К слову сказать, у Набокова слабость к героям со сверхзадачей, взять те же “Подвиг”, “Камеру обскура”, “Отчаянье”, и здесь ему в русской литературе ближе всего Достоевский. Может быть, особенная нетерпимость Набокова к Достоевскому объясняется и этой близостью тоже. Заветные мысли и чувства в чужом, “неправильном” изложении нередко расцениваются нами как профанация и вызывают больший протест и раздражение, чем полное несоответствие чьих‐либо взглядов и настроений нашим собственным.

Конечно, приходит на память и первый великий маньяк отечественной словесности – пушкинский Германн. (Героя “Короля, дамы, валета” так и зовут – Германом.) Злодеи Набокова – от Германа до Гумберта – становятся жертвой своих же преступных намерений и преступлений и заживо попадают в ад, в шестерни рока или более каверзного замысла.

И Набоков, и Ильф и Петров снабдили своих главных героев малосимпатичными двойниками-подельниками, подверженными той же мании, что и протагонисты, правда начисто лишенной привкуса идеализма. На их фоне главные герои выгодно выделяются. По сравнению с примитивной алчностью Воробьянинова или Корейко платоническое сребролюбие Бендера выглядит одухотворенно и даже красиво. Рядом с буквальным сладострастием Клэра Куильти одержимость Гумберта Гумберта смотрится интересным пороком, причиняющим самому извращенцу много страданий.

Сочинители наделили своих героев броской внешностью – чрезмерной до безвкусицы красотой, замыленной и киношной. Остап Бендер – “атлет с точным, словно выбитым на монете лицом”, “мужская сила и красота Бендера были совершенно неотразимы для провинциальных Маргарит на выданье”. Гумберт Гумберт – “красивый брюнет бульварных романов”, “поразительная, хоть и несколько брутальная, мужская красота”. Оба знают о своей привлекательности. “Увы, я отлично знал, что мне стоит только прищелкнуть пальцами, чтобы получить любую взрослую особу, избранную мной”, – признается Гумберт Гумберт. А Остап Бендер говорит, что его “любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник”. Оба – щеголи, с поправкой, разумеется, на разные социальные положения и житейские обстоятельства; и тому и другому для вящего эффекта случается носить шарф навыпуск. Оба – обладатели длинных ногтей, что – дважды вызов. Ну, во‐первых, белоручки, белая кость не в чести ни в демократической Америке, ни в рабоче-крестьянской России, а во‐вторых, есть в длинных ногтях нечто инфернальное. (Крепостные так просто пугались рук Пушкина, считая, что барский маникюр от лукавого.)

Понятно мстительное писательское желание “смутить веселость” обывателя, выбить его из привычной колеи – но не высоконравственной проповедью (с ней он давно на “ты”), а какой‐нибудь безобразной выходкой: маньяком-джентльменом, обворожительным аферистом, обаятельной чертовщиной… От засилья знающих что к чему хамов у Булгакова, например, сдали нервы, и он наслал князя тьмы со свитой на столицу первого в мире государства, покоящегося на фундаменте рационального мировоззрения. Всплеск литературного демонизма – реакция искусства на расцвет “мещанской вульгарности”.

Оба героя – байронические незнакомцы без роду и племени, снова же в пику основательному обывателю. “Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецкоподданный и умер, не оставив сыну своему Остап-Сулейману ни малейшего наследства. Мать покойного была графиней и жила нетрудовыми доходами”, – шутовски аттестует себя Бендер. В сходной манере представляется и Гумберт Гумберт: “Мой отец отличался мягкостью сердца, легкостью нрава – и целым винегретом из генов: был швейцарский гражданин, полуфранцуз-полуавстриец, с Дунайской прожилкой. <…> Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния)…” Оба – само обаяние, впрочем двусмысленное: “свирепость и игривость” Гумберта неплохо соответствуют “грозному веселью” во взгляде Бендера. Оба наспех женятся по расчету, ни в грош не ставя собственных жен. Свою – Бендер просто-напросто обворовывает. Не менее бендеровский по циничному привкусу поступок по отношению к покойной жене совершает и Гумберт Гумберт: водитель машины, сбившей Шарлотту Гейз, “предложил оплатить расходы похоронного бюро. <…> С пьяным благодарственным всхлипом я принял его предложение. Не веря своим ушам, он раздельно повторил им сказанное, и я снова его поблагодарил, еще горячее, чем прежде”.

Оба в интеллектуальном – и не только интеллектуальном – смысле на голову выше всех, с кем сводят их превратности сюжета. “О, начитанный Гумберт!” – с иронической ужимкой восклицает герой Набокова. “О, начитанный Бендер!” – мог бы сказать о себе герой Ильфа и Петрова, запросто поминающий в разговоре с мелкотравчатыми жуликами и совслужащими Спинозу, Жан-Жака Руссо и Марка Аврелия.

Более того: оба, что называется, “поэты”, люди причастные тонким материям, дилетанты на все руки. “Бедный поэт и многоженец”, – характеризует себя Бендер. И еще: “Я – свободный художник и холодный философ”. В его “послужном списке” – полотно “Большевики пишут письмо Чемберлену”, сценарий многометражного фильма “Шея” и любовное стихотворение, правда работы Пушкина. Из того же теста, с поправкой на образовательный ценз, сделан и Гумберт Гумберт. За ним числятся диссертация, статьи и стихи, пародии. Герои эти обретаются вокруг и около искусства.

Перед Гумбертом Гумбертом и встает в полный рост чуть ли не главная проблема искусства – этот литературный персонаж угодил искусству прямо в солнечное сплетение, вернее, искусство ему.

Набоков как великий писатель знал, что границы красоты и нравственности не совпадают – красота продолжается и там, где нравственность трубит отбой. (Для меня нет сомнений, что конечные строки его стихотворения “Слава” (1942) – “я увидел, как в зеркале, мир и себя, / и другое, другое, другое” – отсылка к пушкинскому: “поэзия не нравственность, а иное…”)

В справедливости этой, не вполне очевидной, но “на ощупь” знакомой искушенному художнику истины дилетанту от литературы Гумберту Гумберту суждено убедиться самостоятельно и от противного – методом преступных проб и ошибок.

Кем‐то сказано, что вкус – нравственность писателя. Прямое попадание. Но ведь вкус, в отличие от нравственности, противится жесткой регламентации. Нередко большой писатель раздвигает рамки допустимого во вкусовом отношении; пределы нравственности, к счастью, куда менее подвижны. Зато в природной видовой неспособности искусства целиком вписаться в мораль можно усмотреть нечто таинственное, угадать намек на первенство творческого начала вообще, а не только применительно к искусству. Кажется, кратковременная причастность этой начальной стихии – немаловажная составляющая эстетического наслаждения.

Непростые взаимоотношения между этикой и эстетикой хочется для наглядности проиллюстрировать графически, как квадрат, помещенный в круг, где квадрат – этика, а круг – эстетика. Абсолютное меньшинство – так называемые творческие люди – интуитивно и исходя из профессиональной практики ощущают объективное присутствие округлых очертаний гармонии, внутри которых такие понятия, как “хорошо” и “красиво”, означают примерно одно и то же, а вовне – сразу начинается мертвая область и “некрасивого”, и “плохого”. Вот как описывает эту эмоциональную реальность Владимир Набоков: “…особое состояние, при котором чувствуешь себя – как‐то, где‐то, чем‐то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”.

Но у общества в целом не получается следовать этой “норме”, гармоническим законам (“тогда б не мог и мир существовать”), оно глухо к ним, и ему не верится в их действительное наличие. Чтобы оградить себя от нравственного хаоса, общество замыкается в квадрат этики. Но художника, знающего по наитию и иные, гармонические пределы, этот рукотворный загон может смешить, тяготить и даже бесить: он‐то, художник, чувствует, что по ту сторону квадратного рубежа, в пограничной полосе – самая жизнь и есть, еще не опресненная машинальной моралью, наведенная на абсолютную резкость, пусть общество и осуждает любые артистические поползновения нарушить священные границы этики. Как если бы где‐нибудь, не считаясь с запросами горстки гурманов, ввели “сухой закон” на том основании, что подавляющее большинство народонаселения “не умеет” пить.

Наверное, такой порядок вещей разумен. Ужасный эксперимент, поставленный героем Набокова, подтверждает правоту и уместность подобных превентивных общественных мер. А значит – и гарантированное художническое одиночество.

Гумберт Гумберт невменяем и опасен, оттого что художнически имморален и руководствуется в жизни с ее приматом этики единственно эстетикой. По существу сгубив Лолиту, потерпев поражение по всем статьям, он сокрушается и в рифму: “Так пошлиною нравственности ты / Обложено в нас, чувство красоты!”, и без: “в жизни, на полном лету, раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели”.

Я как‐то потерял из виду Остапа Бендера, но в такие дебри он не забирается и терпеливо дожидается своего часа поближе к опушке.

Попытки Гумберта Гумберта и Бендера сохранить видимость морали, соблюсти приличия, издали кивнуть этике выглядят полумерами, и все‐таки. Гумберт не решается растлевать девочку наяву и уповает на снотворное, надеясь утолиться своими силами, а Бендер впадает в полусерьезное нравоучительство: “Заметьте себе, Остап Бендер никогда никого не убивал. Его убивали – это было. <…> Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс”. Уголовный кодекс – сниженный, как и все в дилогии, образ метафизической нравственности, о которую разбивается Гумберт Гумберт (как некогда Раскольников, кстати).

Опять же: сопоставляя “Лолиту” и плутовскую дилогию, нельзя не заметить разницы в масштабах дарований, уровне творческих задач и авторских притязаний. На солнечной отмели очень талантливого фарса Ильфа и Петрова персонажи чувствуют себя вольготно и почти не порываются на глубину; Набоков же время от времени отправляет своего героя прочь с мелководья веселого куража над “мещанской вульгарностью” туда, где явственно различим “рев черной вечности”.

Отдадим должное Ильфу и Петрову. Они не только создали одного из самых обаятельных и живучих героев отечественной литературы, который уже пережил и еще переживет не одно поколение читателей, – у них хватило мужественного легкомыслия не стать авторами-компрачикосами и не калечить Остапа Бендера, когда тот пошел в бурный духовный рост, на глазах набирая очарования и независимости. От малопривлекательного прохвоста в завязке “Двенадцати стульев” Остап Бендер проделал эволюцию чуть ли не до трагического героя к концу “Золотого теленка”. И все это благодаря тому, что Ильф и Петров по‐человечески простодушно и по‐писательски самоотверженно взвалили всю советскую идеологическую нагрузку на свои плечи, предоставив герою полную свободу действий и волеизъявления. Просто удивительно, как это сошло им с рук.

