийственных разрушителей — принц. Но самоубийственно разрушительны, в трактовке Тарковского, и другие персонажи. В Гертруде, например, он разглядел, кажется, приметы близкого ему человека: «В ней жутко сочетается огромное чувство любви к Клавдию и страх, коварство и почти детская невинность. Я знаю такую женщину. В конце Гертруда не выдерживает и убивает себя, она сознательно, повторяю, пьет отравленное вино, она реализуется в смерти, в самоубийстве» .

Спектакль, как мы помним, недолго просуществовал на сцене. Часты были отрицательные отзывы о нем. Особенно много претензий предъявлялось исполнителю главной роли — Анатолию Солоницыну. В постановке не было актерской характерности, привычной громогласности. Получился «тихий» спектакль-размышление. А поэтому и Солоницын говорил тихо, словно даже небрежно, торопливо. По мнению некоторых, Шекспир вдруг становился похожим на Чехова. Особенную реакцию — от восторга до полного отрицания — вызвала последняя сцена. Вот как описывает этот «крайне полемический финал» по горячим следам критик А. Образцова: «Тревожный крик: “Смотрите!” — раздается вдруг, когда, казалось бы, все уже сыграно. Гамлет Солоницына поднимается, восстав из мертвых… Он свободен теперь от бремени давившего его сознания своей невольной причастности к миру порока и беззакония, что неизбежно в силу исторической ситуации, в которой он находился. Стремясь к нравственному улучшению общества, он более всего хотел поднять духовную ценность каждой личности и продолжает и теперь лелеять эту мечту, обращающуюся в явь. Торжествует ли идея всепрощения, когда, протягивая руку каждому из погибших, Гамлет Солоницына поднимает их и выстраивает перед зрителями? Театр пытается продемонстрировать в финале идею сплотившего, наконец, всех действующих лиц порыва к нравственному совершенствованию»[195].

Но ведь это и есть потустороннее воссоединение Дома, порушенного собственными руками человека! Трудно переносимой мечтой и болью о таком воссоединении и живет каждодневно, как нам кажется, художник, не умея найти путей воссоединения в реальности, но безотчетно надеясь, что это удастся сделать воскреснув, по ту сторону реальности.

Возьмите в руки любой перевод «Гамлета» на русский язык, из него не исчезнет магистральная трагедийная коллизия Шекспира. В ее основе, по выражению Л. Е. Пинского, лежит крушение тысячелетнего средневекового (эпического) миропорядка, а вместе с ним и катастрофическое превращение формировавшегося в этот длительный период мировидения. Исторический катаклизм такого масштаба есть одновременно я крушение определенного типа семьи, дома, фундамент которого держится нравственным и физическим богатырством эпических фигур вроде отца Гамлета.

Становление нового миропорядка, на авансцену которого выступают фигуры вроде Клавдия или — того хуже — Озрика, происходит в этой трагедии, как, впрочем, и в других трагедиях Шекспира, через катастрофический распад семьи как распад связи времен. Гибнет отец героя, преданный матерью того же героя. Первооснова человеческой устойчивости в мире — дом — рушится на глазах. Причем это не просто дом, а дом королевский, в котором воплощается и фундаментальная крепость государства, нации. А за кадром остается убийство другого отца — бывшего властителя норвежцев, предка юного Фортинбраса, который явится во всеоружии своей мощи в конце трагедии. Погубителем же Фортинбраса-старшего — пусть и в честном поединке — стал Гамлет-старший. Разрушилась еще одна семейная связь. Так что и Фортинбрас-младший, как и принц Гамлет, вправе задуматься о мести. Другое дело, что глава королевской семьи Гамлет-отец коварно убит собственным братом, а его вдова, мать принца, становится женой убийцы.

Распад собственного дома застает принца, вернувшись из Виттенберга. И первый его монолог как раз об этом. Причем главной обвиняемой является мать. А за распадом собственной семьи Гамлет видит изъеденное пороками мироздание. Тарковского, судя по его заметкам, тема катастрофически распадающегося дома заинтересовала всерьез. Существенной в этом интересе стала глубоко интимная тоска по домашне-семейному теплу, уюту, взаимопониманию, которые Тарковский собирался присвоить одному из самых, может быть, несимпатичных персонажей — царедворцу до мозга костей Полонию.