Эпоха не располагала к балагану. Несчастный политически осмотрительный Бабель вынужден был “пойти навстречу” носившимся в воздухе “пожеланиям трудящихся”: его Беня Крик – “Короля” и еще двух-трех первых “Одесских рассказов” (старший брат Бендера, судя по приблатненной элегантности и хищному шарму) – за считаные годы, ко времени написания киноповести “Беня Крик” (1926) и пьесы “Закат” (1928), деградировал как личность ровно настолько, чтобы революционная расправа над ним и его соратниками не казалась столь вопиющей, а палачи вызывали меньшее отвращение. Бабель как бы втолковывает себе, а заодно и нам, что с этим “пережитком прошлого” по‐хорошему нельзя. Чем сильнее крепчал террор, тем отрицательнее и мрачнее становились некогда опереточно-жизнерадостные и обаятельные герои-одесситы. Нравственно обезображенный до неузнаваемости Беня Крик одноименной киноповести существует будто после грехопадения, потому что автор его уже вкусил плодов с советского древа познания добра и зла. Бабелю, сказавшему: “Веселый человек всегда прав”, стало не до веселья. Он понуро поменял раблезианскую тональность одесского цикла на соцреалистическую. Социальный заказ победил художество. Перед нами не эстетика, а политика.

Остап Бендер и Гумберт Гумберт не заштатные преступники, а теоретики и идеологи порока, каждый своего. Им, гулливерам, просто невозможно в силу природной принадлежности к иной, более высокой “весовой категории” принять близко к сердцу заботы и энтузиазм лилипутского окружения. “Мне скучно строить социализм”, – жалуется Бендер. Мается и насмешничает Гумберт Гумберт, пока встреча с Лолитой не преображает на корню его вялую и ущербную жизнь. Но бесспорное духовное и умственное превосходство, пресыщенность знанием повадок и обычаев человеческой мелочи, обрекая на демоничное одиночество, в то же время делает их аферы до поры удачливыми, позволяет манипулировать встречными персонажами, “ходить” ими, как шахматными фигурами. Плоские мотивы поведения и реакции окружающих, их межеумочные речовки на все случаи жизни ясны нашим “разносторонним” героям как божий день и до зевоты предсказуемы. Пока длятся несколько тягостных минут молчания с глазу на глаз, Гумберт Гумберт свысока сочувствует простецу-мужу своей бывшей возлюбленной, “которому каким‐то ужасным, почти гипнотическим способом я мешал произнести единственное замечание, которое он мог придумать («Девчонка у вас первый сорт…»)”. Сходным образом “снимает” реплику с языка собеседника и Остап Бендер: “Бросьте, Адам! – сказал великий комбинатор. – Я знаю все, что вы намерены сделать. После псалма вы скажете: «Бог дал, бог и взял», потом: «Все под богом ходим», а потом еще что‐нибудь лишенное смысла, вроде: «Ему теперь все‐таки лучше, чем нам»”. Бендер признается мимоходом: “Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И мне почему‐то всегда попадаются очень глупые души”. Что‐то подобное мог бы сказать о себе и Гумберт Гумберт. Но оба демиурга в конце концов терпят поражение.

Проигрыш Гумберта Гумберта – крах в превосходной степени, поскольку герой выбрал “обособленный мир абсолютного зла”, схлестнулся с природой вещей, и, невзирая на сострадание, которое такой отщепенец может вызывать, мы воспринимаем его поражение как должное: свершилось то, чему свершиться надлежало. Трагический финал “Лолиты” не противоречит нашему метафизическому инстинкту. Примерно так человек смиряется со сменой дня и ночи, чередой времен года, возрастной, что называется “своей”, смертью – со всем непререкаемым, не зависящим от его воли. Гибель богоборца – зрелище торжественное и поучительное, оно и предстает в виду “черной вечности”. Но жизненная неудача Бендера ничего, кроме бессильной досады, вызвать не может, как явное и наглое торжество противоестественного отбора – сильный проиграл слабым. Этот герой уступает не миропорядку, а правопорядку, да еще и надуманному, сгодившемуся в “отдельно взятой стране”! Наученный советским жизненным и культурным опытом, читатель дилогии с тоской предчувствует недоброе – и его предчувствия сбываются: ихняя снова взяла… Спасибо еще, соавторы не унизили героя вконец и не поставили его “на путь исправления”. Гумберт Гумберт разбивается об онтологию, Бендер – о политэкономию: бедный Бендер!

В панике перед придвинувшейся пустотой оба маньяка было избавляются от своих маний, идут на попятную, чтобы попробовать жить по‐людски в высмеянном ими же рутинном обществе. Но сломленная в отрочестве Лолита и Зося Синицкая, любовью которой Бендер некогда пренебрег в погоне за богатством, уже примкнули к человеческому большинству и отказываются спасать: одна – своего губителя, другая – обидчика. Положение безвыходное, и героям не остается ничего другого, как совершить по последнему отчаянному преступлению – в последний раз пересечь границу: Остапу Бендеру – государственную, Гумберту Гумберту – нравственную.

И на протяжении обоих повествований – сперва Бендер, а через двадцать с лишним лет и Гумберт Гумберт – на разные лады взывают к присяжным заседателям. Ей-богу, кажется, будто Набоков, обычно предельно скрытный во всем, что касается его литературной “кухни”, из хулиганства распахнул на мгновение дверь в святая святых.

Счастливо сочетая в себе блестящие аналитические способности с огромным пластическим дарованием, удивительным образом “скрестив” алгебру с гармонией, Набоков взял “на стороне” и привил “Лолите” очень близкий себе по духу и во вкусовом отношении набор персонажей и ситуаций, но изменил заемный расклад сил, по‐своему расставил акценты, оделил собственным пафосом. Он и вменял себе в обязанность и заслугу “внимательно изучать творчество соперников” и “не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его”.

Вот как Гумберт Гумберт задабривает Лолиту: “Тут‐то я поднес свой сюрприз. <…> Она направилась к раскрытому чемодану, как будто подстерегая издали добычу, как будто в замедленном кинематографе, вглядываясь в эту далекую сокровищницу на багажных козлах <…> затем она подняла за рукавчики красивую, очень дорогую, медного шелка, кофточку, все так же медленно, все так же молча, расправив ее перед собой, как если бы была оцепеневшим ловцом, у которого занялось дыхание от вида невероятной птицы, растянутой им за концы пламенных крыльев. Затем стала вытаскивать (пока я стоял и ждал ее) медленную змею блестящего пояска и попробовала на себе. Затем она вкралась в ожидавшие ее объятия, сияющая, размякшая, ласкающая меня взглядом нежных, таинственных, порочных, равнодушных, сумеречных глаз – ни дать ни взять банальнейшая шлюшка”.

А вот так Остап Бендер приманивает свою жертву: “И Остап вынул из кармана маленькое позолоченное ситечко. <…> На Эллочку вещь произвела такое же неотразимое впечатление, какое производит старая банка из‐под консервов на людоеда Мумбо-Юмбо. В таких случаях людоед кричит полным голосом, Эллочка же тихо застонала: – Хо-хо! Не дав ей опомниться, Остап положил ситечко на стол, взял стул и <…> галантно раскланялся”. И оба героя, как видим, добились, чего хотели, – каждый своего.

А вот в каком интерьере живут несчастные питомицы “мещанской вульгарности”. Лолитина комната: “Реклама во всю страницу, вырванная ею из глянцевитого журнала, была приколота к стене над постелью, между мордой исполнителя задушевных песенок и длинными ресницами киноактрисы. <…> Под этой картинкой была другая – тоже цветная фотография. На ней известный драматург самозабвенно затягивался папиросой «Дромадер». Он, мол, всегда курил «дромки». <…> Ниже была Лолитина девственная постель, усеянная лубочными журнальчиками”. Теперь – жилплощадь Эллочки-людоедки: “Остап прошел в комнату, которая могла быть обставлена только существом с воображением дятла. На стенах висели кинооткрыточки, куколки и тамбовские гобелены”.

Если побороть огромную симпатию и сострадание к девочке, которые мастерски внушены нам Набоковым, и встать на точку зрения статистики, Лолита и Эллочка – одного поля ягоды, социально-психологические двойники. Даже такой параметр, как словарный запас, у них соизмерим и на редкость убог: у Лолиты, по подсчетам ее педагогов, он составляет двести сорок два слова, а у Эллочки – тридцать. Обе героини – простодушные и непритязательные выкормыши массовой культуры. Прелестная по молодости лет Лолита и ее более чем ординарная мать – две возрастные ипостаси одного и того же, на взгляд Гумберта Гумберта, характера. Остальное – дело писательского подхода и специфики дарования. Где у Ильфа и Петрова – окарикатуривание человека, у Набокова – очеловечивание карикатуры; а исходный человеческий материал вполне однороден.

Разные характеристические черты Эллочки-людоедки и мадам Грицацуевой, смешанные опытным “провизором” в выверенных пропорциях, поучаствовали в появлении на свет и Лолиты, и Шарлотты Гейз.

Двух вдов – и мадам Грицацуеву, и Шарлотту – авторы оделили громоздкой оперной страстностью. У первой бугры Венеры “походили на маньчжурские сопки и обнаруживали чудесные запасы любви и нежности”. А мать Лолиты, несмотря на лошадиную дозу снотворного, которым украдкой накачал ее Гумберт Гумберт, “от такой простой вещи, как поцелуй в ключицу, <…> проснулась тотчас, свежая и хваткая, как осьминог”.

Обе – беззаветные “душечки” при залетных мужьях. Грицацуева зовет Бендера Сусликом, считает, веря на слово, большой советской шишкой, “обожает и очень боится”; Шарлотта величает своего супруга “божеством и властелином”, держит за писателя, зовет Гумочкой.

Обе, вопреки фактам и очевидности, цепляются до последнего за матримониальную надежду. Вдова безропотно, как собачонка, гоняется по редакционным коридорам за Бендером, а Шарлотта, даже узнав – куда уж ясней! – ужасную правду об истинных причинах женитьбы на ней Гумберта Гумберта, все‐таки пишет ему напоследок письмо, в котором строит планы мелодраматического примирения.

Две мещанки – слепые орудия в руках циничных демиургов. Общность абсолютно утилитарного со стороны “спутников жизни” отношения к этим одушевленным средствам для достижения цели навязывает рассказу о Шарлотте и Грицацуевой и общий, донельзя издевательский тон. Разумеется, со скидкой на различие литературных задач, решаемых Ильфом и Петровым и Набоковым, поскольку дилогия – сатира с привкусом психологической драмы, а “Лолита” – психологическая драма с примесью сатиры.

И обеих дур, в конце концов, жалко, как всякое, даже очень пошлое, но обманутое в своем доверии человеческое существо.

Третьестепенные персонажи Набокова также, случается, отмечены “родимыми пятнами” фамильного сходства с обитателями дилогии.

Максимович-“Таксович” (вспомним Козлевича из “Золотого теленка”, тоже таксиста) с сарказмом назван “советником царя”. На диво похожим – и по сути, и по форме – образом представляет Остап Бендер собравшимся горе-заговорщикам из “Союза меча и орала” Воробьянинова: “Кто, по‐вашему, этот мощный старик? Не говорите, вы не можете этого знать. Это – гигант мысли, отец русской демократии и особа, приближенная к императору”.

Злая пародия на семейную драму, уморительная и жалкая процедура передачи жены с рук на руки – от мужа к любовнику – происходит и в “Золотом теленке”, и в “Лолите” и выдержана примерно в одной тональности. У Ильфа и Петрова счастливый соперник урезонивает брошенного мужа: “Как вам не стыдно, Васисуалий Андреич, – сказал заскучавший Птибурдуков, – даже просто глупо. Ну, подумайте, что вы делаете? На втором году пятилетки…” По существу происходящего и, главное, по неправдоподобному градусу пошлости не уступают этой сцене и обстоятельства разрыва Гумберта Гумберта с первой женой: “…я могу поклясться, что полковник преспокойно советовался со мной по поводу таких вещей, как ее диета, регулы, гардероб и книжки, которые она уже читала или должна была бы прочитать. «Мне кажется, – говорил он, – ей понравится “Жан-Кристоф” – как вы думаете?»”

Как видим, Набоков поживился не только характерами дилогии, но и ситуациями – воистину “талантливый автор заимствует, гений – крадет” (Т. С. Элиот).

И “Золотому теленку”, и “Лолите” предпосланы “вступления” вымышленного, но образцово-показательного педанта, который – Ильфом и Петровым незамедлительно, а Набоковым в отдельной заметке – ставится на место.

Неумелая драка двух немолодых маньяков-соперников, перемежаемая более-менее чинным и не вполне относящимся к делу диалогом, есть и у Набокова, и у Ильфа и Петрова. Имеется в виду сцена убийства Гумбертом Гумбертом Клэра Куильти и возня Воробьянинова и отца Федора из‐за стула.

Глумливо-двусмысленные телеграммы, адресованные Бендером Корейко, хорошо накладываются на издевательские каламбурные записи, оставляемые для Гумберта Гумберта Клэром Куильти в регистрационных книгах гостиниц. Есть даже одна запись с черноморским душком: “П. О. Темкин, Одесса, Техас”. Двадцать с гаком лет назад угрожающую бессмыслицу, сходного “«жанра», типа юмора”, доставляла подпольному миллионеру почта Черноморска (Одессы): “Грузите апельсины бочках братья Карамазовы”. И все эти злорадные послания целят в болевые точки соперничества, туманно намекают на тайну адресата.

Чтобы впрок нагнать страху на Корейко и приучить его к мысли о близящейся и неизбежной “экспроприации” его нетрудовых сбережений, Паниковский увязывается за ним на улице с криком “Дай миллион!”. А в дождливую ночь на пороге коттеджа, где остановились Гумберт Гумберт и Лолита, появился (или померещился вконец издергавшемуся герою) “человек, державший перед лицом маску, изображающую Чина, гротескного детектива с выдающимся подбородком, приключения которого печатались в комиксах”.

И там и там звучит волнующий мотив рассекречивания и разоблачения, впрочем ложного, – упоминание имени преступного героя в периодической печати, но оба раза по поводу, не имеющему отношения к составу преступления. В “Двенадцати стульях” – это объявление в “Станке” о попадании Бендера под лошадь, а в “Лолите” – свадебное интервью с Гумбертом Гумбертом в соответствующей рубрике местной газеты. Когда же Гумберт, тоскуя по утраченной возлюбленной, поднимает в библиотеке подшивки “Брайсландского Вестника” в надежде найти следы невозвратного прошлого, он обнаруживает в разделе светской хроники намек (и не придает ему значения) на давнее и одновременное с ними, Гумбертом и Лолитой, пребывание в отеле “Привал зачарованных охотников” и Клэра Куильти, который, к досаде репортера, отказался фотографироваться. Остап Бендер, повинуясь тому же криминальному рефлексу, в свою очередь потребовал: “Уберите фотографа!”

Это, конечно, “блохи”, мелочи, но я думаю, что “призматическое сознание” Набокова (термин, Набоковым же и выдуманный для объяснения механизма пушкинских заимствований и преломлений) не гребовало мелочами: все могло пригодиться – даже от противного.

Ильфа и Петрова осуждали, и скорее всего справедливо, за Васисуалия Лоханкина – злой шарж на интеллигента, сделанный в самый неподходящий исторический момент: лежачих не бьют. Надежда Мандельштам неспроста окрестила Ильфа и Петрова “молодыми дикарями”. Набоков тоже умел пройтись насчет интеллигенции с ее отзывающими нафталином святынями. Но и Набоков, и интеллигентные рутинеры были товарищами по несчастью – эмигрантский писатель (тогда еще Сирин) сам принадлежал к “лежачим”: это несколько меняло дело.

В 1937 году Набоков “дал сдачи” Ильфу и Петрову, вступился за Лоханкина. Расстановка сил в рассказе “Озеро, облако, башня” примерно такая же, как и в Вороньей слободке: праздный созерцатель и безнаказанное быдло в сознании собственной правоты. И в коммуналке “Золотого теленка”, и на загородной экскурсии “Озера, облака, башни” доходит до рукоприкладства. Но там, где “близнецы” провоцируют читателя на нехорошее веселье, Набоков-Сирин дает знать, что “жалость” – пароль его будущего героя, Джона Шейда, – это и авторское кредо.

Вернемся к “Лолите”. Единственным, кроме отельных служащих, и анонимным собеседником Гумберта Гумберта в “Привале зачарованных охотников” оказывается Клэр Куильти, в ближайшем будущем – соперник и недруг главного героя. А первым человеком, повстречавшимся в Черноморске Бендеру и компании, приехавшим в город по душу Корейко, был как раз Корейко собственной персоной.

Чем несчастней и греховней чувствует себя Гумберт Гумберт, лишившись Лолиты, тем сильнее разыгрывается его “метафизическое любопытство”. В конце концов он обращается за помощью к католическому священнику, “надеясь вывести из чувства греха существование Высшего Судии”. Тщетно: “Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее. Поскольку не доказано мне <…>, что поведение маньяка, лишившего детства североамериканскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены, ни веса в разрезе вечности <…> (а если можно это доказать, то жизнь – пошлый фарс)…” Радикальность мысли Гумберта Гумберта не уступает метафизическим выкладкам Ивана Карамазова!

Но и Бендер, опустошенный исполнением собственного заветного желания и в результате оставшийся в духовном смысле “у разбитого корыта”, тоже взыскует ответов на вечные вопросы и тоже направляется за разъяснениями к представителю жреческой касты – на сеанс к заезжему индусскому философу… Но гуру едва вяжет лыко от восторга перед Страной Советов и переадресует все вопросы смятенного гостя его же суровому отечеству.

Мальчиково-уголовная мечта Остапа Бендера о Рио‐де-Жанейро задела краешком своей тени и “Лолиту”. Карнавально-опереточные, помноженные на подростковое чтение ассоциации с Латинской Америкой, континентом вечного праздника и пряной порочности, не чужды и Гумберту Гумберту и выдержаны примерно в одном с грезами Великого комбинатора полусерьезном ключе: “мы покатили бы в Южную Калифорнию, направляясь к мексиканской границе, к баснословным заливам, к сагуаровым пустыням и фатаморганам”. Иронически вторит этим инфантильным представлениям и Клэр Куильти, заговаривая Гумберту Гумберту зубы, чтобы оттянуть миг расправы над собой: “Не исключен даже старомодный поединок, на саблях или пистолетах, в Бразилии или другом удобном месте”. – “На мясорубках”, – подсказывает коллега Бендер.

В финальном эпизоде “Лолиты” Гумберт Гумберт, захваченный приступом недомогания на пустынной горной дороге, куда завели его поиски бежавшей возлюбленной, собирается с силами и немножко прогуливается вокруг машины. “Когда я подошел к ласковой пропасти, до меня донеслось оттуда мелодическое сочетание звуков, поднимавшихся, как пар, над горнопромышленным городком, который лежал у моих ног в складке долины. Можно было разглядеть геометрию улиц… <…> Мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей…” А герои “Золотого теленка” после очередного дорожного конфуза от нечего делать глазеют с обрыва. “Внизу на тарелочке лежал незнакомый город. Он был нарезан аккуратно, как торт. Разноцветные утренние пары носились над ним. Еле уловимый треск и легчайшее посвистывание почудилось спешившимся антилоповцам. Очевидно, это храпели граждане”. Невозмутимо пройти мимо этих совпадений не получается.

После нескольких недель похода по параллельным местам “Лолиты” и дилогии я почувствовал, что у меня ум заходит за разум от мнительности и бдительности. О небезопасных последствиях подобных штудий предупреждал и Набоков, предпринявший свою грандиозную экспедицию – “Комментарий к «Евгению Онегину»”: “Эта цепь реминисценций может превратиться у схолиаста в разновидность помешательства…”

Скрупулезно, как при описи, помечая “чужое имущество” в хозяйстве Пушкина, Набоков-литературовед вовсе не думал разоблачать автора, выводить его на чистую воду. Время от времени комментатор как бы спохватывается и отметает подобные подозрения, возникни они вдруг у иного чрезмерно наивного читателя в связи с очередной пушкинской “задолженностью”: “образ, заимствованный из книг, но блестяще переосмысленный великим поэтом, для которого жизнь и книга были одно…”

Искусство от века и занято содержательным переливанием из пустого в порожнее. Оно развивается, как неторопливое дерево, наращивая одно за другим – от автора к автору – свои “годовые кольца”. Только человек совершенно “с улицы” может верить в непосредственность и полную оригинальность искусства и вздыхать о них.

Такая сложная, сугубо людская и “факультативная” отрасль жизни, как искусство, в принципе не может отвечать требованию буквальной непосредственности. Настоящее искусство не умеет быть неискушенным, хотя иногда, по замыслу автора, и прикидывается таковым. Клоун, “неумело” вихляющийся на канате, – разумеется, канатоходец высокой пробы.

Если существуют вечные истины, то есть и вечные заблуждения: одно из них – требовательное ожидание абсолютной авторской оригинальности, толкуемой самым расширительным образом. Оригинально только собственно дарование, как неповторим телефонный номер, но не его цифровой состав. Периодическое напоминание этой аксиомы необходимо, чтобы вредные предрассудки не мешали испытывать эстетическую радость и воздавать должное таланту автора.