Этика предка требует мести. Не имея сил взвалить на свои плечи отцовскую ношу, Гамлет не тешит себя и иллюзией «связать» распавшееся время. Но и пренебречь переданной предком ролью не волен, сколько бы ни молил Отца пронести эту чашу мимо. В этом трагизм ситуации, подкрепленной безысходным ужасом перед личным небытием, что, собственно, и воплотилось в хрестоматийном монологе «Быть или не быть…».

Гамлет был одним из первых героев мировой литературы, поставившим вопрос небытия в границах жизни конкретной индивидуальности, частного человека.

Тарковский принял эту эстафету от Гамлета, чтобы метаться, как в зеркалах, на границе яви как сна и сна как яви, подобно его измученному больному Гофману. И живая суть его творчества — глубоко личная, интимная боль от ужаса катастрофы небытия и отчаянность надежды этот ужас победить.



«Стокер» и компания

…Какое-то катастрофическое, разрушение. И от степени его — предельно недвусмысленной — остается, все же, ощущение этапа, новой ступени, на которую следует подняться, – а это внушает надежду… А. Тарковский. Май. 1977


«Пикник на обочине» задуман был Стругацкими в феврале 1970-го и закончен в ноябре 1971 года. «Сталкер» — слово, изобретенное авторами книги, но получившее широкое распространение благодаря фильму Тарковского. «Происходит оно от английского to stalk , что означает, в частности, “ подкрадываться”, “идти крадучись”, – пояснял Б. Стругацкий. – Между прочим, произносится это слово, как “стоок”, и правильнее было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”…»[196]

Главное в повести – ее герой и то, что не с ним, а в нем происходит. А происходит превращение или, во всяком случае, он оказывается в преддверии неизбежного превращения. Далее жить так, как он жил, будет уже невозможно. Поэтому особое значение приобретает весь ход жизни Рэдрика Шухарта до того момента, когда он окажется перед исполняющим желания Золотым Шаром. Здесь и прозвучат, может быть, предсмертные слова отчаянной молитвы: «Я животное, ты же видишь, я животное…»

Такой герой всегда был интересен авторам «Пикника». Их занимал феномен человека массы, не склонного к рефлексиям, не способного к духовным исканиям. Рэдрик формировался именно в такой среде. Внутренне неуравновешенный, склонный к стихийному бунту, он очень напоминал… героев В. Шукшина. Его рейды в Зону — не только способ заработать на жизнь, но и выплеск бунтарской натуры, инстинктивно не удовлетворенной своим существованием.

Сюжет о том, как из такого человеческого материала в страшных муках рождается духовное, и есть «Пикник на обочине».

Действие происходит в заштатном городке Хармонте, знаменитом только тем, что там побывали пришельцы из Космоса и оставили после себя таинственное пространство, где действуют законы, неведомые землянам. Возникла Зона, строжайшим образом охраняемая от проникновения. Проникновение же грозило самыми страшными и, главное, необъяснимыми последствиями. Так появилась запрещенная специальность — сталкеры. Это были отчаянные ребята, выносившие из Зоны все, что удавалось найти, и сбывавшие найденное за большие деньги. Шухарт — один из таких сталкеров. В начале повести ему 22 года. В конце — 31.

У Стругацких Зона, при всей увлекательной «научности» описания ее чудес, метафора внечеловеческой (может быть, и божественной) оценки реального нравственного итога, к которому пришло человечество на исходе XX века. Причем внеземные силы весьма суровы в этой оценке, о чем и говорит одна из самых пронзительных сцен повести.

Приятель Шухарта Ричард Нунан навещает сталкера. К моменту описываемой встречи в жилище сталкера, кроме красавицы жены Гуты и дочери-мутанта Мартышки, появился его покойный отец, «оживленный» Зоной. Так что в застолье участвует вся эта компания и перед стариком отцом тоже поставлен стакан «кровавой Мэри». Мартышка, стоявшая рядом с «воскресшим» дедом, вдруг совершенно детским движением прислонилась к покойнику и положила голову ему на плечо И Нунан подумал, глядя на эти два чудовищных порождения Зоны: «Господи, да что же еще? Что же еще нужно с нами сделать, чтобы нас, наконец, проняло? Неужели этого вот — мало?..»

«…И тут старик, словно кто-то спохватился и дернул за ниточки, одним движением вскинул бокал к открывшемуся рту.