Большой художественный прорыв “Лолиты” засосал, как черная дыра, многое из близлежащего и мало-мальски значимого, в том числе “Лолита”, не колеблясь, “присвоила” и дилогию “близнецов” – так река присваивает приток.

Задание, с которым блестяще справился Набоков, состояло в том, чтобы перевести относительно мажорное звучание дилогии в минорный лад, подвергнуть полюбившуюся мелодию радикальной аранжировке. Творческая переделка (в обоих смыслах слова), милая сердцу многих классиков и сочувственно отмеченная Набоковым в комментариях к “Онегину”: “Пушкин имел удивительное пристрастие черпать материал из комических источников”.

Но и Пушкин непрост. Умение не брезговать низкими жанрами для него – отличительная черта настоящего поэта.

Таков прямой поэт. Он сетует душойНа пышных играх Мельпомены,И улыбается забаве площаднойИ вольности лубочной сцены.

Именно пушкинский Сальери шокирован и возмущен потугами уличного скрипача сыграть Моцарта, самому‐то Моцарту такая профанация только в радость.

Само по себе “высокое” и “низкое”, по‐настоящему смешное и действительно печальное принадлежат одной эстетической плоскости и могут сочетаться и меняться местами без принципиальных затруднений.

В “Лолите” заметны – иногда очевидные, иногда едва уловимые – следы полезного присутствия “гениальных близнецов”. Так при внимательном взгляде на пустую хорошо знакомую комнату чувствуется: здесь кто‐то был – телефонная трубка еще замутнена чьим‐то дыханием, блестит сливовая косточка в вазе с фруктами… И если постараться, можно угадать, кто этот кто‐то.

Любитель литературы, подверженный воздействию набоковского магнетизма, плутает в декорациях писательской фантазии, как по лесу, а автор дразнит его и аукает с самой невероятной и непредсказуемой стороны. Набоков организовал “тайный сговор слов” и сделал читателя его признательной жертвой, готовой к любым внезапностям.

Писатель умер почти тридцать лет назад, а его вымысел продолжает вовлекать нас в свою оптически-обманчивую область, плодить убедительные галлюцинации, слепить блеском мастерства.

Кажется, имеешь дело с литературным вечным двигателем: слова расположены в таком загадочном порядке, что процесс самозарождения новых смыслов протекает автоматически и непрерывно – бесперебойное производство в абсолютно безлюдном цеху – впору перекреститься.

Что отвечает голому и намыленному Эрнесту Павловичу Щукину эхо пустынной лестницы, когда тот в отчаянье зовет дворника? Как же, оно отвечает ему: “Гум-гум!”

2004

Fathoming Loseff

Лев Лосев (1937–2009) – выходец из семьи литераторов: его отец Владимир Лифшиц был талантливым лириком и порядочным профессионалом, мать – детской писательницей. Может быть, отчасти я вызвал приязнь Леши (так звали Льва Лосева домочадцы, друзья и добрые знакомые) тем, что смолоду знал наизусть несколько строф его отца, – а Лосев был хорошим сыном.

Наверняка, как у всякого, у Лосева были недостатки и слабости, но в моих воспоминаниях содержится только хорошее – талантливое, умное, трогательное и веселое.

Михаил Гронас, поэт, младший коллега и подчиненный Л. Лосева по Дартмутскому колледжу, вспоминал, что однажды получил от своего необременительного начальника длинную и занудную бюрократическую инструкцию или что‐то вроде – на английском языке. Он читал ее, недоумевая, пока вдруг не обратил внимания, что все слова документа начинаются с M, а подписан он – Moose (Лось).

Очками, бородкой, выправкой и сдержанностью Лосев соответствовал расхожим представлениям о профессорских внешности и поведении. Тем большим сюрпризом могли бы стать для простодушных читателей местами очень даже фривольные стихи этого профессора. И наоборот: от человека, пишущего такие стихи, можно, казалось бы, ожидать и бытовых художеств, но в быту Лев Лосев был сама корректность и достоинство.

Петр Вайль рассказывал, как на одном нью-йоркском чтении Лосева в зале сидели в общей сложности четыре человека: Генис с женой и Вайль с женой. Автор невозмутимо отчитал всю программу и пригласил присутствующих в ресторан – обмыть это событие. Здесь приходит на память афоризм: выигрывая, ты показываешь, что ты можешь; проигрывая – чего стоишь.

Жили супруги Нина и Леша Лосевы в горах, точнее – в лесистых холмах Нью-Хэмпшира вблизи границы с Вермонтом, и в первый свой приезд я попросил хозяина объяснить мне, как пройти от их дома до ближайшего леса. Лешино объяснение заканчивалось словами “а потом вы перелезете через плетень и окажетесь в лесу”. С удивлением я последовал его совету (все‐таки сигать через заборы – странное занятие для чинной и благоустроенной Новой Англии), а на обратном пути увидел чуть в стороне калитку, о существовании которой Лосев, оказывается, не подозревал и долгие годы, кряхтя, преодолевал препятствие из жердей и прутьев. Меня такое мальчишество развеселило.

Но в искусстве он был по‐мужски отважен и умел извлекать трагическую поэзию высокой пробы из самого бросового сырья.

Я рад за читателей, которым предстоит, возможно впервые, познакомиться с этим прекрасным лириком.

* * *Цитата – цикада.Осип Мандельштам

1.

Мышек не слишком проворные тушкимешкают в жухлой траве.Остов оржавевшей раскладушкина заглохшей тропе.Крепкое, вьющееся продетосквозь бесхозный скелет.Господи! за какое‐то лето,за какие‐то несколько летузловатое виноградное вервиевсе успевает увить.Маленький ястреб сидит на дереве,смотрит, кого бы убить.

2

Превращенье зеленого в желтое,застывать на твоем рубеже,как усталый Толстой пришёптывая:е. б. ж., е. б. ж., е. б. ж.Небожитель следит внимательноголубым холодным зрачком,как стоит и бормочет матерномальчик, сделавшийся старичком.

3

Озябший, рассеянный, почти без просыпапивший, но протрезвевший, охватывайвзглядом пространство имени ОсипаМандельштама и Анны Ахматовой.Отхвати себе синевы ломотьда ступай себе свою чушь молотьс кристаллической солью цитат, цитатда с надеждой, что все тебе простят.1987

Стихи, о которых пойдет речь, можно рассматривать как трехчастный цикл, а можно – как одно стихотворение в трех частях. Во всяком случае, эти фрагменты объединены вокруг одного события: лирический герой, alter ego автора, вновь посещает знакомую с детства местность, видимо дачную, и испытывает сильное переживание из разряда вечных. Именно на такие житейские ситуации рассчитан жанр элегии, так что мы вправе счесть это стихотворение элегией.

Стихотворению предпослан эпиграф из О. Мандельштама. Скорей всего, имеются в виду слова из “Разговора о Данте”: “Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна”. Отношение Льва Лосева к собственному призванию было глубоко отрефлексировано, и стрекот самых разнородных цитат доносился до его внутреннего слуха. “Как и всякий настоящий писатель, он подзаряжался не от так называемой «жизни», а от литературы…” – сказано Лосевым о товарище по цеху, и это правило, кажется, не знает исключений. Правда, у каких‐то авторов процесс такой подзарядки может протекать в довольно скрытой форме, Лев же Лосев превратил и поэтическую кухню в предмет поэзии. Стихи его в первую очередь замечательно талантливы, исполнены неложного пафоса, умны, но не рассудочны, так что на чувствительного читателя они подействуют, даже если его подведет эрудиция и он не оценит в полной мере какой‐либо аллюзии или игры ума. Но такой читатель лишится дополнительного привкуса радости, оттенка эстетического удовольствия, поэтому я хочу поделиться опытом своего прочтения.

Первое стихотворение сплошь пейзажное. Будто кто‐то любительской кинокамерой запечатлевает картину запустения:

Мы не слм проворные туимеают в жухлой траве…

– труднопроизносимый повтор глухих и шипящих звуков одновременно и звукоподражание шуршанию грызунов, и почти логопедическое упражнение, воссоздающее атмосферу детства с его скороговорками вроде “Шла Саша по шоссе и сосала сушки”. Детьми были все, но Лосев в придачу – профессиональным детским автором, сотрудником журнала “Костер”. Помимо отсылки к детству, есть в стихотворении еще один ассоциативный ход: мышь – традиционный символ запустения.

Мотив тлена тотчас набирает силу:

Остов оржавевшей раскладушкина заглохшей тропе…

– и у читателя по созвучию, помимо ржавчины как признака бытового упадка, может возникнуть перекличка с библейской “ржой”, одной из примет тщеты земного преуспеяния (хотя в Евангелии, не исключено, имеется в виду ржа – болезнь хлебов).

Но поскольку автор навестил места, которые помнят его еще ребенком (в этом нам предстоит убедиться в следующей части цикла), тема запустения тщательно переплетена с темой детских воспоминаний:

Крепкое, вьющееся продетосквозь бесхозный скелет…

– скелет, опутанный лианами, уводит внимание в сторону каникулярного чтения – “Острова сокровищ” и пр. Но раз перед нами пародийный остов – костяк раскладушки, читатель различает сквозь ностальгию по книжному детству скепсис зрелого молчаливого наблюдателя.

Внезапно лирический герой издает возглас “Господи!”. Ему изменяет выдержка, происходит взрыв эмоций, и начинается, в сущности, причитание:

Господи! за какое‐то лето,за какие‐то несколько летузловатое виноградное вервиевсе успевает увить…

– архаичное слово “вервие” напоминает, что в бытовом этом голошении есть и религиозный отголосок.

Но сразу за четырьмя строками навзрыд звук обрывается, будто по щелчку выключателя, – и завершается стихотворение бесстрастным наблюдением:

Маленький ястреб сидит на дереве,смотрит, кого бы убить…

– здесь представляется важным эпитет “маленький”: автор имеет в виду не абстрактное Небытие с прописной буквы, а “всего лишь” мелкую, под стать хищнику, приватную смерть. Тем более что рассеянное словцо “кого бы” еще оставляет лирическому герою надежду, и вообще образ неминуемой гибели пока не разросся, и есть формальное право отнести исходящую от него угрозу к полевкам в траве.

Эта часть цикла написана дактилем, временами превращающимся в анапест. После возгласа “Господи!” дыхание будто сбивается и в регулярное чередование женских и мужских рифм вторгается “вервие” – “дереве”, неточная дактилическая рифма, присущая жанру плача.