— Ну, ребята, — сказал Рэдрик восхищенным голосом, — теперь у нас пойдет гулянка на славу!»

Мертвый предок (призрак отца), накачанный таинственной энергией Зоны, за домашним столом. Нет ли тут переклички с семейной темой «Гамлета»? Во всяком случае, в жизни Рэдрика Шухарта, сходного с шукшинскими бунтарями, дом — главная опора, поскольку кроме этого ничего не осталось.

Эта часть повести не заинтересовала Тарковского. Сценарий «Сталкера» был написан по четвертой главе. А в ней Рэд Шухарт отправляется в Зону — к Золотому Шару. Вместе с ним идет юный Артур, любимый и единственный сын коллеги Рэда. Юноша не знает, что Шухарт взял его, чтобы скормить в Зоне так называемой «мясорубке», а самому миновать опасное место. По пути к Золотому Шару Шухарт силится вспомнить что-то хорошее из своей жизни, но в сознании возникают «только рыла, рыла, рыла».

Но вот уже Артур, заливаясь счастливым смехом, движется к Золотому Шару. Движется, приплясывая, выделывая ногами замысловатые коленца. Рэдрик холодно смотрит ему вслед, хорошо зная, что сейчас произойдет. Вначале он не слушает, что выкрикивает эта «говорящая отмычка», а потом как будто что-то включается в нем: «Счастье для всех!.. Даром!.. Сколько угодно счастья!.. Все собирайтесь сюда!.. Хватит всем!.. Никто не уйдет обиженный… Даром!.. Счастье! Даром!..»

Артур гибнет. Теперь Шухарт может спокойно предъявить Шару желанное. Но он вдруг понимает, что не определит самое для него желанное.

«…И здесь они меня обвели, без языка оставили гады… Шпана. Как был шпаной, так шпаной и состарился… Вот этого не должно быть!.. Человек рожден, чтобы мыслить… Только ведь я в это не верю. И раньше не верил, и сейчас не верю, и для чего рожден человек – не знаю… Кормятся, кто во что горазд. Пусть мы все будем здоровы, а они пускай все подохнут. Кто это – мы? Кто – они? Ничего же не понять…»

Рэд уже и не пытается думать. Он только твердит про себя с отчаянием, как молитву: «Я животное, ты же видишь, я животное…»

И далее – монолог, завершающий повесть:

«…Я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я

знаю – там есть все, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно всё проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих слов – СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!»

Это буйное от невозможности самопреодоления косноязычие заставляет вспомнить героев отечественной литературы от чеховского Лопахина до Платонова и Шукшина. Прорыв к личностно выстраданному слову является у целого ряда низовых героев кинематографа середины 1970-х. Это касается не только героя Шукшина или героя «Романса о влюбленных», но и героев Глеба Панфилова, в том числе и его «Прошу слова» (1976), которое резко не понравилось А. Тарковскому. Эта тенденция в отечественном кинематографе, пожалуй, не была для него внятной. Во всяком случае, косноязычный герой «Пикника» не заинтересовал режиссера. Он не захотел иметь с ним дела.

Сценарий «Машина желаний» был опубликован в 1981 году[197]. Но не он был окончательным вариантом. В окончательном варианте сценария братья Стругацкие отводили себе роль уже не соавторов Тарковского, а подмастерий, исполнителей заказа.

Тем не менее интересно взглянуть на вехи пути превращения «бандита» в «апостола», совершенно чуждого прозе писателей.

В «Машине желаний» сюжет отчетливо сдвинут к притче. Здесь у персонажей нет имен: Писатель, Профессор, Проводник. Они движутся к заветному месту. Проводник еще абсолютный антипод того, что изображает А. Кайдановский в картине Тарковского. Он действительно бандит, гораздо более неприятный, нежели Рэд Шухарт.

Проводник страшно удивляется, когда узнает, что никто из его спутников не только не хочет испробовать машину желаний, но один из них (Профессор) вообще намерен ее уничтожить. Мало того, Писатель еще и растолковывает Проводнику, почему не следует обращаться к «золотой рыбке». Сам Писатель не хочет свою душевную «дрянь людям на голову выливать, а потом, как Дикобраз, в петлю лезть». Вспомним, что Дикобраз – это учитель Проводника, когда-то добравшийся до машины желаний с целью воскресить своего брата, которого взял с собой в Зону и где-то вместо себя подставил. Брата Дикобраз не воскресил, но страшно разбогател, после чего повесился. До Проводника благодаря усилиям Писателя постепенно стало доходить, что хотя он и идет за здоровьем для дочери, а получить может только то, что в нем засело как его природа. И вернется «либо калекой, тухлой гнидой», «ни на что не годной от срама, либо таким уж зверем», что и Дикобраз по сравнению с ним ангелом покажется.

«Гнилая интеллигенция» загоняет Проводника в нравственный тупик, выводит его из равновесия духовной глухоты, душу, как он выражается, ему разъедает. Он вынужден с незнакомыми до этого вопросами обратиться внутрь себя, к своей сути. Проводник оказывается в ситуации, подобной той, в которой оказался к финалу повести его предшественник — Рэд Шухарт.

Итог посвятительно-испытательного пути, каким прошли герои «Машины желаний», — единение в любви и взаимопонимании. Это и есть осуществление того, что можно назвать счастьем для человечества. Сталкер хвалится жене своим приобретением: Писатель и Профессор теперь его друзья, больше пока ничего не получилось.

Итак, сталкер фильма — прямая противоположность и Шухарту, и герою «Машины желаний». Герой стал оформляться таким, каков он есть, после инфаркта и представившейся Тарковскому прямой опасности умереть, забыться сном.

Свои воспоминания о работе с Тарковским А. Стругацкий начинает с июля 1978 года, когда и произошло событие, по-разному освещаемое его свидетелями, но в результате которого режиссер решил делать не одно-, а двухсерийный фильм. Тарковский потребовал от фантастов в кратчайший срок предъявить новый, двухсерийный сценарий. И главное: сталкер должен быть другим. Каким именно. Андрей Арсеньевич не уточнил, но твердо заявил: «Чтобы этого вашего бандита в сценарии не было!» В результате была написана притча, где проводником становится «Апостол нового вероучения, своего рода идеолог»[198].

Реакция Тарковского на представленную работу: «Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий» . Но это, как мы думаем, не был сценарий Стругацких.

К трансцендентному в картине Тарковский шел, может быть, неосознанно, но с момента знакомства с повестью. Иной путь был ему и неведом. В конце декабря 1974 года, напомним, он, «лавируя» среди замыслов, минует Достоевского, Толстого и упирается в Стругацких. Фильм по их повести кажется ему в это время наиболее для него «гармонической формой» . Непрерывное, подробное действие, уравненное вместе с тем с религиозным действом, «чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное». Схема существования человека, стремящегося действенно понять смысл жизни. И даже, поддавшись, может быть, вдохновению минуты, планирует себя на главную роль. Симптоматично и то, что размышления о «Пикнике» происходят в контексте нащупывания главной творческой цели режиссера, куда может быть отнесен фильм о Мышкине-Христе, но и фильм о натуральном Иисусе, пути работы над которым намечает в это время Тарковский. Дело в том, что в этих замыслах маячит фигура, близкая Артуру из «Пикника», но приближающаяся скорее к Мышкину. У Тарковского даже возникает мысль сделать таким персонажем девушку…

А может быть, им руководили вполне меркантильные планы, как в случае с Кончаловским и его «Сибириадой» (1979), которую Андреи Сергеевич иногда трактовал как «пропуск за рубеж». Ведь после «Сталкера» маячил возможный отъезд в Италию, а сам сценарий в первоначальной заявке Стругацких казался чуть ли не боевиком с фантастическим уклоном, притом разоблачающим «звериный оскал» капитализма.

Мы уже цитировали М. Чугунову, убежденную, что вначале сценарий был чужд Тарковскому, отчего и переделывался потом «двенадцать или тринадцать» раз. И в самом первом варианте вообще писался для режиссера Георгия Калатозишвили, то есть «Сталкер» Тарковского, по мнению Чугуновой, «начался с заказного сценария».



Первоначально место съемок «Сталкера» было найдено в северном Таджикистане, в городе Исфара. Там нашлись заброшенные шахты, лунный пейзаж, как и просил режиссер, — «земля после атомного взрыва». Натуру предложил узбекский режиссер Али Хамраев, попутно устроивший вечно простуженному Андрею лечение и отдых в восточном вкусе. И натура, и восточные забавы вполне, кажется, удовлетворили столичного гостя. По фотоснимку тех мест, использованному в документальном фильме И. Майбороды «Рерберг и Тарковский: Обратная сторона Сталкера» (2009), чувствуются и загадочность, и напряженность предполагаемого киносюжета. А.Гордон вспоминал, что «уникальная природа» Исфары «абсолютно выражала первоначальные представления Тарковского о среде будущей картины».