Итак, герой в знакомом, но заглохшем почти до неузнаваемости саду. Триумф равнодушной природы тут особенно нагляден, а хищная птица напоминает пришельцу о безжалостности бытия и обреченности всего живого.

Во втором стихотворении лирический герой наконец попадает в кадр и даже почти загораживает собой пейзаж, нарисованный одной-единственной строкой: “Превращенье зеленого в желтое…”, то есть дело происходит осенью (тепло, и в жухлой траве почти наверняка пиликают кузнечики, напоминая о цикадах юга и – эпиграфа).

Следующая строка – “застывать на твоем рубеже…”: герой заворожен картиной увядания или сам он вошел в прощальную пору жизни?.. Скорей всего, и то и другое – параллель старая как мир, но не утратившая психологической убедительности. Психологически оправданно и упоминание одного из самых авторитетных в русской культуре специалистов по смерти – Льва Толстого с его знаменитой дневниковой аббревиатурой е. б. ж. (“если буду жив”).

Лирический герой – прожженный литератор. Независимо от обстоятельств и не без благородного отвращения к себе, он верен профессиональной привычке играть в слова: и толстовская аббревиатура растворена в слове “нЕБоЖитель”, а “небожитель” по логике стихотворения из мелкого хищника превращается в олицетворение Демиурга и Всевышнего и, кажется, заинтересовывается человеком внизу.

Но те же самые три буквы Льва Толстого на непредвзятый слух соотечественника звучат довольно непристойно, вызывая в памяти и детское опасливое сквернословие, и горькую матерщину видавшего виды пожилого мужчины, подводящего ранней осенью в запущенном саду предварительные и неутешительные жизненные итоги.

Вторая часть как бы переняла рыдающую дактилическую интонацию у финала предыдущей части.

И – третье, завершающее цикл стихотворение. Первая его строфа точно идет вразнос:

Озябший, рассеянный, почти без просыпапивший, но протрезвевший, охватывайвзглядом пространство имени ОсипаМандельштама и Анны Ахматовой.

Уже все строки рыдающе-расхристанные и на четыре строки аж три захлебывающихся переноса, так называемых анжамбемана! Лирический герой охвачен паникой! Но вдруг прямо на глазах читателя он берет себя в руки и сам себе адресует напутствие-наказ, звучащий, благодаря мужским парным рифмам, особенно деловито и отрезвляюще-сухо:

Отхвати себе синевы ломотьда ступай себе свою чушь молотьс кристаллической солью цитат, цитатда с надеждой, что все тебе простят.

Мандельштам назван дважды, впервые в эпиграфе – камертоне всего стихотворения и повторно – в предпоследней строфе, но и упомянутая там же Ахматова некогда высказалась в сходном ключе:

Но, может быть, поэзия сама —

Одна великолепная цитата…

И ломоть синевы с солью цитат вместо простонародного хлеба с солью – разумеется, аналог духовной пищи.

Итак: три стихотворения, в сумме 28 строк, запечатлевших одну из узловых экзистенциальных станций человеческой жизни: посещение мест детства, неизбежный взгляд назад – на прожитое; практически неизбежное в этой ситуации уныние, даже отчаяние при сопоставлении отроческих прожектов с реальным положением вещей, но в конце концов – торжество самообладания и возвращение к ежедневным занятиям, поскольку иного способа для искупления грехов и промахов, кроме труда, у человека, по‐видимому, нет.

* * *Жизнь подносила огромные дулис наваром.Вот ты доехал до Ultima Thuleсо своим самоваром.Щепочки, точечки, все торопливое(взятое в скобку) —все, выясняется, здесь пригодится на топливоили растопку.Сизо-прозрачный, приятный, отеческийвьется.Льется горячее, очень горячеельется.1987

Это стихотворение в 12 строк могло бы претендовать на призовое место по количеству пошедших в дело культурных реалий – и я вовсе не уверен, что обнаружил все. Велик соблазн списать такое изобилие аллюзий на высоколобый постмодернизм. Но думаю, что природа лосевской окультуренности иная: автор – гуманитарий до мозга костей и по происхождению, и по роду деятельности, и по призванию, поэтому изъясняться цитатами, каламбурить, блистать самой ненатужной эрудицией для него более чем естественно (как раз принужденно и искусственно смотрелась бы у Лосева дистиллированная простота слога – в манере толстовских яснополянских рассказов).

Первые две строки, разновидность известной идиомы, настраивают на несерьезный лад:

Жизнь подносила огромные дулис наваром.

Вторая и третья – очень лосевский гибрид книжной учености с насмешливой поговоркой. Ultima Thule, “Крайняя Фула”, – крылатое выражение, означающее край света, крайний предел чего‐то. Википедия подсказывает, что изначально имелся в виду остров, открытый греческим мореплавателем Пифеем, совершившим в конце IV века до нашей эры плавание вдоль западного побережья Европы (может быть, Исландия или один из Фарерских островов). Лосев же применительно к себе намекает на Америку и шире – на крайний предел собственной жизни.

“Со своим самоваром” – довольно варварский каламбур, основанный на созвучии наименования мифической земли Ultima Thule с названием русского города Тула из поговорки.

В Ultima Thule – Америке лирический герой так же неуместен с грузом русской гуманитарности, как человек, приехавший в обнимку со своим самоваром в Тулу, славящуюся именно этими изделиями.

Щепочки, точечки, все торопливое(взятое в скобку) —

– обаятельная шалость, сказано – сделано: тотчас появляется типографский знак скобок.

все, выясняется, здесь пригодится на топливоили растопку.

– связь с отечеством прервана, тем ценнее делаются мелочи и пустяки – вещдоки прошлой жизни.

Лосев заинтересовывается торопливым, вроде бы приблудным, каламбурного происхождения образом самовара, наглядно доказывая, что из любой языковой малости – обмолвки, хохмы, присказки – можно разжечь лирический стишок.

Сизо-прозрачный, приятный, отеческийвьется.

Откуда, спрашивается, взялся эпитет “отеческий”?

Речь будто бы шла о “самоваре”, но тут автор рикошетом поражает новую цель с богатым культурным прошлым: “дым отечества”, тем более что “самовар” и “дым” друг с другом ладят.

Даже краткая родословная этого символа впечатляет. Образ дыма родных мест теряется в почти непроглядной перспективе прошлого.

Для Одиссея будет “сладостна сама смерть, лишь бы только в виду дыма, убегающего с кровель его родины”. А Овидий в “Понтийских посланиях” “жаждет иметь возможность видеть хоть дым с отечественных очагов”.

А если перемахнуть через два без малого тысячелетия из исторического центра Европы на ее далекую окраину, в стихотворении Державина “Арфа” читаем:

Мила нам добра весть о нашей стороне:Отечества и дым нам сладок и приятен…

После Державина этот дым вошел в русский литературный обиход и, процитированный Грибоедовым в “Горе от ума”, обосновался в “родной речи” окончательно.

Когда ж постранствуешь, воротишься домой,

И дым отечества нам сладок и приятен…

Но и это не все!

Есть у Петра Вяземского стихотворение “Самовар” (1840), вот как оно заканчивается:

Поэт сказал – и стих его для нас понятен:“Отечества и дым нам сладок и приятен!”Не самоваром ли – сомненья в этом нет —Был вдохновлен тогда великий наш поэт?И тень Державина, здесь сетуя со мною,К вам обращается с упреком и мольбою,И просит, в честь ему и православью в честь,Конфорку бросить прочь и – самовар завесть.

Вот кто почти два столетия назад объединил в одном стихотворении дым и самовар, вот в какую почетную очередь встает Лев Лосев!

Вероятно, всякому стóящему автору знакомы два сильных и, казалось бы, несовместимых чувства: страсть к исключительности и первенству и в то же время – потребность в культурном родстве и преемственности, о которых Ходасевич писал:

Во мне конец, во мне начало.Мной совершeнное так мало!Но все ж я прочное звено:Мне это счастие дано.

Быть может, допуская свое лирическое родство с Вяземским, Лосев очень тактично и скромно намекает на некоторый биографический параллелизм дружб и судеб, разнесенных друг от друга на полтора столетия, а заодно – на симметричную расстановку сил: Вяземский – Пушкин / Лосев – Бродский?

Время покажет.

Финал стихотворения – своеобразная алгебраическая формула разлуки, ее составляющие: память и печаль.

Память – “Сизо-прозрачный, приятный, отеческий / вьется”. Что “вьется”, не сказано – читатель и сам догадается, о чем речь, по веренице подсказок-эпитетов.

Печаль – “Льется горячее, очень горячее / льется”. Но и что, собственно, “льется”, тоже не названо с однозначной определенностью. То ли кипяток из самовара, то ли дым ест глаза, то ли что еще…

Автор начал за здравие, глумливым остроумием – кончил за упокой, с глазами на мокром месте. Перепадам настроения вторят и перебои ритма и рифмовки.

В первой строфе – традиционные точные рифмы крест-накрест. Правда, не будь рифм в конце каждой строки вообще и внутренней (дули / Thule) – в частности, последняя строка с античной реалией (Ultima Thule) звучала бы совсем на античный лад, как гекзаметр.

Во второй строфе рифмы 1‐й и 3‐й строк – торопливое/топливо – какие‐то смазанные, словно лирический герой частит и запинается от волнения.

И в третьей, завершающей строфе рифма, вопреки графике, фольклорная, смежная, глагольная, а пятистопный дактиль своей почти гекзаметрической размеренностью снова напоминает древность – и ностальгии как переживания, и ностальгического стихосложения.

Повторюсь: чтобы получить от стихов удовольствие, вовсе необязательно уметь их препарировать – довольно просто любить и бессознательно чувствовать поэзию, не вдаваясь в ее устройство.

Но полезно принять к сведению, что стихи (и вообще искусство!) доставляют эстетическое удовольствие именно благодаря тому, что талантливо устроены.

На кладбище, где мы с тобой валялись,разглядывая, как из ничегополуденные облака ваялись,тяжеловесно, пышно, кучево,там жил какой‐то звук, лишенный тела,то ль музыка, то ль птичье пить-пить-пить,и в воздухе дрожала и блестелапочти несуществующая нить.Что это было? Шепот бересклета?Или шуршало меж еловых лапиндейское, вернее бабье, лето?А то ли только лепет этих баб —той с мерой, той прядущей, но не ткущей,той с ножницами? То ли болтовняреки Коннектикут, в Атлантику текущей,и вздох травы: “Не забывай меня”.5 мая 1996 Eugene

Лев Лосев отзывался о своих занятиях поэзией на удивление скромно, чуть ли не смиренно. Вот, например, чем он объясняет собственную лирическую “невинность” до 37 лет: “…годы дружбы с целым созвездием поэтических дарований: Сергей Кулле, Глеб Горбовский, Евгений Рейн, Михаил Еремин, Леонид Виноградов, Владимир Уфлянд, Иосиф Бродский. Мои творческие запросы сполна удовлетворялись чтением их чудных сочинений…” А в одном интервью 1989 года делает замечательное признание, что после отъезда Бродского он поневоле начал сочинять стихи, потому что перенести наступившее безмолвие было выше его сил7. То есть перед нами автор, щедро наделенный не только поэтическим даром, но и редчайшим талантом поэтической дружбы и восхищения – и это на поприще, по самой своей природе сверх всякой меры наэлектризованном ревностью, завистью и т. п.!

Жизнь Иосифа Бродского была для Льва Лосева источником читательской и человеческой любви и благоговения, изумления и изучения, а смерть друга и кумира стала невосполнимой утратой и началом служения его памяти – большого исследовательского труда в течение тринадцати лет, на которые Лосев Бродского пережил.

Зная эти обстоятельства, я догадывался, кому адресованы написанные почти через сто дней после смерти И. Бродского стихи, и мемуары Лосева подтвердили мою догадку: “«Лежим мы с Иосифом на кладбище…» – я сказал Иосифу, что начну когда‐нибудь такой фразой свои мемуары, и рассмешил его. <…> На кладбище мы действительно валялись долго в очень теплый день 22 октября 79‐го года. Это был мой первый год в Нью-Гемпшире и первый из нечастых приездов Иосифа к нам в Дартмут. Мы пошли побродить по городку и забрели на самое старое кладбище Ганновера. <…> Мы бросили пиджаки на покрытую теплыми желтыми иглами землю, легли навзничь, глядели на синеву и тонкие нити бабьего (индейского) лета. Думаю, что наша болтовня мало отличалась от посвистывания синиц, чижиков и дятлов…”8

Этот автокомментарий упрощает мне задачу. Добавлю лишь несколько более или менее вольных предположений, поскольку хорошее стихотворение обычно превосходит документальное свидетельство объемом и качеством смысла.

Прилежному читателю русской классики в связи со стихотворением, о котором идет речь, может вспомниться (а может и не вспомниться) “Война и мир”: высокое облачное небо над князем Андреем, распростертым на поле Аустерлицкой битвы, и непонятного происхождения звук “пи-ти, пи-ти, пи-ти”, знаменующий бред и повторное душевное прозрение того же героя. Слова в лучшем порядке, повторюсь, способны порождать значения и ассоциации, не предусмотренные автором.

Но вот в том, что римские парки, три богини, заправляющие человеческой судьбой, обитают в стихотворении Льва Лосева с подачи Пушкина, – сомнений нет. “Индейское, – произносит автор и тотчас поправляется: – Вернее бабье, лето…” А отсюда уже рукой подать до бабьего лепетанья парки из “Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы”:

Парки бабье лепетанье,Спящей ночи трепетанье,Жизни мышья беготня…Что тревожишь ты меня?

Осенние нити время от времени встречаются в разных стихах, первыми в голову приходят “Лишь паутины тонкий волос / Блестит на праздной борозде…” Тютчева. Но у Лосева эта подробность осеннего пейзажа облегчает и оправдывает переход к иносказанию, поскольку через три строки помянуты парки с их рукодельем.

Долгое пребывание в чужих краях, наверное, способно вызвать в писателе интересное чувство иллюзорности языка как такового, если каждое слово – не окончательное имя, а оборотень, ведь даже малые дети из стихотворения Бродского “Осенний крик ястреба”, завидев в воздухе белый пух, кричат: “Зима, зима!” по‐английски, на что автор обращает внимание читателя. Вероятно, эмигранту практически невозможно привыкнуть к подобной двойственности. Вот и прямая речь травы – “Не забывай меня!” – в последней строке стихотворения одновременно и буквальный перевод названия незабудки с языка чужбины: forget me not.

Кстати, и бабье, и индейское лето, да еще вблизи реки, вполне вероятно, просто по созвучию приводят на память Лету – реку забвения в греческой мифологии. И эта ассоциация к месту в данном стихотворении и, возможно, предусмотрена автором.

Индейское лето, река – древний символ скоротечности времени и жизни, но почему‐то с индейским названием, будто из читаных-перечитаных в отрочестве Фенимора Купера, “Песни о Гайавате” или “Всадника без головы”, вдруг вторгшихся в горькую взрослую жизнь и придавших ей несколько трагикомический оттенок. И эта мрачная веселость наделяет лирику Льва Лосева особым обаянием.

В уже процитированных воспоминаниях Лосева по поводу былой кладбищенской прогулки почти в самом конце сказано: “Я совершенно не помню, о чем мы говорили, разговор был глубже и важней своего содержания…” Теперь, по прочтении стихотворения, мы, кажется, тоже расслышали тот загадочный звук и прониклись неизъяснимым смыслом того давнишнего дружеского трепа.

Прощание с Лосевым

В своей заметке, приуроченной к годовщине смерти Льва Лосева, Александр Генис пишет: “Печатаясь в «Новом американце», Лосев сознательно выдавал себя за разных авторов, подписываясь то «Алексей Лифшиц», то «Лев Лосев». Припертый к стенке раздраженными читателями, он написал обиженное письмо в редакцию.

– Нет ничего странного, – объяснил он, – что иногда я пишу под именем Лев, а иногда Алексей, ведь то же самое делал Толстой.

Подписчики были утихомирены, инцидент исчерпан, но подозрения в том, что Лосев умеет раздваиваться, остались…”

Застегнутый на все пуговицы литератор, книгочей и профессор – и он же, но в ипостаси лирического героя – интеллигент-забулдыга и охальник. Прижизненное раздвоение облика отозвалось и после смерти поэта: прах Льва Лосева предавали земле дважды, и на одном из двух захоронений я присутствовал лично.

Предыстория. В 1998 году, после двадцатидвухлетней жизни в Америке, Лосев приехал в Москву по неприятному делу: жулики воспользовались старческой деменцией его мачехи и переписали на себя ее квартиру, некогда купленную покойным Владимиром Лифшицем, отцом Лосева. Мне из разговора с Лешей запомнилась одна душераздирающая подробность. Войдя впервые по приезде на родину в отцовское жилище, “блудный сын” вместо знакомых стен с приметами интеллигентного достатка – старой мебели, книжных шкафов и картин на привычных местах – с оторопью обнаружил мерзость запустения, ободранную кубатуру. Старушка, дремавшая на кровати в разоренной спальне под ворохом одеял, в ответ на приветствие невозмутимо спросила: “Лешка, ты Чапу‐то вывел?” Бульдожка Чапа умерла 30 лет назад, да и пасынок не переступал порога отчего дома два с лишним десятилетия…

В подробностях эта несчастная поездка описана самим поэтом в путевых заметках “Москвы от Лосеффа”.

Любя Лешу и его стихи, я, понятное дело, старался видеться с ним и хотя бы немного скрасить его дни, занятые тяжбой с жуликами. Наиболее памятным свиданием стали совместные поиски могилы Владимира Лифшица на Переделкинском кладбище, поскольку тот умер и был похоронен, когда его сын жил уже в Америке.

Найти могилу оказалось вовсе не просто. Весенняя распутица, кладбище на скользком обрыве, бесцельные блуждания и попытки разобрать надписи на потемневших табличках… Наконец какой‐то пахнущий перегаром кладбищенский работяга заверил, что покажет “нашу” могилу – вот только перевезет кучу песка, куда ему велено. Для экономии времени впрягся в сани и я, а когда дело было сделано, выяснилось, что толку от похмельного проходимца как от козла молока. Так ни с чем мы и уехали. Да еще в придачу какой‐то болван от злобной скуки бросил в нашу проходящую электричку камень с насыпи, и стекло окна, возле которого я заботливо усадил Лешу по‐эмигрантски любоваться родиной, сморщилось, обмякло и повисло наподобие мешка.

После недельных мытарств и оскорблений лишившийся законного наследства Лосев улетел восвояси – даже в любимый Ленинград не собрался съездить, и друзья молодости, поэты Михаил Еремин и Владимир Уфлянд, навещали его в Москве.

Спустя какое‐то время то ли я предложил Лосеву обратиться к знающему человеку, то ли он меня попросил об этом, но таким человеком стал мой добрый знакомый, литератор и культуртрегер Павел Крючков. Он, спасибо ему, нашел на Переделкинском кладбище захоронение Владимира Лифшица и взял на себя хлопоты по уходу за могилой.

В 2009 году Лев Лосев умер. А ровно через год, в мае мне позвонил Михаил Еремин, и мы договорились о встрече. Я чту и ценю Еремина и его стихи, дорожу нашими хорошими отношениями и нечастыми встречами, но в тот раз причина была, скажем прямо, необычной: он привез из Америки прах Льва Лосева, собираясь подхоронить его в две уже существующие могилы – Владимира Лифшица в Москве и Владимира Уфлянда в Петербурге; для участия в московских похоронах меня и позвали.

Решено было, что это останется между нами. Отчего же у меня по прошествии десяти лет все же развязался язык, сперва на камеру9, а теперь – на бумаге? Я рассудил, что рано или поздно это странное погребение станет достоянием гласности: я, например, веду дневник; вполне возможно, что кто‐нибудь из тогдашних участников события – тоже. А в этом грустном и трогательном мероприятии опытный взгляд газетчика может различить жареный факт – и мне уже мерещится разбитной заголовок!

А мой рассказ еще можно поправить или внести уточнения – свидетели, по счастью, живы.

И мы, Михаил Еремин с женой Ираидой, Лиза – вдова поэта и друга лосевской молодости Леонида Виноградова и я, доехали электричкой до Переделкина, где на перроне нас ждал Павел Крючков, возглавивший нашу маленькую похоронную процессию.

Водки тем майским днем десятилетие назад, разумеется, было вдоволь, так что подробности церемонии смазаны туманом времени и винными парами. Но не забуду, пока жив, что прах Льва Лосева, который я собственноручно прикопал щепкой в изножье отцовской могилы, покоился в пластиковом контейнере из‐под корейских солений.

Как не вспомнить тела Чехова в устричном вагоне?! Но обоих классиков – и хрестоматийного, с вековым стажем небытия, и новобранца – отличали ясный ум, мрачный взгляд на вещи, юмор и боязнь патетики. Так что балаганную ноту в мелодии прощания они бы, не исключено, одобрили.