Однако у оператора фильма Г. Рерберга сложилось впечатление, что эта натура не очень устраивала режиссера, как и сам сценарий, как и проза Стругацких.

«Правку» внесла стихия, в чем опять-таки можно видеть (и видят!) Высший Промысел. В Исфаре произошло землетрясение. Пришлось искать другое место для съемок. Хотя, полагал Рерберг, землетрясение не остановило бы режиссера, ему нужна была другая натура. Какая? Пробовали Азербайджан, Крым, Запорожье. Но режиссера, убежден Георгий Иванович, подсознательно тянуло в природу средней полосы. Нашли что-то в Таллине, напоминающее любимые пейзажи, а плюс к ним и заброшенную электростанцию. Причесм нашли случайно. Тарковский в это время был худруком на эстонской картине «Гадание на ромашке», и ему предложили поискать натуру в Эстонии.

Г. Рерберг считал, что сценарий начал разрушаться еще на выборе натуры. И это вместе с другими обстоятельствами привело к провалу «первого» «Сталкера». Сам Тарковский «катастрофическое разрушение», как мы помним, видел в бракованной пленке из-за неправильной обработки негатива в мосфильмовской лаборатории и состояния оптики и аппаратуры, возлагая большую часть ответственности на Рерберга. При этом режиссер обвинил оператора в надругательстве над принципами творчества и таланта по причине пьянства, безбожия и вульгарности и не только отказался сотрудничать с ним, но заявил, что не подаст руки отступнику.

Рерберг называл следующие причины конфликта с режиссером: «старания» Ларисы Павловны в первую очередь; его собственную неудовлетворенность сценарием и затем — «злосчастный брак пленки». Были и другие «разные подводные течения», о которых он мог только догадываться…

Вместо Рерберга был приглашен Леонид Калашников, как казалось Андрею, добросовестный профессионал, потенциально способный сделать гораздо больше, чем Рерберг. Вместо удаленного художника Александра Бойма, с которым Тарковский, кстати говоря, и смотрел натуру в Исфаре, пригласили Шавката Абдусаламова. А сценаристам было дано задание переписать сценария, превращая Сталкера в раба, верующего язычника Зоны .

Все это происходило в конце лета – начале осени 1977 года. А еще раньше в июльской книжке журнала «Искусство кино» появилось интервью с Тарковским, где на подступах к «Сталкеру» корректировались некоторые взгляды режиссера на кинематограф. Из интервью ясно и то, что трактовка героя приобрела новые черты: «бандит» не появится на экране.

Сюжет произведения Тарковский хочет подчинить требованиям

единства времени, места и действия. Между монтажными склейками не будет временного разрыва. Следовательно, «текучесть времени» обнаружится внутри кадра, а монтажная склейка будет лишь означать продолжение действия и ничего более. Таким образом, должно сложиться впечатление, что фильм снят одним куском. Режиссер намерен убедить зрителя, что кино обладает большими возможностями, чем проза, как инструмент наблюдения за «псевдообыденным течением» жизни. В способности глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, полагает Тарковский, и состоит поэтическая сущность кинематографа.

Формулируя то главное, на чем ему хочется сосредоточиться в фильме, режиссер говорит о «теме достоинства человека и теме человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства» . Герои, совершив путешествие к месту, где исполняются сокровенные желания, должны подняться «до сознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна» .

Они «не находят духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя» . Пережить внутреннее преображение им, уже покинувшим Зону, помогает жена Сталкера. Она «ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность — это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма» . Эта и есть та «главная позитивная ценность», которой, по Тарковскому, жив человек. Постигнув ее, герои «должны выйти из зоны похожие, как братья, друг на друга»[199].