2020

Жизнь после жизни

Eвгений Рейн. Жизнь прошла, и я тебя увидел…

                Жизнь прошла, и я тебя увидел                В шелковой косынке у метро.                Прежде – ненасытный погубитель,                А теперь – уже почти никто.                Все‐таки узнала и признала,                сели на бульварную скамью,                ничего о прошлом не сказала                и вину не вспомнила мою.                И когда в подземном переходе                Затерялся шелковый лоскут,                я подумал о такой свободе,                о которой песенки поют.1986–1987

При первом прочтении кажется, что все это очень знакомо и читано-перечитано: “Жизнь моя, иль ты приснилась мне…”, “Жизнь вернулась так же беспричинно…”, “Жизнь прожить – не поле перейти” и т. п. Это впечатление объясняется, вероятно, сходством с фольклором: рифмы, то примитивно-песенные – признала/узнала/сказала, то изощренно-частушечные – метро/никто; набор штампов, присущих жестокому романсу и блатной песне, – жизнь прошла, ненасытный погубитель, сели на бульварную скамью, ничего о прошлом не сказала, шелковый лоскут. И конечно же, размер – душемутительный пятистопный хорей, ассоциирующийся по большей части с блатной лирикой и Есениным, хотя им писали и Лермонтов, и Заболоцкий, и многие другие.

На первый взгляд, повторюсь, эти двенадцать строк – культурный секонд-хэнд, впрочем намеренный, как скульптуры Параджанова из пивных пробок или Сидура – из металлолома.

Но при более внимательном рассмотрении перед читателем вторсырье куда более древнее, поскольку без большой натяжки стихотворение Рейна может восприниматься как вольный пересказ мифа об Орфее и Эвридике и их трагической встрече в царстве мертвых.

Посмотрим на события стихотворения сквозь призму мифа: лирический герой поэта Рейна, подобно поэту Орфею, встречает некогда любимую женщину, хотя “жизнь прошла”. Неожиданная встреча происходит “у метро” – городской преисподней, по принятой в современной культуре образности. После краткого свидания женщина устремляется в подземный переход, а герой взглядом провожает возлюбленную вплоть до полного ее исчезновения. Как тут не вспомнить, что и Орфей, оглянувшись на Эвридику, погубил ее окончательно и вернулся из Аида живым, но безутешным, с подругой семиструнной – кифарой. Вот и герой стихотворения ощущает горькое освобождение от уз любви, от которого впору запеть что‐нибудь этакое.

Но в стихотворении различима еще одна метафизическая тема. Если смерть обнуляет земную память, то бессмертие (даже если оно фактически существует) теряет смысл. Этому нашему тайному опасению иносказательно посвящается вторая строфа, в которой великодушие героини граничит с беспамятством:

Все‐таки узнала и признала,сели на бульварную скамью,ничего о прошлом не сказалаи вину не вспомнила мою.

Вот и получается, что вызывающе простенькое стихотворение Евгения Рейна, казалось бы сработанное из одних поэтических банальностей, восходит к древним хтоническим представлениям и подсознательным переживаниям.

Сочинять – это не в последнюю очередь “ловить в парус” попутный ветер культуры. Автор может и не иметь ничего подобного в виду, но талант и есть во многом органическая принадлежность к культуре, когда такое иждивение на ее наследстве естественно, неизбежно и плодотворно.

Неоднократно при личной встрече я спрашивал автора, случайно совпадение сюжета его стихотворения с греческим мифом или нет, – и Евгений Рейн всякий раз отвечал на мой вопрос, но потом я почему‐то не мог вспомнить, что именно он мне ответил.

2020

Часть II

В общих чертах

Университет счастья

Роза – цветок, смерть неизбежна, Россия – наше отечество… Эти прописные истины, предпосланные известному роману, можно было бы пополнить еще одной: Пушкин – гений.

Кажется, что язык дал жизни фору и до появления Пушкина на свет слово “гений” не находило себе применения. Со дня смерти поэта прошло сто шестьдесят лет, но по‐прежнему для соотечественников его имя придает единственный исчерпывающий смысл понятию, означающему верх одаренности.

Были в русской литературе и, вероятно, будут авторы гениальных произведений, Пушкин никому не перешел дорогу и никого не упразднил. Но, раз и навсегда отмеченный абсолютным превосходством, Пушкин избавил всех идущих за ним от республиканских искушений и иллюзий. Тем бескорыстнее поприще русской поэзии, что на нем всегда состязались люди, заведомо обреченные на непризовые места, потому что главная победа уже была одержана. Культ Пушкина благотворен: он прививает честь и ставит призвание над профессией.

Вовлеченность предков Пушкина в русскую историю укрепила в поэте сознание личной гражданской значимости. Дар Божий, избранничество сделали его “своим” в “подлунном мире”. Лицейская юность, восхищение старших по поэтическому цеху, ранняя слава содействовали развитию лучших черт пушкинского характера: открытости, доверчивости, приветливости. И годы спустя, хлебнув лиха, он настаивал на том, что “счастие есть лучший университет”, а невзгоды – только школа.

На мгновенье неуклюже представив себе это самочувствие, можно догадаться, отчего он, баловень неба, часто равнодушен к тому, что нам кажется горькой и глубокой правдой. Например, мысль Фета: “А жить ведь значит покоряться…” Или лермонтовское: “И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – Такая пустая и глупая шутка…” Но Пушкин ощущал себя не пасынком жизни, а сыном, и не видел ничего трагического в том, чтобы ей покоряться. И тем более, раз она – мать, не находил возможным смотреть на нее с холодным вниманием.

Испытавший щедрость провидения, он и всякого попавшего в поле его зрения оделяет приязнью. Калмыка называет “другом степей”, Туманскому приписывает “дивные стихи”, в счастливцы, награждая его сознанием собственного счастья, посвящает случайного спутника, нацарапавшего в Арзруме на стене имя своей жены.

Дар, опыт творчества, великодушие приоткрыли Пушкину устройство мира. Возникает искушение задать поэту требовательный вопрос: каков же механизм бытия? И Пушкин отвечает, но не упрощенно – схемой, формулой, числом, – а созданием поэтической вселенной, которая по сложности соразмерна миру большому. Вопрошающий получает слишком исчерпывающий ответ.

Творец “энциклопедии русской жизни”, Пушкин энциклопедически точен во всем. “Несносный наблюдатель”, – сказал он о Стерне, мог бы сказать и о себе. Мощь гармонического вымысла сочетается в его сочинениях с зоркостью, умом и неромантической трезвостью суждений. На бескрайнем просторе пушкинского творчества душа может с благодарностью жить, развиваться, стариться, лишь изредка вспоминая, что вокруг – только призрачная твердь искусства. Читатель Пушкина получает в свое распоряжение целый набор чувств-эталонов, и мы вольны поверять ими свои переживания. Пишет ли он о ревности – скрупулезно названы все приметы этой напасти. Чувство мести? – “И мщенье, бурная мечта / Ожесточенного страданья.” Даже для плотской любви он находит слова, совмещающие в себе поэзию с чуть ли не научной определенностью. И если на середине жизни обернуться на прожитое и задуматься о будущем, то внутренний голос выговорит что‐то похожее на подстрочник элегии “Безумных лет угасшее веселье…”.

Это внимание к жизни объясняется любовью к ней, когда, по словам Достоевского, жизнь любят прежде, чем смысл ее. И жизнь вознаградила Пушкина больше чем смыслом – истиной.

Размышляя над безвременной и, по всей видимости, случайной кончиной какого‐нибудь поэта, задним числом обнаруживаешь в его стихах тайное, дополненное смертью, содержание. Точно вдохновение помимо воли художника сосчитало его земные дни. На прощанье жизнь оделяет поэта прозорливостью, от которой становится не по себе. Чего стоит, например, “Сон” Лермонтова! Круг жизни замкнулся, век души прожит. Поэт сказал то, что должен был сказать, и ушел. И неуютная мысль приходит на ум, что задолго до реальной гибели смерть уже поселилась в поэте, велела сводить с жизнью последние счеты, наделяла ясновидением. И чувство утраты остается, но в случайность гибели верится все меньше. Это не случилось, а свершилось.

Однако смерть Пушкина до сих пор оставляет впечатление нелепости и катастрофы, а не свершения приговора судьбы. Жизнь Пушкина была золотой серединой, неким образцом человеческого существования, а поэтому и окончиться должна была традиционно – старостью. Пушкин не торопился жить и не спешил чувствовать. “Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…” – это не ирония над посредственностью, это будто о себе сказано. Каждую пору жизни Пушкин переживал как праздник – праздник отрочества, юности, зрелости. Смерть Пушкина лишила Россию канона старости.

Тютчев сравнил Пушкина с первой любовью. А она иногда тяготит, как наваждение. Может захотеться взять и развеять морок, убедить себя, что любовь – одно самовнушение. И мнительно, с богоборческим азартом перечитывая подряд страницу за страницей, и впрямь видишь, что ничего там особенного нет, просто больше удач, чем у других, а так – слова как слова. Есть шедевры, но больше злобы дня, альбомных пустяков, дружеского юмора, интересов кружка… И со сложным и не сказать чтобы приятным чувством преступной правоты, с очередным подтверждением взрослого знания, что чудес не бывает, книгу закрываешь. Но проходит какое‐то время, и чудо все‐таки совершается. Пушкинское обаяние, рассеянное было с таким варварским прилежанием, возрождается как первозданное и снова превращается в “воздушную громаду”. Это и есть любовь.

За границей Пушкина знают больше из вежливости. Прелесть его поэзии улетучивается при переводе. Это, конечно, досадно. Но, с другой стороны, ни человек, ни страна при всем желании не могут вывернуться наизнанку, всегда остается какое‐нибудь невыразимое словами личное переживание, тайна, залог “самостоянья”.

Гармоничный, мудрый, “веселое имя: Пушкин” и тому подобное – чтобы убедиться в справедливости расхожих определений, достаточно открыть наугад любое сочинение поэта; след пушкинской жизни светел. Но ведь была и собственно жизнь, и была она не легче, а тяжелей средней человеческой участи. Сколько надо благородства, чувства меры, самообладания, чтобы так преобразить житейские впечатления, не позволить себе ни упадка духа, ни распущенности! Какое счастливое сочетание великого дара и личного величия!

В молодости Пушкин с воодушевлением описал, как выпускает на волю птичку. А за год до смерти тем же размером и той же строфой сложил еще одно четверостишие, тоже о птичке, но уже в другом ключе:

Забыв и рощу и свободу,Невольный чижик надо мнойЗерно клюет, и брызжет воду,И песнью тешится живой.

“Смесь обезьяны с тигром”; Сверчок; беззаконник, под стать “ветру и орлу и сердцу девы”; одинокий “царь”; наконец, “усталый раб”, Пушкин – самое достойное, самое хорошее, что есть у России.

Повторим же вслед за ущербным правдоискателем, но не с обидой, а с благодарностью: “Он несколько занес нам песен райских”.

1997

Лед и пламень

Насколько мне известно, абсолютное неоспоримое первенство признано за Пушкиным примерно с 1880 года, с открытия в Москве памятника Опекушина и с Пушкинских речей, особенно речи Достоевского. (Кстати, в послужном списке А. М. Опекушина – изваяния нескольких русских монархов, включая Петра I и Екатерину II, так что и здесь обращенные к поэту слова Пушкина – “Ты царь…” – нашли неожиданное “сближенье”.)

Не странно ли, что такая огромная, малообжитая, вытянутая вдоль Полярного круга, не расположенная шутить и озабоченная собственной исторической сверхзадачей страна выбрала своим олицетворением именно Пушкина, артиста по преимуществу, в придачу – мулата?! Казалось бы, в этой роли куда уместней Толстой или Достоевский с их жесткой системой взглядов – идейной вертикалью, если сбиться на нынешний политический язык. А не Пушкин, который как черт от ладана шарахался от утилитарного подхода к поэзии: принесения какой бы то ни было общественной пользы, учительства, исправления нравов – и руководствовался в творчестве исключительно гармонией и здравым смыслом.

Но неожиданный выбор Пушкина в национальные кумиры – именно в силу своего идеологического бескорыстия и мировоззренческой широты – делает России честь.

Мы чувствуем, что Пушкин какой‐то особенный, из другого, что ли, теста, чем остальные наши великие поэты и писатели. Синявский даже счел его чуть ли не чудовищем и привел среди прочего такое доказательство: в стихотворении “19 октября 1827” автор с равным великодушием благословляет и друзей-чиновников, по долгу “царской службы” отправивших декабристов на каторгу, и самих каторжан – своих друзей-декабристов. Какая‐то нечеловеческая равноудаленность от победителей и побежденных!

Бог помочь вам, друзья мои,В заботах жизни, царской службы,И на пирах разгульной дружбы,И в сладких таинствах любви!Бог помочь вам, друзья мои,И в бурях, и в житейском горе,В краю чужом, в пустынном мореИ в мрачных пропастях земли!

А К. И. Чуковский сказал, что после Пушкина русские поэты – толпа калек.

Скажу вежливей: по сравнению с Пушкиным у всех прекрасных отечественных поэтов как‐то смещен центр тяжести, недаром к Пушкину намертво, как постоянный эпитет в фольклоре, пристало определение “гармоничный”: у него одновременно страстная душа и бдительный рассудок, что редко уживается в одном поэте. Пушкин умел совместить “лед и пламень”, “холодные наблюдения ума и горестные заметы сердца” не только на пространстве романа в стихах, но и в тесноте двух-трех строф! Эмоциональность его не в ущерб точности, и точность не за счет эмоциональности.

Этому наблюдению я хочу посвятить нынешний очерк – чтобы загнать себя хоть в какие‐то рамки.

Замечательный лирик Афанасий Фет пишет о любви:

Шепот, робкое дыханье.Трели соловья,Серебро и колыханьеСонного ручья,Свет ночной, ночные тени,Тени без конца,Ряд волшебных измененийМилого лица,В дымных тучках пурпур розы,Отблеск янтаря,И лобзания, и слезы,И заря, заря!..1850

Обаяние этого стихотворения в том, что впечатлительному читателю предоставляется возможность испытать эстетическое любовное смятение, изнутри вжиться на короткое время в роль влюбленного, оживить в памяти собственный любовный опыт.

Тот же субъективный взгляд изнутри у последователя Фета – Бориса Пастернака. В цикле “Разрыв” мастерски запечатлен раздрай чувств после прекращения любовных отношений:

От тебя все мысли отвлекуНе в гостях, не за вином, так на небе.У хозяев, рядом, по звонкуОтопрут кому‐нибудь когда‐нибудь.Вырвусь к ним, к бряцанью декабря.Только дверь – и вот я! Коридор один.“Вы оттуда? Что там говорят?Что слыхать? Какие сплетни в городе?Ошибается ль еще тоска?Шепчет ли потом: «Казалось – вылитая».Приготовясь футов с сорокаРазлететься восклицаньем: «Вы ли это?»Пощадят ли площади меня?Ах, когда б вы знали, как тоскуется,Когда вас раз сто в теченье дняНа ходу на сходствах ловит улица!”1919

И Фет, и Пастернак как бы описывают симптомы эмоции, подталкивают читателя к перевоплощению, но принципиально не смотрят на ситуацию извне, диагноза лирическому герою не ставят.

Или наоборот: Баратынский, “Признание” (1823). Лирический герой честно предупреждает, что чувств уже нет: “Я клятвы дал, но дал их выше сил…” – и занят анализом – алгеброй чувства. Перед читателем только диагноз в элегической форме:

 Не властны мы в самих себе. И в молодые наши леты Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе…

Любовную лирику Пушкина отличает не меньший пыл, чем стихи помянутых Фета и Пастернака, но он, в отличие от большинства талантливых авторов, не “теряет голову”, каким‐то чудом совмещая описание внутреннего накала страсти с пристальным взглядом на себя снаружи, он одновременно и больной, и диагност.

Вот, например:

 Всё в жертву памяти твоей: И голос лиры вдохновенной, И слезы девы воспаленной, И трепет ревности моей, И славы блеск, и мрак изгнанья, И светлых мыслей красота, И мщенье, бурная мечта Ожесточенного страданья.1825

Образцовый союз лирического смятения и точности.

Все стихотворение закипает на огне двух финальных строк:

 И мщенье, бурная мечта Ожесточенного страданья.

(Сильвио из “Выстрела” создан со знанием дела!)

Первая строка – стремительное введение: “Всё в жертву памяти твоей…”

Дальше пять с лишним строк как бы запальчивого перечисления семи (можно загибать пальцы) разновидностей жизненного опыта, озаренных наваждением любви – на женщине свет сошелся клином:

 И голос лиры вдохновенной, И слезы девы воспаленной, И трепет ревности моей, И славы блеск, и мрак изгнанья, И светлых мыслей красота, И мщенье…

– и вдруг в самом конце этого с виду лихорадочного перечня – по‐научному точное определение последнего из перечисленных обстоятельств и переживаний – жажды мести: “бурная мечта ожесточенного страданья”.

Сходное устройство таланта и у Владислава Ходасевича, которого Набоков назвал “литературным потомком Пушкина по тютчевской линии”:

 Странник прошел, опираясь на посох, — Мне почему‐то припомнилась ты. Едет пролетка на красных колесах — Мне почему‐то припомнилась ты. Вечером лампу зажгут в коридоре — Мне непременно припомнишься ты. Что б ни случилось, на суше, на море Или на небе, – мне вспомнишься ты.1922

В этом стихотворении тоже восемь строк. Первые шесть посвящены причудам восприятия в пору влюбленности, две последние – обобщению этих странностей и выводу. Но у Ходасевича стихотворение подсвечено умилением и удивлением, интонации задан прогулочный темп. А у Пушкина – строфы озарены сполохами сердечной муки и уязвленного самолюбия. Строки несутся стремглав, и заключительное меткое наблюдение сделано на такой скорости, что ему не грозит отозваться сентенцией!

Давно обратив внимание на пушкинскую психологическую точность, я как‐то воспользовался ей для своих нужд. В одном прозаическом опусе мне понадобилось описать ревность, и я не поленился пронумеровать в стихотворении Пушкина “Простишь ли мне ревнивые мечты…” (1823) ситуации, когда, согласно автору, эта напасть возникает. Я насчитал их семь (снова семь!), и мне хватило с лихвой.

1. Окружена поклонников толпой,Зачем для всех казаться хочешь милой,И всех дарит надеждою пустойТвой чудный взор, то нежный, то унылый?2.  Мной овладев, мне разум омрачив,Уверена в любви моей несчастной,Не видишь ты, когда, в толпе их страстной,Беседы чужд, один и молчалив,Терзаюсь я досадой одинокой;Ни слова мне, ни взгляда… друг жестокий!3. Хочу ль бежать, – с боязнью и мольбойТвои глаза не следуют за мной.4.  Заводит ли красавица другаяДвусмысленный со мною разговор, —Спокойна ты; веселый твой укорМеня мертвит, любви не выражая.5.  Скажи еще: соперник вечный мой,Наедине застав меня с тобой,Зачем тебя приветствует лукаво?..6.  Что ж он тебе? Скажи, какое правоИмеет он бледнеть и ревновать?..7.  В нескромный час меж вечера и света,Без матери, одна, полуодета,Зачем его должна ты принимать?..

И я списал, как некогда в школе, все семь пунктов в виде подстрочника на современном русском с вкраплениями нужных мне реалий.

Но это так – к слову.

Раз я вспомнил школу, вспомню и программный шедевр:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;Шумит Арагва предо мною.Мне грустно и легко; печаль моя светла;Печаль моя полна тобою,Тобой, одной тобой… Унынья моегоНичто не мучит, не тревожит,И сердце вновь горит и любит – оттого,Что не любить оно не может.1829

Английский поэт Альфред Хаусман (1859–1936) писал: “Поэзия представляется мне явлением скорее телесным, чем интеллектуальным…” Вот и здесь: раз помянуто сердце (какой же лирик его не поминает?), то упоминанию этому, оправдывая штамп, предшествует звукоподражание – сердечные перебои, аритмия: “тобою, / Тобой, одной тобой…”

И снова под занавес лирический герой внезапно бросает на всю эту “лирику” взгляд со стороны:

И сердце вновь горит и любит – оттого, Что не любить оно не может.

Вчитаемся непредвзято в хрестоматийные строки. Женщине, адресату стихотворения, впору и обидеться: оказывается, ее любят не за ее достоинства, а в силу повышенной эмоциональности лирического героя, его влюбчивости попросту говоря! В восьми строках очень пушкинское сочетание любовного морока и трезвости почти базаровской – на грани цинизма!

Теперь – одно из самых соблазнительных стихотворений Пушкина.

Не дорого ценю я громкие права,От коих не одна кружится голова,Я не ропщу о том, что отказали богиМне в сладкой участи оспоривать налоги,Или мешать царям друг с другом воевать;И мало горя мне, свободно ли печатьМорочит олухов, иль чуткая цензураВ журнальных замыслах стесняет балагура.Все это, видите ль, слова, слова, слова…Иные, лучшие, мне дороги права;Иная, лучшая, потребна мне свобода:Зависеть от царя, зависеть от народа —Не все ли нам равно? Бог с ними. НикомуОтчета не давать, себе лишь самомуСлужить и угождать, для власти, для ливреиНе гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи,По прихоти своей скитаться здесь и там,Дивясь божественным природы красотам,И пред созданьями искусств и вдохновеньяТрепеща радостно в восторгах умиленья.Вот счастье! вот права…1836