Примечательно, что в этом комментарии прослушивается тема трудного пути к семейному единению людей на основе пробуждающейся в них человечности. Тема эта навсегда угнездилась в подсознании художника. Не случайно режиссер, поясняя суть своего замысла, прибегает к параллели с абсолютно, кажется, иным по содержанию фильмом И. Бергмана «Шепоты и крик» (1972), который среди других картин показывал группе перед съемками «Сталкера». Фильм построен на взаимоотношениях трех сестер, ненавидящих друг друга, но перед лицом смерти одной из них почувствовавших вдруг «человеческую тягу друг к другу».

В сентябре 1977-го на «Мосфильме» состоялось художественного совета. Показывали материал (2160 полезных метров из 2700). Членам худсовета был роздан для обсуждения новый, двухсерийный вариант сценария. Л. И. Нехорошев, в те времена главный редактор студии, обратился к худсовету с предложением отказаться от снятого материала, поскольку режиссер считает его браком и ничего не может взять в картину, но предлагает произведение, по сути дела новое. Если раньше это был «научно-фантастический сценарий», то теперь появилась нравственно-философская притча. Обратил внимание главный редактор и на изменения в трактовке Сталкера. Присутствующие на заседании должны были ответить на вопросы руководства Госкино: продолжать или не продолжать работу над фильмом «Сталкер» и дает ли сценарий основание для продолжения работы? Сам Тарковский твердо заявил, что снимать будет, если расходы спишут и группа снова запустится. Если же запуск двухсерийного фильма отодвинется на два месяца, то он снимать отказывается, поскольку не может всю жизнь посвятить картине, которая является для него проходной. Любопытно, что позднее Тарковский называл «Сталкер» картиной, к которой шел всю жизнь, а снял за два года. Надо понимать, новый герой сделал фильм принципиальным для режиссера. А если так, то, выходит, скандал вокруг картины сыграл в его творчестве положительную роль?

Собравшиеся на заседании коллеги Андрея, свидетельствует Л. Нехорошев, «отнеслись к новому замыслу режиссера с уважением и, в большинстве своем, поддержали его». Съемки решено было продолжить, но одновременно провести окончательную работу над сценарием. Режиссер соглашался со всеми предложениями, лишь бы разрешили съемки уходящей натуры уже с третьим оператором — Александром Княжинским. Но на это разрешения не дали.

В результате «пропал еще один год».

В середине ноября 1977 года Тарковский с Нехорошевым были на приеме у Ф. Ермаша, где происходил «долгий и подспудно напряженный разговор». Как полагает Леонид Иванович, режиссер «нарывался сознательно». Он уже хотел, чтобы «картину закрыли, чтобы был международный скандал». Однако сценарий был утвержден.

Происходившее во время съемок «первого», «второго» и «третьего» «Сталкеров», сама история с пленкой, описанная по прошествии времени с разных точек зрения, иногда различающихся даже в передаче одного и того же человека, приобрели стический оттенок, в котором трудно отыскать неопровержимость документа. Так, например, Людмила Фейгинова рассказывает:

«У меня хранится материал первого варианта “Сталкера”, снятого изумительным оператором Г. Рербергом. Это гениальный материал и по режиссуре, и по операторскому мастерству. На съемках “Сталкера” произошла трагическая история. Весь отснятый материал картины оказался бракованным. Дело в том, что Комитет по делам кинематографии через соответствующий отдел приобрел за рубежом уцененную пленку “Кодак”. Пленку небольшими партиями распределили по съемочным группам. И все группы, обнаружив брак, пересняли без шума на другой пленке свой загубленный материал. “Сталкер” же был весь снят на этой пленке. Брак обнаружился не сразу. Стали искать виноватых. Говорили, что Рерберг специально, по настоянию режиссера ставит фильтры, чтобы изображение имело \"аквариумный” эффект. Тарковский чувствовал, что с пленкой творится что-то неладное. Он просил тщательно проверять в лаборатории каждую партию отснятого материала… Однако материал не браковали, съемка продолжалась, вся натурная часть картины была отснята. Соответственно были истрачены и деньги. В итоге брак пленки подтвердился… Съемку второго варианта Андрей воспринимал как трагедию…»[200]

Л. Фейгинова ничего не говорит о принципиально ином подходе к герою в новом «Сталкере», но, судя по ее комментарию, режиссер вынужденно, преодолевая внутреннее сопротивление, пришел к новому облику героя, ведь в «первом» «Сталкере» еще был «бандит». А на наш взгляд, новый Сталкер, каким его сыграл Кайдановский, как раз и был единственно возможным на ту пору для Тарковского героем.